©KATHERINE MCMAHON
Vuonna 1965, ollessaan raskaana tyttärelleen, Lynn Hershman Leeson huomasi sairastavansa kardiomyopatiaa, sairautta, joka vaikeuttaa sydämen veren pumppaamista muualle kehoon. Hänen sydämensä läppä romahti, ja hän joutui viideksi viikoksi happitelttaan. ”En pystynyt tekemään mitään – en pystynyt nostamaan teelusikallistakaan”, hän sanoi. ”Joko kuolet kuuden kuukauden kuluessa tai jäät hitaasti henkiin.” Koska hän ei pystynyt tekemään taidetta samalla tavalla kuin kaksi vuotta aiemmin valmistuttuaan taidekoulusta, hän sai hitaasti voimia työskennellä sänkynsä vieressä olevan vahapallon kanssa ja muovaili sitä, kunnes se muistutti kahta ihmisen päätä – toista miestä ja toista naista. Prosessi kesti kaksi viikkoa, ja hän oli ylpeä lopputuloksesta. Sitten hän sai idean.
Hershman Leeson oppi terveydentilansa vuoksi käymään läpi röntgenlaitteita ja eristäviä lääketieteellisiä toimenpiteitä, ja hän oppi kiinnittämään tarkkaa huomiota hengitysääniinsä. Kun hän ei enää ollut sidottu sänkyyn, hän valmisti ”hengityskoneiksi” kutsumansa vahakappaleet kasvoistaan, joita säestivät kasettidekit, jotka soittivat hengityksen, kikatuksen ja nauhoitetun dialogin ääniä. Vaikka nämä veistokset näyttivät kuolleilta – niiden silmät olivat tyhjät kuin ruumiilla – ne osoittivat elämäntunnetta, joka vastasi hänen silloista itsediagnoosiaan. Kuten vanhempi Hershman Leeson sanoi jälkikäteen: ”
Viisi vuosikymmentä myöhemmin Hershman Leeson jatkaa taiteen tuottamista monin eri tavoin, vaikka taidemaailma on vasta parin viime vuoden aikana kiinnittänyt asiaan huomiota. Kun Saksassa avattiin vuonna 2014 retrospektiivinen näyttely otsikolla ”Civic Radar”, hänen työnsä nousi julkisuuteen. Noin 700 teosta – joista monet olivat viettäneet vuosikymmeniä laatikoissa, sänkyjen alla ja kaapeissa Hershman Leesonin San Franciscon kodissa – oli esillä ZKM Center for Art and Media -taidekeskuksessa. Reaktiot olivat hurmioituneita. Arvostellessaan pienempää katsausta hänen töistään Bridget Donahue -galleriassa New Yorkissa samoihin aikoihin New York Timesin kriitikko Holland Cotter kirjoitti näyttelystä kaukana Lounais-Saksassa: ”Jonkun täällä pitäisi tarttua tähän profeetalliseen näyttelyyn nyt.”
Taiteilijalle itselleen huomio oli odottanut pitkään. ”Ihmiset sanovat, että minut on löydetty uudelleen”, Hershman Leeson kertoi minulle, ”mutta ei ole uudelleen. Minua ei koskaan löydetty ennen kuin kaksi ja puoli vuotta sitten.” Sittemmin hänet on palautettu takaisin historiaan feministisen taiteen edelläkävijänä ja taiteen ja teknologian kehityksen olennaisena hahmona.
Taide eri aikakaudelta voi näyttää uudelta, jos sitä esitetään oikealla hetkellä, ja näin on käynyt Hershman Leesonin 50 vuoden aikana tekemien piirustusten, veistosten, performanssien, installaatioiden, videoiden, internetpohjaisten teosten ja pitkien elokuvien kohdalla, joista osa on tehty studion tukemana ja tuotu elokuvateattereihin valtakunnallisesti. Aikana, jolloin nuoret taiteilijat tutkivat, miten rakennamme identiteettiä teknologian avulla, Hershman Leesonin työ kaikissa eri medioissa on osoittautunut huomattavan edellä aikaansa. Hänen taiteessaan hän esittää, että identiteetit ovat pohjimmiltaan datan yhdistelmiä – me kaikki olemme ajan mittaan kerättyjä tietomassoja – ja että tietokoneet, televisio ja elektroniikka muokkaavat sitä, keitä meistä tulee. Me teemme teknologiaa, mutta teknologia tekee myös meidät.
Hershman Leeson on 75-vuotiaana iloinen ja samalla hieman hämmentynyt siitä, miten yhtäkkiä hänet on otettu vastaan. Ensimmäistä kertaa hän on velaton, ja hänellä on vihdoin studio San Franciscossa (sekä asunto, jota hän pitää New Yorkissa). Kun tapasin hänet viime syksynä lounaalla, hän oli Manhattanilla valvomassa useiden teosten asennusta Whitney-museon ”Dreamlands”-näyttelyyn, jossa kartoitettiin yritteliästä käsitystä ”immersiivisestä elokuvasta” vuodesta 1905 lähtien. Ja hänellä oli vielä lisää töitä edessään: Bridget Donahuen yksityisnäyttely tammikuusta maaliskuuhun 2017 ja toukokuun loppuun asti esillä oleva versio hänen ZKM-retrospektiivistään Yerba Buena Center for Artsissa San Franciscossa. Vuodesta oli muotoutumassa yksi hänen uransa suurimmista. Hän hymyili suurimman osan lounaastamme, hänen olkapäiden pituiset ruskeat hiuksensa pomppivat nauraessaan. Vaikka hänet tunnetaan tyylikkäistä Armanin puvuista, tuona päivänä hän oli pukeutunut hillitysti tweed-takkiin ja mukavaan villahuiviin.
”Dreamlands” -näyttelyssä Hershman Leesonin teoksia oli esillä nuorempien taiteilijoiden, kuten Ian Chengin, Dora Budorin ja Ivana Bašićin, teosten rinnalla, ja he kaikki ovat alle 40-vuotiaita. Heidän taiteessaan oli mukana internetin, kolmiulotteisen tietokonekuvantamisen ja algoritmien muokkaamia ihmiskehoja. Hershman Leesonin videoinstallaatiot, joissa käsiteltiin valvontaa, avatareja ja kyborgeja, jakoivat tietynlaista sukulaisuutta, vaikka ne oli tehty vuosia aiemmin. Näyttelyn kuraattori Chrissie Iles sanoi Hershman Leesonin taiteesta: ”Uskon, että hänen vaikutuksensa on vahva, mutta uskon, että se tulee olemaan vahvempi nyt, kun hänen työnsä ovat näkyvämpiä.”
Iles lisäsi: ”Paradoksaalisesti on suuri vaara kadota, kun on nuori. Lynn ei koskaan kadonnut. Hän piileskeli näkyvillä, ja nyt hän on ilmestynyt.”
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Lynn Hershman Leeson on syntynyt 1941 Clevelandissa, Ohiossa. Hänen isänsä oli farmaseutti, äitinsä biologi. Tiede viehätti häntä, hän sanoi, koska ”yhdistät asioita ja muodostat jotain täysin hybristä ja uutta”. Nuoresta pitäen hän yhdisti tämän kiinnostuksen taiteeseen ja kävi Clevelandin taidemuseossa lähes päivittäin. Vaikka lapsuus johti hänen taide-elämäänsä, se myös kummitteli hänen työssään. Häntä pahoinpideltiin sekä fyysisesti että seksuaalisesti – ”nenät ja luut murtuivat”, hän sanoi. ”Minusta tuntuu, että vetäydyin omasta kehostani joidenkin jaksojen aikana ja katselin, miten asiat tapahtuivat.” Nämä kokemukset vaikuttivat hänen varhaisiin 60- ja 70-luvun töihinsä, joissa käsitellään naisena olemisen vaikeuksia patriarkaalisessa maailmassa. ”Luulen, että tarkkailun käyttö ja läsnä olemattomuus, virtuaalisesti eläminen ja jatkuva raa’an vastakkainasettelun pelko”, hän sanoi, ”kumpusi noista jaksoista.”
Hershman Leeson muutti Ohiossa sijaitsevan Case Western Reserve -yliopiston jälkeen Kaliforniaan vuonna 1963 opiskelemaan maalausta Kalifornian yliopistossa Berkeleyssä. Häntä oli houkutellut sikäläinen opiskelija-aktivismi, mutta hän keskeytti opinnot jo ennen lukukauden alkua. ”Lopetin, koska en keksinyt, miten rekisteröityä”, hän sanoi nauraen, ja naurahti osoittaen kiinnostumattomuuttaan – tai välinpitämättömyyttään – sellaista abstraktia maalausta kohtaan, jota Bay Arealla oli tuolloin tulossa.
Protestien välissä hän ehti tehdä maalauksia ja piirroksia, jotka käsittelivät elämää teknologian muuttamassa maailmassa. Hänen varhaiset teoksensa 60-luvun puolivälistä, joista osa oli esillä ”Dreamlands”-näyttelyssä, esittävät salaperäisiä naisia anatomisia piirustuksia muistuttavissa muodoissa. Hershman Leeson kuvaa heidät ilman ihoa, jotta näemme heidän sisuskalunsa, jotka ovat enimmäkseen hammasrattaita. ”Ajattelin sitä ihmisten ja koneiden – naisellisten koneiden – symbioosina”, hän sanoi.
Kun hän pian sen jälkeen alkoi tehdä ”Hengityskoneitaan”, kaikki eivät suhtautuneet vastaanottavaisesti taiteeseen, joka niin aggressiivisesti sivuutti perinteisen maalauksen ja kuvanveiston. Kun Berkeleyn yliopistollisessa taidemuseossa vuonna 1966 esiteltiin taiteilijan kasvojen musta vahaversio, jossa oli nauhoite, jolla hän esitti kysymyksiä katsojalle, kuraattorit poistivat sen, koska veistos sisälsi ääntä. ”Sille ei ollut kieltä”, Hershman Leeson sanoi reaktioista Self-Portrait As Another Personin kaltaisiin teoksiin, ”eikä kukaan pitänyt sitä taiteena.”
Hershman Leeson kyllästyi siihen, millaisia keskusteluja hänen teoksensa herättivät museoissa ja gallerioissa, ja vuonna 1968 Hershman Leeson keksi kolme taidekriitikkoa, jotka arvostelivat hänen teoksiaan Artweekille ja Studio Internationalille. Toimittajat eivät tienneet tempusta, ja hän antoi itselleen hyvät arvostelut, mutta kirjoitti myös, että hänen ”Breathing Machines” oli täynnä ”kliseisiä sosiaalisia mukavuuksia ja kontaktipelejä niille, jotka kuuntelevat”. Hän toi nämä julkaistut arvostelut gallerioihin todisteena – sekä positiivisena että negatiivisena – siitä, että hänen taiteensa oli huomion arvoista.
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Tällaisissa varhaisissa toimissa Hershman Leeson ”hämärtää taiteen ja elämän välistä tilaa”, sanoi Lucía Sanromán, joka järjesti San Franciscossa ”Kansalaistutkan” iteraation. Näin oli epäilemättä The Dante Hotel -teoksessa (1973-74), joka oli paikkasidonnainen teos, joka toteutettiin paikan päällä San Franciscon punaisen valon kaupunginosassa sijaitsevassa rähjäisessä hotellissa. Kun museot eivät halunneet näyttää naisten tekemää taidetta, Hershman Leeson ja hänen teoskumppaninsa, taiteilija Eleanor Coppola, ottivat asian omiin käsiinsä. ”Pidimme näyttelymahdollisuuksien demokratiasta” instituutioiden ulkopuolella, Coppola sanoi. Huoneeseen, jonka he vuokrasivat 46 dollarilla viikossa, he asensivat kaksi elävän kokoista vahanukkea sänkyyn. Kuka tahansa asiaan perehtynyt saattoi kävellä hotelliin, kirjautua sisään ja mennä yläkertaan katsomaan teosta. Installaatio päättyi, kun eräs kävijä soitti poliisille luultuaan veistoksia ruumiiksi.
Tämä oli vain lämmittelyä Roberta Breitmorelle, teokselle, jota varten Hershman Leeson keksi samannimisen fiktiivisen henkilöhahmon ja esiintyi tämän roolissa viiden vuoden ajan, vuosina 1973-1978. Nimi tuli hahmosta Joyce Carol Oatesin novellissa ”Passions and Meditations”, jossa nainen yrittää ottaa yhteyttä julkkiksiin lehti-ilmoitusten ja kirjeiden avulla. Hershman Leesonin mukaan Roberta Breitmore sai inspiraationsa, kun hän ajatteli itsekseen: ”
Uuden henkilöllisyytensä turvin Hershman Leeson onnistui hankkimaan Breitmorelle ajokortin ja luottokortin, ja hän kirjoitti Breitmoren tohtorikursseille, joilla käsiteltiin sitä, miten ihmiset luovat identiteettinsä, sekä Painonvartijoiden ja tuolloin suositun henkilökohtaisen muodonmuutosvalmennuksen, joka tunnettiin nimellä EST, tunneille. Breitmorella oli oma psykologiansa – hän harkitsi jossain vaiheessa Golden Gate -sillalta hyppäämistä, mutta päätyi sen sijaan valitsemaan elämän.
Kappaleesta tuli vaarallinen muillakin tavoin. Breitmoren roolissa esiintyvä Hershman Leeson laittoi ilmoituksen kämppäkaverista tietämättä, että seksityöläiset rekrytoivat tuohon aikaan näin rahaa tarvitsevia naisia. ”Robertaa pyydettiin liittymään San Diegon eläintarhassa toimivaan prostituoitujen rinkiin”, Hershman Leeson muisteli. ”He jahtasivat häntä! Kun on tekemisissä tosielämän kanssa, riski on erilainen kuin jos vain vaihtaisi pukua valokuvaa varten.”
Hershman Leeson lopetti Breitmore-jutun, kun ihmiset alkoivat soitella hänen kotiinsa etsien hänen alter egotaan – se oli yksinkertaisesti mennyt liian pitkälle. Myös hänen ystävänsä ja perheensä ajattelivat niin. Kun taiteilijan tytär lähti opintomatkalle San Franciscon de Young -museoon, jossa näytettiin dokumentteja esityksestä, hän esitti, ettei tunne äitinsä työtä. Vuonna 1978, kun Breitmore oli kloonannut itsensä neljäksi muuksi naiseksi, Hershman Leeson järjesti hänelle manauksen polttamalla valokuvan Breitmoresta. Taiteilijalle tämä oli tapa vapauttaa hahmo. Tultuaan omaksi täydelliseksi persoonakseen Breitmore pystyi ”muuntamaan 70-luvun uhriksi joutuneen sinkkunaisen joksikin vähemmän uhriksi joutuneeksi”, Hershman Leeson sanoi. ”Voit olla hänen todistajansa ja samalla olla hän.”
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Hershman Leeson käänsi huomionsa tekniikan puoleen 60- ja 70-luvun toimiensa ja performanssiensa jälkeen. Hänen kiinnostuksensa uutta mediaa kohtaan juontaa hänen mukaansa juurensa kokemukseen, jonka hän sai 16-vuotiaana. Hän oli kopioimassa tekemäänsä piirrosta, kun paperi rypistyi koneessa. Naisen hahmo tuli kuvasta vääristyneenä ja vääristyneenä tavalla, jota hän ei koskaan pystyisi jäljentämään käsin. Hershman Leeson sanoi, että silloin hän ymmärsi ensimmäisen kerran teknologian vaikutuksen ihmiskehoon.
Se jatkoi työskentelyä laserlevyjen, kosketusnäyttöjen ja web-kameroiden parissa. ”Ajatus teknologian käyttämisestä sellaisena kuin se keksitään omana aikanaan – ihmiset luulevat, että se on tulevaisuutta, mutta se ei ole tulevaisuutta”, hän sanoi. ”Elät siinä.”
LaserDiscs-levyt, joiden avulla käyttäjät voivat ensimmäistä kertaa hypätä elokuvien läpi tarkasti ja helposti, olivat uutta, kun Hershman Leeson käytti niitä Bridget Donahuen viimeisimpään näyttelyynsä kuuluvan teoksensa Lorna (1979-82) luomiseen. Klikkaamalla erilaisia esineitä kaukosäätimellä katsoja ohjaa Lornan elämää, agorafobisen naisen, jonka ainoa yhteys maailmaan on puhelin ja televisio. ”Se ei ole nyt niin radikaalia”, hän sanoi. ”Siihen aikaan se oli.”
Hän jatkoi Lornan vaikutusta Deep Contactilla (1984), jossa hän tutkii Marionin elämää, viettelevän blondin, joka kutsuu katsojia hyväilemään itseään. Hershman Leesonin uraauurtavan kosketusnäytön käytön ansiosta Deep Contact tekee visuaalisesti näkyväksi tavat, joilla miehet voivat hallita naisia ja tehdä heistä esineitä. Jotta teos lähtee liikkeelle, katsojien on koskettava Marionia vastoin tämän tahtoa.
Mutta Marion ei ole niin viaton kuin miltä hän näyttää. Riippuen siitä, miten katsoja navigoi teoksessa, hänestä voi tulla paholainen tai zen-mestari. Ehkä hän sittenkin hallitsee – ehkä hän leikkii katsojaa eikä päinvastoin. Ehkä hän on kuin A Room of One’s Own -teoksen päähenkilö, myöhemmässä teoksessa vuodelta 1993, jossa katsojat kurkistavat periskooppiin ja näkevät videon naisesta, joka tuijottaa heitä ja sanoo: ”Menkää katsomaan omaa elämäänne – älkää katsoko minua.”
”Tirkistelijä muuttuu uhriksi”, Hershman Leeson sanoi tällaisista teoksista. ”Kun aloitat aggressiivisen teon, olet myös sen uhri. Et ole erillinen tuloksesta.”
Joskin Hershman Leesonin taiteessa on käsitelty väkivaltaa suoremmin. America’s Finest -teoksessa (1990-94) hän muokkasi AK-47-konepistoolin uudelleen etsimellä, joka heijastaa kuvia räjähdyksistä. Jos liipaisinta painetaan, teos vangitsee katsojan kuvan ja asettaa hänet sitten tähtäimeen. Donald B. Hess, Hershman Leesonin ensimmäinen keräilijä, hankki teoksen ja pitää sitä nyt osana Hessin kokoelmaa Napassa, Kaliforniassa. Hess kertoi ihailevansa teoksen ”visuaalista läsnäoloa ja vaikuttavuutta”, joka palvelee kannanottoa aseväkivallasta. Muut hänen kokoelmissaan olevat teoksensa näyttävät kehittyvän teknologian kehityksen myötä – ”vähän kuin kyborgi”, hän sanoi.
Hershman Leeson on käyttänyt tekoälyä ja internetiä vanhojen teosten päivittämiseen esimerkiksi teoksessa Life Squared (2005), joka rekonstruoi The Dante Hotel -installaation Second Life -virtuaalimaailman muotoon. Katsojat saattoivat mennä verkkoon ja tutkia hotellin digitaalista versiota, ja jos he olivat onnekkaita, he saattoivat jopa kohdata Roberta Breitmoren avatarin. Hershman Leeson pitää Life Squaredia työnsä ”animoituna arkistona”, ja kiinnostus tiedon tallentamiseen on saanut hänet tutkimaan geenitekniikkaa. Infinity Engine, installaatio vuodelta 2014, sisältää skannauskopin, joka voi tunnistaa katsojien geneettisen koostumuksen käänteisen kasvojentunnistusohjelmiston avulla. Kuten monissa muissakin hänen teoksissaan, The Infinity Engine käsittelee taiteilijan omien sanojen mukaan ”ymmärrystä siitä, että meidät kaikki vangitaan.”
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Yksi Hershman Leesonin uran yllättävimmistä puolista on se, miten hän päätyi elokuvantekoon. Vuodesta 1997 lähtien hän on julkaissut kaupallisesti neljä pitkää elokuvaa riippumattomien levitysyhtiöiden kautta. Vaikka yksikään niistä ei menestynyt erityisen hyvin lipputuloissa, pari on saanut kulttimaineen. ”Elokuvani eivät tuota rahaa, mutta ne maksavat paljon rahaa”, Hershman Leeson kertoi minulle puoliksi vitsaillen.
Hershman Leeson ei koskaan saanut todellista elokuvakoulutusta. Kaliforniassa 60- ja 70-luvuilla hän kuitenkin todisti New Hollywood -elokuvataiteen nousua, jonka tuloksena syntyi synkempiä ja monimutkaisempia valtavirtaelokuvia, kuten Bonnie ja Clyde ja The Graduate. Eleanor Coppolan, hänen ystävänsä ja Dante Hotel -yhteistyökumppaninsa – ja Kummisetä- ja Apocalypse Now -elokuvien ohjaajan Francis Ford Coppolan vaimon – kautta hänellä oli jopa väylä tuon ajan johtaviin ohjaajiin. Hershman Leeson osallistui näytöksiin Coppoloiden talossa, jossa hän tapasi Werner Herzogin ja Wim Wendersin kaltaisia taiteilijoita.
”He kaikki tekivät elokuvia, eikä se tuntunut minusta niin vaikealta”, hän sanoi. ”Siihen aikaan olin rahaton. He tienasivat paljon rahaa, joten ajattelin, että minäkin tekisin niin.” San Franciscon City Collegessa pidetty 8 mm:n elokuvakurssi oli koko hänen elokuvakoulutuksensa.
Conceiving Ada, hänen ensimmäinen pitkä elokuvansa vuodelta 1997, kertoo turhautuneesta tietojenkäsittelytieteilijästä, joka kehittää ohjelman, jolla hän voi kommunikoida Ada Lovelacen, ensimmäisen tietokonealgoritmin keksijän kanssa 1800-luvulla. Lovelacea näyttelee Tilda Swinton, joka palasi vuonna 2002 elokuvaan Teknolust, jossa hän näyttelee neljää roolia: tiedemiestä ja kolmea kyborgikloonia, jotka hän luo itsestään ja joista kukin tarvitsee ihmisen spermaa selviytyäkseen. Epätodennäköisestä lähtökohdastaan huolimatta Teknolust ennakoi uudempia spekulatiivisia scifi-elokuvia, kuten vuoden 2013 Under the Skin.
Teknolust oli floppi. New York Post kutsui sitä ”sekavaksi, pinnalliseksi ja ilmeiseksi”. Se tienasi lipputuloissa vain 29 000 dollaria. Hershman Leeson vaatii, että kriitikot, yleisö ja jopa elokuvan kuvausryhmä eivät ymmärtäneet elokuvan ironista huumoria. ”Me nauroimme”, hän sanoi, ”mutta kukaan ei ymmärtänyt vitsejä.”
Kaksi dokumenttielokuvaa menestyi paremmin. Vuonna 2007 julkaistussa Strange Culture -elokuvassa tutkittiin tapahtumia, jotka johtivat Critical Art Ensemble -taidekollektiiviin kuuluneen Steve Kurtzin pidätykseen, kun FBI pidätti hänet bioterrorismisyytösten perusteella sen jälkeen, kun hän oli tehnyt geenimuuntelua käsitteleviä teoksia. !Women Art Revolution vuodelta 2010 perustuu neljän vuosikymmenen aikana tehtyihin taiteilijahaastatteluihin – muun muassa Judy Chicagon, Adrian Piperin ja Nancy Speron haastatteluihin – ja sitä on ylistetty feministisen taideliikkeen keskeisenä historiana.
Hershman Leesonin uusin elokuva, tuleva Tania Libre, on taiteilija Tania Bruguerasta kertova dokumenttielokuva, jossa keskitytään hänen viimeaikaisen kokemuksensa jälkiseurauksiin Kuubassa, jossa hänen passinsa takavarikoitiin (se palautettiin myöhemmin aktivistien vastalauseiden jälkeen) ja jossa häntä tarkkailtiin lähes jatkuvasti. ”Taiteilijat ja erityisesti naistaiteilijat kärsivät niin paljon sensuurista kulttuurissa”, Hershman Leeson kertoi minulle. ”Tuntui siltä, että voisin auttaa tässä asiassa.”
Vielä vähän aikaa sitten Hershman Leesonin nimi tuskin olisi herättänyt huomiota monissa taide- ja elokuvamaailman edustajissa. Uuden suosionsa myötä hän on kuitenkin päässyt esittelemään teoksia, joita ei ole aiemmin ollut esillä. Kun hän oli viime syksynä New Yorkissa etsimässä levitystä viimeisimmälle valkokangasluomukselleen ja asentamassa teoksiaan Whitneyyn yhtä uransa merkittävimmistä näyttelyistä varten, hän kuulosti iloisesti yllättyneeltä kaikesta viimeaikaisesta huomiosta, mutta keskittyi jatkamaan kauan sitten alkanutta uraansa. Vaikka osaa hänen taiteestaan on kuvattu oppikirjoissa ja luetteloissa jo vuosia, noin 80 prosenttia hänen 2 000 teoksestaan ei ole koskaan ollut näytteillä, hän kertoi minulle odottava katse silmissään.
Joitakin teoksia on jo taannehtivasti kirjoitettu taidehistoriaan. Tänä vuonna taide- ja teknologiapainotteinen yritys Rhizome lisäsi Tillie, the Telerobotic Doll (1995) ja CyberRoberta (1996) – kaksi nukkea, joiden silmät ovat verkkokameroita ja jotka molemmat lähettävät kuvia galleriakävijöistä katsojille verkossa – Net Art Anthology -teokseensa, joka on digitaalinen kokoomateos klassisista taideteoksista internetissä ja internetistä.
Hershman Leeson on nöyrä, mutta selvästi tunnustuksenhaluinen, ja hän on tietoinen siitä, että hänen työnsä on ollut aikaansa edellä, mutta kuten hänen newyorkilainen galleristinsa Bridget Donahue sanoi, hän ei ole uransa aikana ollut ”ylimielinen”. Kun häneltä kysyttiin, kuinka usein hän nyt kuulee työnsä arvostajia, Hershman Leeson vastasi: ”Koko ajan. Ihmiset kirjoittavat minulle kaikkialta maailmasta – nuoret ihmiset”. Nöyrästi ja tyytyväisenä hän lisäsi: ”Se hämmästyttää minua.”
Alex Greenberger on ARTnews-lehden päätoimittaja.
Versio tästä jutusta ilmestyi alun perin ARTnews-lehden kevään 2017 numerossa sivulla 66 otsikolla ”A New Future from the Passed.”