©KATHERINE MCMAHON
V roce 1965, když čekala dceru, zjistila Lynn Hershman Leesonová, že má kardiomyopatii, onemocnění, které ztěžuje srdci přečerpávání krve do zbytku těla. Selhala jí srdeční chlopeň a pět týdnů byla odkázána na kyslíkový stan. „Nebyla jsem schopná dělat nic – nemohla jsem zvednout ani čajovou lžičku,“ řekla. „Buď do šesti měsíců zemřete, nebo pomalu přežíváte.“ Nemohla tvořit umění tak jako před dvěma lety, kdy dokončila uměleckou školu, a tak pomalu získávala sílu pracovat s kuličkou vosku u své postele, kterou tvarovala tak dlouho, až připomínala dvě lidské hlavy – jednu mužskou a druhou ženskou. Proces trval dva týdny a na výsledek byla pyšná. Pak dostala nápad.
Když Hershman Leesonová v důsledku svého zdravotního stavu prošla rentgenovými přístroji a izolačními lékařskými procedurami, naučila se dávat velký pozor na zvuk svého dechu. Když už nebyla upoutána na lůžko, vytvořila takzvané „dýchací stroje“ – voskové odlitky svého obličeje doprovázené kazetovými magnetofony, které přehrávaly zvuky vzedmutého dechu, chichotání a nahraných dialogů. Přestože tyto sochy vypadaly jako mrtvé – jejich oči byly prázdné jako oči mrtvoly – vyvolávaly pocit života v souladu s její tehdejší autodiagnostikou. Jak řekla starší Hershman Leesonová při pohledu zpět: „Vždycky jsem věděla, že to přežiju.“
Pět desetiletí poté Hershman Leesonová pokračuje v umělecké tvorbě mnoha různými způsoby, ačkoli svět umění si jí náležitě všiml až v posledních několika letech. Když byla v roce 2014 v Německu otevřena retrospektiva pod názvem „Občanský radar“, dostalo se její dílo na veřejnost. Přibližně 700 děl – z nichž mnohá strávila desítky let v krabicích, pod postelí a ve skříních v sanfranciském domě Hershman Leesonové – bylo vystaveno v Centru pro umění a média ZKM. Reakce byly nadšené. Když ve stejné době recenzoval menší přehlídku jejího díla v galerii Bridget Donahue v New Yorku, napsal kritik New York Times Holland Cotter o výstavě daleko v jihozápadním Německu: „Někdo tady by se teď měl chopit té prorocké výstavy.“
Pro samotnou umělkyni byla pozornost dlouho očekávaná. „Lidé říkají, že mě znovu objevili,“ řekla mi Hershman Leesonová, „ale není to znovu. Nikdy předtím, před dvěma a půl lety, mě nikdo neobjevil.“ Od té doby se zpětně zařadila do historie jako průkopnice feministického umění a zásadní postava ve vývoji umění a technologií.
Umění z jiné doby se může jevit jako nové, pokud je ukázáno ve správný okamžik, a to byl případ padesáti let kreseb, soch, performancí, instalací, videí, internetových děl a celovečerních filmů Hershman Leeson, z nichž některé vznikly s podporou studia a byly uvedeny do kin po celé zemi. V době, kdy mladí umělci zkoumají, jak konstruujeme identitu prostřednictvím technologií, se ukázalo, že práce Hershman Leesonové ve všech jejích různých médiích pozoruhodně předběhla svou dobu. Její umění navrhuje, že identita je v podstatě souhrnem dat – všichni jsme masou informací shromážděných v průběhu času – a že to, kým se stáváme, utvářejí počítače, televize, elektronika. My tvoříme technologii, ale technologie tvoří i nás.
V 75 letech je Hershman Leesonová potěšena a zároveň trochu odzbrojena tím, jak náhle byla přijata. Poprvé se zbavila dluhů a konečně má ateliér v San Francisku (a také byt, který si nechává v New Yorku). Když jsem se s ní letos na podzim setkal na obědě, byla na Manhattanu, aby dohlédla na instalaci několika děl na výstavě „Dreamlands“ ve Whitney Museum, která zkoumala podnikavé pojetí „imerzivního kina“ od roku 1905. A měla před sebou další práci: samostatnou výstavu v Bridget Donahue, která probíhá od ledna do března 2017, a do konce května bude k vidění verze její retrospektivy ZKM v Yerba Buena Center for the Arts v San Francisku. Tento rok se rýsoval jako jeden z největších v její kariéře. Většinu našeho oběda se usmívala, hnědé vlasy po ramena jí při smíchu poskakovaly. Ačkoli je známá tím, že nosí stylové obleky od Armaniho, ten den byla oblečená v tvídovém saku a příjemné vlněné šále.
V rámci výstavy „Dreamlands“ byla díla Hershman Leesonové vystavena vedle prací mladších umělců, jako jsou Ian Cheng, Dora Budor a Ivana Bašić, kterým je méně než 40 let. Jejich umění zahrnovalo lidská těla pozměněná internetem, trojrozměrné počítačové zobrazování a algoritmy. Videoinstalace Hershman Leesonové – zabývající se sledováním, avatary a kyborgy – sdílely jistou příbuznost, přestože vznikly o několik let dříve. Chrissie Ilesová, kurátorka výstavy, o umění Hershman Leesonové řekla: „Myslím, že její vliv je silný, ale myslím, že teď, když je její práce více vidět, bude ještě silnější.“
Ilesová dodala: „Paradoxně hrozí velké nebezpečí, že zmizíte, když jste mladí. Lynn nikdy nezmizela. Skrývala se všem na očích a teď se objevila.“
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Lynn Hershman Leeson se narodila v roce 1941 v Clevelandu ve státě Ohio. Její otec byl lékárník, matka bioložka. Věda ji podle jejích slov přitahovala, protože „spojujete věci dohromady a vytváříte něco zcela hybridního a nového“. Od mládí spojovala tento zájem s uměním a téměř každý den chodila do Clevelandského muzea umění. Ačkoli ji dětství přivedlo k uměleckému životu, bude ji pronásledovat i v její tvorbě. Byla zneužívána, a to jak fyzicky, tak sexuálně – „zlomené nosy, kosti,“ řekla. „Mám pocit, že jsem se během některých z těch epizod stáhla z vlastního těla a sledovala, co se děje.“ Z těchto zkušeností vycházela její raná tvorba z 60. a 70. let, v níž se vyrovnává s obtížemi žen v patriarchálním světě. „Myslím, že používání dohledu a nepřítomnosti, virtuální život a neustálý strach z brutální konfrontace,“ řekla, „vyplynuly z těchto epizod.“
Po studiích na Case Western Reserve University v Ohiu se Hershman Leesonová v roce 1963 přestěhovala do Kalifornie, kde studovala malbu na Kalifornské univerzitě v Berkeley. Zlákal ji tamní studentský aktivismus, ale studium vzdala ještě před začátkem semestru. „Odešla jsem, protože jsem nemohla přijít na to, jak se zapsat,“ řekla se smíchem, který signalizoval její nezájem nebo lhostejnost k druhu abstraktní malby, který v té době přicházel ze zálivu.
Mezi protesty si našla čas na malování a kreslení o životě ve světě, který mění technologie. Její raná díla z poloviny 60. let, z nichž některá byla vystavena na výstavě „Dreamlands“, zobrazují tajemné ženy ve formách připomínajících anatomické kresby. Hershman Leeson je zobrazuje bez kůže, takže vidíme jejich vnitřnosti, které jsou většinou ozubená kola. „Přemýšlela jsem o tom jako o symbióze mezi lidmi a stroji – ženskými stroji,“ řekla.
Když krátce poté začala vytvářet své „Dýchací stroje“, ne každý byl vnímavý k umění, které tak agresivně ignoruje tradiční malbu a sochařství. Když byla v roce 1966 v Univerzitním muzeu umění v Berkeley vystavena černá vosková verze umělčiny tváře s nahrávkou, na níž kladla divákovi otázky, kurátoři ji odstranili, protože socha obsahovala zvuk. „Nebyl pro to žádný jazyk,“ řekla Hershman Leesonová o reakci na díla jako Autoportrét jako jiná osoba, „a nikdo si nemyslel, že je to umění.“
Hershman Leesonová byla otrávená tím, jaké rozhovory vyvolávala její díla v muzeích a galeriích, a tak si v roce 1968 vymyslela tři osoby uměleckých kritiků, kteří recenzovali její díla pro Artweek a Studio International. Díky tomu, že redaktoři o této lsti nevěděli, se dočkala dobrých recenzí, ale zároveň napsala, že její „Dýchací stroje“ jsou prošpikovány „klišovitými sociálními vymoženostmi a kontaktními hrami pro ty, kteří chtějí naslouchat“. Tyto publikované recenze přinesla do galerií jako důkaz – pozitivní i negativní – že její umění stojí za pozornost.
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
V podobných raných akcích Hershman Leeson „rozmazávala prostor mezi uměním a životem“, říká Lucía Sanromán, která organizovala sanfranciskou iteraci „Občanského radaru“. Nepochybně tomu tak bylo i v případě The Dante Hotel (1973-74), tajného díla inscenovaného site-specific způsobem v zapadlém hotelu v sanfranciské čtvrti červených luceren. Když muzea nechtěla vystavovat umění žen, vzaly Hershman Leesonová a její spolupracovnice na díle, výtvarnice Eleanor Coppola, věc do vlastních rukou. „Líbila se nám demokracie výstavních příležitostí“ mimo instituce, řekla Coppola. V místnosti, kterou si pronajaly za 46 dolarů týdně, instalovaly dvě voskové panenky v životní velikosti na posteli. Kdokoli znalý mohl vejít do hotelu, zapsat se a vyrazit nahoru, aby si dílo prohlédl. Instalace skončila, když jeden z návštěvníků zavolal policii, protože si sochy spletl s mrtvými těly.
To byla pouhá rozcvička pro dílo Roberta Breitmore, pro které si Hershman Leesonová vymyslela fiktivní postavu tohoto jména a vystupovala jako ona po dobu pěti let, od roku 1973 do roku 1978. Jméno pocházelo od postavy z povídky Joyce Carol Oatesové „Vášně a meditace“, v níž se jistá žena pokouší kontaktovat slavné osobnosti prostřednictvím tištěných inzerátů a dopisů. Inspirací pro Robertu Breitmoreovou, jak říká Hershman Leesonová, bylo přemýšlení pro sebe: „Co kdyby se někdo osvobodil – kdyby mohl vyjít ven v reálném čase, v reálném prostoru – a rozostřit hranici reality?“
Pod novou osobou dokázala Hershman Leesonová pro Breitmoreovou získat řidičský průkaz a kreditní kartu a přihlásila Breitmoreovou na doktorandské kurzy o tom, jak si lidé vytvářejí svou identitu, a také na sezení Weight Watchers a tehdy populární trénink osobní transformace známý jako EST. Breitmorová měla svou vlastní psychologii – v jednu chvíli uvažovala o skoku z mostu Golden Gate, aby si nakonec místo toho vybrala život.
Dílo se stalo nebezpečným i v jiných ohledech. Hershman Leesonová, vystupující jako Breitmoreová, si podala inzerát na spolubydlící, aniž by věděla, že tak v té době sexuální pracovnice nabíraly ženy, které potřebovaly peníze. „Roberta byla požádána, aby se připojila ke kroužku prostitutek v zoologické zahradě v San Diegu,“ vzpomínala Hershman Leesonová. „Uháněli ji! Když máte co do činění se skutečným životem, má to jinou trajektorii rizika než pouhé převlékání kostýmů kvůli fotografii.“
Hershman Leesonová ukončila práci na Breitmore, když jí domů začali volat lidé a hledat její alter ego – prostě to zašlo příliš daleko. To si mysleli i její přátelé a rodina. Když se umělcova dcera vydala na exkurzi do de Youngova muzea v San Francisku, kde byla dokumentace performance vystavena, předstírala, že matčino dílo nezná. V roce 1978, poté co se Breitmorová naklonovala do čtyř dalších žen, pro ni Hershman Leesonová uspořádala exorcismus spálením fotografie Breitmorové. Pro autorku to byl způsob, jak postavu osvobodit. Poté, co se Breitmorová stala svou vlastní kompletní osobou, byla schopna „přeměnit tu viktimizovanou svobodnou ženu v 70. letech v někoho, kdo byl méně viktimizovaný“, řekl Hershman Leeson. „Mohli jste být jejím svědkem a zároveň jí být.“
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Po svých akcích a performancích v 60. a 70. letech se Hershman Leeson zaměřila na technologie. Její zájem o nová média se podle jejích slov odvíjí od zážitku, který zažila, když jí bylo 16 let. Xeroxovala kresbu života, kterou vytvořila, když se papír ve stroji zmačkal. Postava ženy na obrázku vyšla pokřivená a zkreslená tak, že by ji nikdy nedokázala reprodukovat ručně. Tehdy, jak říká Hershman Leesonová, poprvé pochopila vliv technologie na lidské tělo.
Pokračovala v práci s laserovými disky, dotykovými obrazovkami a webovými kamerami. „Myšlenka používat technologie tak, jak jsou vynalézány ve vaší době – lidé si myslí, že je to budoucnost, ale není to budoucnost,“ řekla. „Žijete v ní.“
LaserDisky, které poprvé umožnily uživatelům přeskakovat filmy s přesností a lehkostí, byly novinkou, když je Hershman Leesonová použila k vytvoření díla Lorna (1979-82), které je součástí její poslední výstavy v Bridget Donahue. Klikáním na různé předměty pomocí dálkového ovladače diváci ovládají život Lorny, ženy trpící agorafobií, jejíž jediným spojením se světem je telefon a televize. „Dnes už to není tak radikální,“ řekla. „Tehdy to ale bylo.“
Na účinek Lorny navázala filmem Hluboký kontakt (1984), který zkoumá život Marion, svůdné blondýny, která vyzývá diváky, aby ji hladili. Díky průkopnickému využití dotykové obrazovky Hershman Leesonová v Hlubokém kontaktu zviditelňuje způsoby, jakými mohou muži ovládat ženy a měnit je v objekty. Aby se dílo spustilo, musí se diváci Marion dotknout proti její vůli.
Marion však není tak nevinná, jak se zdá. Podle toho, jak se diváci v díle orientují, se z ní může stát ďábel nebo zenový mistr. Možná je přece jen pod kontrolou – možná si spíše hraje s divákem než naopak. Možná je jako protagonistka A Room of One’s Own, pozdějšího díla z roku 1993, v němž diváci nahlížejí do periskopu a vidí video ženy, která se na ně dívá a říká: „Jdi se podívat na svůj vlastní život – nedívej se na mě.“
„Voyeur se stává obětí,“ říká o takových dílech Hershman Leeson. „Když začnete s agresivním činem, stáváte se jeho obětí také. Nejste odděleni od výsledku.“
Některá díla Hershman Leesonové se násilím zabývala přímo. Pro dílo America’s Finest (1990-94) rekonfigurovala samopal AK-47 s hledáčkem, který promítá obrazy výbuchů. Pokud je stisknuta spoušť, dílo zachytí obraz diváka a poté jej umístí do zaměřovače. Donald B. Hess, první sběratel Hershman Leeson, dílo získal a nyní je v držení jako součást Hessovy sbírky v Napě v Kalifornii. Hess mi řekl, že obdivuje „vizuální přítomnost a působivost“ díla ve službách výpovědi o násilí páchaném střelnými zbraněmi. Jiná její díla v jeho sbírce jako by se vyvíjela s technologickým pokrokem – „trochu jako kyborg,“ řekl.
Hershman Leeson využila umělou inteligenci a internet k aktualizaci starých děl, například v díle Life Squared (2005), které rekonstruuje instalaci hotelu Dante do podoby virtuálního světa Second Life. Diváci mohli vstoupit na internet a prozkoumat digitální verzi hotelu, a pokud měli štěstí, mohli se setkat i s avatarem Roberty Breitmore. Hershman Leesonová vnímá Life Squared jako „animovaný archiv“ své práce a zájem o uchovávání informací ji přivedl ke zkoumání genetického inženýrství. Instalace Infinity Engine z roku 2014 obsahuje skenovací kabinu, která dokáže identifikovat genetickou výbavu diváků pomocí softwaru pro reverzní rozpoznávání obličejů. Stejně jako mnoho dalších děl v její tvorbě je The Infinity Engine podle slov samotné umělkyně o „pochopení, že jsme všichni zachyceni“.
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Jedním z nejneočekávanějších aspektů kariéry Hershman Leesonové je to, jak se dostala k filmu. Od roku 1997 komerčně vydala prostřednictvím nezávislých distribučních společností čtyři celovečerní filmy. Ačkoli se žádnému z nich v pokladnách kin příliš nedařilo, několik z nich si získalo kultovní příznivce. „Moje filmy nevydělávají žádné peníze, ale stojí hodně peněz,“ řekla mi napůl v žertu Hershman Leesonová.
Pravého filmového vzdělání se jí nikdy nedostalo. V Kalifornii v 60. a 70. letech však byla svědkem vzestupu nového hollywoodského filmu, jehož výsledkem byly temnější a složitější mainstreamové filmy jako Bonnie a Clyde nebo Absolvent. Prostřednictvím Eleanor Coppolové, své přítelkyně a spolupracovnice z hotelu Dante – a manželky Francise Forda Coppoly, režiséra filmů Kmotr a Apokalypsa teď – měla dokonce kontakt s předními režiséry té doby. Hershman Leesonová navštěvovala promítání v domě Coppolových, kde se setkávala s autory jako Werner Herzog a Wim Wenders.
„Všichni točili filmy a mně se nezdálo, že by to bylo tak těžké,“ řekla. „V té době jsem byla na mizině. Oni vydělávali spoustu peněz, tak jsem si řekla, že to budu dělat taky.“ Kurz natáčení 8mm filmů na City College v San Francisku měl být celou její filmovou školou.
Conceiving Ada, její první celovečerní film z roku 1997, vypráví příběh frustrovaného počítačového vědce, který vyvíjí program pro komunikaci s Adou Lovelace, vynálezkyní prvního počítačového algoritmu v 19. století. Lovelace hraje Tilda Swintonová, která se v roce 2002 vrátí do filmu Teknolust, v němž hraje čtyři role: vědkyni a pak tři klony kyborgů, které sama vytvoří a z nichž každý potřebuje k přežití lidské sperma. Navzdory své nepravděpodobné premise Teknolust předznamenává novější spekulativní sci-fi filmy, jako je Under the Skin z roku 2013.
Teknolust byl propadák. Deník New York Post jej označil za „zmatený, plytký a okatý“. V pokladnách kin vydělal pouhých 29 000 dolarů. Hershman Leeson trvá na tom, že kritici, diváci, a dokonce ani štáb filmu nepochopili jeho ironický smysl pro humor. „My jsme se tam smáli,“ řekla, „ale nikdo ty vtipy nepochopil.“
Dva dokumenty se setkaly s větším úspěchem. Snímek Strange Culture z roku 2007 se zabýval událostmi, které vedly k zatčení Steva Kurtze, člena uměleckého kolektivu Critical Art Ensemble, který byl po vytvoření díla o genetické modifikaci zadržen FBI na základě obvinění z bioterorismu. Kniha !Women Art Revolution z roku 2010 čerpá ze čtyř desetiletí rozhovorů s umělkyněmi – včetně Judy Chicagové, Adriany Piperové a Nancy Spero – a byla oceněna jako zásadní historie feministického uměleckého hnutí.
Nejnovější film Hershman Leesonové, připravovaný snímek Tania Libre, je dokument o umělkyni Tanii Bruguera, který se zaměřuje na následky její nedávné zkušenosti z Kuby, kde jí byl zabaven pas (později byl po protestech aktivistů vrácen) a kde čelila téměř neustálému sledování. „Umělci, a zejména umělkyně, trpí v kultuře tolikrát cenzurou,“ řekla mi Hershman Leesonová. „Zdálo se mi, že tohle je něco, s čím bych mohla pomoci.“
Ještě nedávno by jméno Hershman Leesonové sotva zvedlo obočí mnoha lidem ve světě umění a také ve světě filmu. Díky své nově nabyté popularitě však mohla vystavovat díla, která dosud nikdy nebyla k vidění. Když byla letos na podzim v New Yorku, kde hledala distribuci pro svou nejnovější tvorbu pro stříbrné plátno a instalovala dílo ve Whitney pro jednu z nejvýznamnějších výstav své kariéry, zněla mile překvapená veškerou nedávnou pozorností, ale soustředila se na další pokračování dávno započaté dráhy. Přestože některá její díla jsou již léta ilustrována v učebnicích a katalozích, asi 80 procent z jejích dvou tisíc prací nebylo nikdy vystaveno, řekla mi s očekáváním v očích.
Několik děl se již zpětně zapsalo do dějin umění. Letos přidal podnik Rhizome zaměřený na umění a technologie do své Net Art Anthology, digitálního sborníku klasických uměleckých děl na internetu a o internetu, Tillie, the Telerobotic Doll (1995) a CyberRoberta (1996) – dvě panenky s webkamerou místo očí, obě vysílající obrazy návštěvníků galerie divákům online.
Skromná, ale s jasným smyslem pro uznání, Hershman Leeson si je vědoma, že její práce předběhla svou dobu, ale jak řekla její newyorská galeristka Bridget Donahue, „není v tom žádná nafoukanost“, jak se během své kariéry chovala. Na otázku, jak často se jí nyní ozývají oceňovatelé její práce, Hershman Leesonová odpověděla: „Pořád. Píší mi lidé z celého světa – mladí lidé.“ S notnou dávkou pokory a zadostiučinění dodala: „To mě udivuje.“
Alex Greenberger je vedoucím redaktorem časopisu ARTnews.
Verze tohoto článku původně vyšla v jarním čísle časopisu ARTnews z roku 2017 na straně 66 pod názvem „Nová budoucnost od pominutých“.