Co dělá obraz obrazem?“

Čím je malba jako umělecká forma starší, tím hůře se popisuje. Je obraz, který slouží jako video, stále obrazem? Co je to malba, která je zároveň tiskem? A co malba, která je koláží, karikaturou, graffiti nebo jinou formou ilustrace? Umělci již dlouho začleňují předměty do obrazů na plátně, ale jak bychom měli nazývat dílo, které neobsahuje žádnou barvu ani plátno? Je obraz vytvořený pouze z látky nebo tmelu stále obrazem? A jaká malba zabírá nejen celou stěnu, ale i prostor celé místnosti?“

Dříve to bylo tak jednoduché: malba byla zprostředkovaným výsledkem umělcova nanesení mokré barvy na rovný povrch. Teď už ne. Po vstřebání vysoké i nízké kultury se malba vyklubala ze smíšených asambláží, které zahrnují organické i syntetické materiály a příležitostně zahrnují fotografii a digitální tisk. Vypůjčila si z komerční ilustrace a architektonického, tetovacího a textilního designu a vystavuje se jako socha nebo v různých kombinacích všeho výše uvedeného, v abstrakci i reprezentaci. V tuto chvíli se i tyto rozdíly zdají být kuriózní.

Naše doba je dobou hybridů, crossoverů, mnohotvárných věcí, dobou, kdy kombinovaná síla nových médií, postmoderního myšlení a lidských dějin znemožnila umělcům uctívat jediného boha malby. Vskutku, praxe tohoto starobylého umění možná vděčí za své trvalé zdraví své úžasně pružné povaze.

Ačkoli to může být uklidňující, jen to komplikuje pokusy přesně určit, co dnes identifikujeme jako malbu. Pro umělce, jako je Pat Steir, je malba jednoduše něco, co „zachází s barvou“. Steir je pravděpodobně nejznámější díky velkoformátovým abstraktním plátnům, která připomínají kaskádovité vodopády, z nichž každý je výsledkem promyšleného systému nanášení štětcem, kapání a rozstřikování barvy. „Samozřejmě,“ poznamenává, „můžete malovat tužkou, jako to dělal Cy Twombly. Pak jsou tu Warholovy obrazy s močí. Znamená to, že obraz je obrazem? Ne,“ vysvětluje, „protože máme Ellswortha Kellyho, kde je obrazem barva, nebo Christophera Wool, kde je obrazem slovo.“

I Robert Storr – profesor na Institutu výtvarných umění Newyorské univerzity a kurátor Benátského bienále 2007 – se potácí nad svou definicí. „Obraz musí být vytvořen z barev nebo materiálů podobných barvám,“ říká Storr, sám umělec. „Ale pak si vzpomenu na fotografa, jako je Jeff Wall, který vytváří snímky připomínající historické obrazy. Nebo Sigmar Polke, který při fotografování manipuluje s chemickým procesem podobně jako malíř, ale výsledkem je tištěný objekt.“ Když Storr připomíná, že Robert Rauschenberg kdysi vytvářel obrazy z hlíny, uzavírá: „Jsou to jak obrazové konvence, tak materiální vlastnosti objektu, které z něj dělají obraz. Pro stále větší počet umělců je samotná hra s roztahováním definic podstatou díla.“

Rauschenberg může být patronem hybridní formy. Dnes je stejně proslulý tvrzením, že působí v „mezeře mezi uměním a životem“, jako svými díly Combine, v nichž překlenul propast mezi malbou a objektem. V prosinci loňského roku vystavil PaceWildenstein své „Scénáře“, sadu totemických obrazů o rozměrech 7 × 10 stop, které jsou tvořeny nejasně tematickými fotografickými obrazy přenesenými na sádrový povrch a připomínají fresky. Každý z nich nesl jasné odkazy na jeho vlastní malířskou historii. Například obraz Kohout z Key Westu (2004) evokoval umělcovy sítotiskové transfery z novin z počátku 60. let. Zjevně navazoval na Odalisk(1955-58), kategoriím se vymykající Combine, na němž umístil vycpaného kohouta na vrchol dřevěné krabice potřísněné barvou, pokryté suchou trávou, fotografiemi, novinami a elektrickými světly, a vše přikotvil k polštáři na nízké pojízdné plošině. (Koncem letošního roku, u příležitosti Rauschenbergových 80. narozenin, bude Metropolitní muzeum umění hostit retrospektivu Combines, která poputuje do Muzea současného umění v Los Angeles, pořadatele výstavy, a později do muzeí ve Stockholmu a Paříži). Jak říká Steir: „Rauschenberg našel způsob, jak roztáhnout význam malby, a ta se od té doby stále rozpíná.“

Pro brooklynského umělce Jamese Esbera jsou „obrazy jedinečnými objekty se silnou fyzickou přítomností, které jsou zároveň svým způsobem iluzionistické“. Esber „maluje“ plastelínou, pigmentovou modelovací hmotou, která přilne ke stěně v nízkém reliéfu a nikdy skutečně nezaschne. Díky tomu jsou jeho zkreslené obrazy založené na fotografiích zranitelné vůči dalším změnám způsobeným gravitací nebo dotykem, ať už náhodným, nebo záměrným. To také dává jeho umění charakter sochy a řadí ho do toho středního proudu, kde se nacházejí i malované konstrukce zavedených mistrů, jako jsou Elizabeth Murrayová a Frank Stella. „Snažím se vytvářet věci, které zabírají prostor galerie a zároveň popisují prostor, který není přítomen,“ říká Esber. „Nikdy však o své práci nemluvím jako o soše. Pro mě je to vždycky malba.“

Pro Freda Tomaselliho Esberova práce „odkazuje k malbě, aniž by byla malbou“, i když Tomaselli přiznává, že sám je „hybridní osobou“. Tomaselli totiž již řadu let pojímá svět přírody v zářivých, vysoce dekorativních obrazech, které téměř nerozlišují mezi iluzivním a reálným, figurativním a abstraktním. Mezi jeho základní materiály patří psychoaktivní drogy – farmaceutické pilulky a marihuana – a také výstřižky z časopisů. Ty jsou zalité v silných vrstvách pryskyřice a vypadají přesně tak, jako by byly namalované. Říká, že jeho tvorba vychází z kalifornské surfařské kultury a z lidové slovesnosti ilustrací obalů desek, ačkoli si půjčuje také z indických miniatur a renesančního malířství.

„Na dnešní malbě je vzrušující, že si půjčuje ze všech zdrojů,“ říká Joe Amrhein, umělec, který založil brooklynskou galerii Pierogi, jež Esbera zastupuje, stejně jako Jane Fine, Carey Maxon a Ati Maier. Všichni se hlásí k estetice obsesivní, hustě vrstvené kresby. „Je to skvělý způsob, jak rozvíjet nápady, protože to jde přímo z ruky na plátno, takže to nabízí tu spontánnost. Jiná média to nedokážou.“

David Salle by souhlasil. „Jsem neochvějným zastáncem malby,“ říká. „Nemyslím si, že malba a fotografie jsou si rovny nebo že jedna je plošší verzí druhé. Performativní aspekt malby ji bude vždy odlišovat od ostatních médií a zvyšuje sázku oproti jiným formám. Proto je dnešní obraz, ať už vypadá jakkoli, spojen s obrazem vytvořeným před stovkami let, například s Pontormem. Ne referenčním způsobem, ale způsobem ‚vytváření věci‘.“

Nicméně právě v představení „Unhinged“, sérii vertikálních diptychů Joea Zuckera, se hranice mezi obrazem a objektem obzvlášť stírá. Zucker spojil nádobu podobnou pískovišti, do níž nalil jednobarevnou barvu, s krabicí o něco menší velikosti, kterou rozčlenil tenkými kolíky, aby naznačil tvar plachetnice na vodě. Do každé přihrádky nalil barvu doplňkové barvy a při práci manipuloval s její hloubkou a strukturou nakláněním krabice. Když postavil horní
část diptychu na dno, rám se zdvojnásobil jako vlastní přepravní bedna.

„Má-li obraz fyzickou přítomnost, má schopnost přesáhnout svůj doslovný význam,“ říká Zucker a vzpomíná na svá raná díla s proplétaným plátnem z 60. let. „Dělal jsem obrazy toho, na co jsem maloval,“ říká. Od mozaikovitých, pigmentem nasáklých obrazů z bavlněných kuliček ze 70. let (vystavených loni v podniku Gavina Browna) až po „krabicové obrazy“ Zucker neustále nachází způsoby, jak spojit obraz s povrchem.

Důraz na materiál a proces je dnes patrný v divoce odlišných metodách figurální umělkyně Dany Schutz a abstrakcionisty Marka Grotjahna. Jejich expresivní, velmi subjektivní obrazy jako by byly uvězněny v barvě, zatímco nedávné neoprenové zvraty Karin Davie jsou trojrozměrným překladem rozmáchlých gest její malby. Brazilská umělkyně Beatriz Milhazesová pro vytvoření svých zářivých, vysoce dekorativních děl maluje kontrastní geometrické vzory na plátna a připevňuje je v nepřehlédnutelných vrstvách na svá plátna.

Michael Bevilacqua do svých instalací zátiší začleňuje artefakty, které spojují moderní staré mistry, jako je Giorgio Morandi, s punkovými kapelami, jako jsou Ramones, zatímco keramička Betty Woodmanová, která čerpá z různých uměleckohistorických zdrojů, začala k novým obrazům připevňovat glazované stěny. Joan Wallaceová transformuje dvojrozměrné obrazy do trojrozměrných prostředí. V jednom obraze, Piece of Cake (for Jack Goldstein) , 2004, vložila do ploché modrožluté kompozice modrožluté video. Jeremy Blake vytváří intenzivně barevná videa, která se přehrávají na plochých monitorech jako obrazy s barevným polem v pohybu.

Počítač může být zdrojem plochých obrazů v syntetických barvách tiskárny, které používají umělci jako Takaši Murakami, Jeff Elrod a Inka Essenhighová, i když s velmi odlišným účinkem.

Umělci si již dlouho přivlastňují strategie, obrazy a formy předchozích generací nebo hnutí, přefotografovávají, kolážují, převracejí, přidávají nebo vymazávají, aby osvěžili staré novou propozicí nebo perspektivou. „Je to pro mě velká inspirace, počítač,“ říká Mary Heilmannová, která ho používá k navrhování svých klamavě dekorativních abstraktních obrazů. „Je to celé narcistické, jen si na něm hraju s vlastním uměním, takže je to tak trochu autoerotické.“ Fabian Marcaccio se možná trefil do černého, když dal svým želatinovým, panoramatickým prostředím z barev, objektů a digitálních obrazů, které okraje jejich nosičů obsahují jen zřídka, název „paintants“ (neboli „mutantní obrazy“).

V podobném duchu, ale v jiném světě, kombinuje Matthew Ritchie matematickou teorii s mytologickými symboly ve vymyšleném příběhu o stvoření, který se táhne přes jeho plátna a rozlévá se na podlahu v zářivých vinylových vírech. Tento měsíc představuje Ritchie ve Fabric Workshop and Museum ve Filadelfii (do 29. května) taková interaktivní díla, jako je Proposition Player, jakási hra s kostkami, v níž pohyby diváků spouštějí animované derivace jeho obrazů na blízkých projekčních plátnech.

„Marcaccio a Ritchie jsou přesně uprostřed cesty toho, co dnes od malířů očekáváme,“ říká Dan Cameron, vedoucí kurátor New Museum of Contemporary Art v New Yorku. „Tedy hrát si s malbou na jejím okraji, tam, kde malba přestává být malbou.“

Ritchie je jedním z osmi umělců na výstavě Remote Viewings: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing“, výstavy velkoformátové abstraktní malby, která bude v červnu otevřena ve Whitney Museum. Výstava, kterou uspořádala kurátorka Whitney Elisabeth Sussmanová, si všímá zejména způsobu, jakým umělci jako Julie Mehretu, Franz Ackermann a Ati Maier osvobozují malbu od konvenčního rámce a rozšiřují její měřítko tak, aby pokryla stěnu nebo se rozprostřela po podlaze. „Každý z těchto umělců používá abstrakci jako prvek větší ambice,“ říká Sussman o skupině, do níž patří také Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters a Carroll Dunham. „Zajímají je prostory ve světě, které si nedokážete představit, ale které vznikají prostřednictvím formy.“

Dalšími výmluvnými prvky výstavy a tohoto okamžiku jsou určitá preference hustě vrstvené, složité kresby a posun k tomu, co Sussman označuje jako „nechromofobii“, tedy že umělci přijímají barvu a měřítko ve službách volného, ale zjistitelného vizuálního vyprávění, jaké lze nalézt v díle Lari Pittmanové. Podle Sussmana se umělci použitím opakujících se nápadů odlišují od Jamese Sieny, Yayoi Kusamy, Philipa Taaffeho a Eliho Sudbracka (umělce, který je známý také jako Assume Vivid Astro Focus), jejichž díla obsahují vzorování navozující trans. Sussman říká, že na výstavě „se ztratíte v představách“.

Shodou okolností Louis Grachos, ředitel Albright-Knox Art Gallery v Buffalu ve státě New York, v červenci pořádá výstavu „Extrémní abstrakce“. Tato výstava, kterou připravuje společně s kurátorkou Claire Schneiderovou, se však neomezuje pouze na malbu. Současná díla řady mezinárodních umělců zaplní areál instituce v interiéru i exteriéru spolu s výběrem ze stálé sbírky Pieta Mondriana, Jacksona Pollocka, Marka Rothka, Franka Stelly, Richarda Serry a Sola LeWitta.

„Velmi mě fascinuje způsob, jakým Katharina Grosseová znovuobjevuje prostor prostřednictvím malby,“ říká Grachos. A co se týče konfabulací sametových disků Polly Apfelbaumové, říká: „Jak si můžete nevzpomenout na Pollocka?“. Další umělkyně na výstavě, Jennifer Steinkampová, vytváří velkoplošná videa – pohyblivé obrazy nehybných obrazů nebo nehybné obrazy pohyblivých objektů – která by se dala nejlépe chápat jako promítané obrazy.

Polský umělec Dominik Lejman v příbuzném duchu promítá pohyblivé siluety vzdálených postav na vzorovaná plátna, která nazývá „časové“ obrazy. Galerie Luxe v New Yorku je nedávno prodávala jako edice děl – ne zcela nový fenomén umožněný technologií. Například loni na podzim vzaly Peres Projects v Los Angeles a newyorský John Connelly Presents psychedelické prostředí, které Sudbrack navrhl pro Whitney Biennial v roce 2004, a rozdělily je na komponenty, které se prodávaly v „elektronických edicích“, jež obsahují certifikát o ověření pravosti a návrh na CD v digitálním souboru. Komponenty – od obtisků za 2 500 dolarů po segment podlahy, stropu a stěn za 15 000 dolarů – stály dohromady 150 000 dolarů; pět soch stálo od 5 000 do 15 000 dolarů každá.

Švýcarský umělec Urs Fischer, známý především svými sochami, vytvořil také ediční „obrazy“ – laserové tisky krajin nebo interiérů bez názvu, které dosahují téměř abstraktního, popraskaného zrcadlového efektu s nerovnoměrnými pruhy červené, bílé nebo černé barvy, které umělec přidává ručně pomocí jemného štětce nebo fixy. Laserový tisk na plátně od Roba Wynnea, newyorského konceptualisty, je unikátní zvětšeninou krajiny namalované na porcelánovém šálku z 19. století. „Nedá se říct, co to je,“ říká Wynne o díle, které má vyšitý název A Scented Mantle of Starlight and Silence(2005). „Vypadá to jako obraz. Je to obraz. Není, ale je.“

Rudolf Stingel, v jádru konceptualista, vytvořil v posledních dvou desetiletích řadu obrazů na plátně, ale představil také průmyslové, někdy potřísněné koberce jako monumentální modernistické monochromy, které lze podle něj číst pouze jako obrazy – obrazy, které ze své podstaty zpochybňují, čím by obraz měl být.

Stingelovy koberce ve skutečnosti fungují spíše jako intervence do okolní architektury, a to způsobem příbuzným metodám francouzského umělce Daniela Burena, který instaloval své
pruhované malby
a transparenty na stěny, stropy, okna, výlohy a venkovní lavičky, částečně proto, aby upozornil na jejich prostředí, a to jak fyzické, tak politické. (Jeho současná výstava v newyorském Guggenheimově muzeu se zabývá jak historií, tak strukturou Wrightovy budovy.)

Richard Tuttle také upozorňuje méně na sebe než na své okolí; Tuttleovým tématem je samotné vnímání. Je to iluzionista, který nás nutí vidět to, co bychom jinak mohli přehlédnout. Když například potřísní barvou kus dřeva a pověsí ho u podlahy, je to obraz, nebo socha?“

Elizabeth Murrayová si s touto otázkou už nějakou dobu láme hlavu. Není to nic nového. Ale jak říká Storr, který je kurátorem retrospektivy Murrayové v newyorském Muzeu moderního umění, která se uskuteční koncem tohoto roku, „je první, kdo se přímo zabývá topologickými plochami surrealistické malby. Své obrazy ohýbá, kroutí a skládá způsobem, který jsme dosud neviděli a který vlastně žádný surrealista nedělal. Její obrazy mají úžasné rozpory: povrch vyjde ven a obraz jde dovnitř, takže to, na co se díváte, vychází ze zdi jako objem, a ne jen jako povrch.“

Laura Hoptmanová, kurátorka výstavy Carnegie International 2004, která v roce 2002 uspořádala také výstavu „Drawing Now“ pro Muzeum moderního umění, říká: „Pro mě jsou nyní nejzajímavější malíři, kteří dovedli víru v malbu do logického konce – tedy k superidealistické abstrakci.“

V této souvislosti uvádí „ošklivé, pohyblivé, malé obrazy“ Tomma Abtse, malíře narozeného v Německu a nyní žijícího v Londýně, kterého Hoptman zařadil do International. „Její práce je nekompromisní,“ říká Hoptman. „Je hluboce nepředmětná. To znamená, že si myslíte, že forma a barva v kombinaci na dvourozměrném povrchu mohou mít stejný význam jako příběh. Trvalo padesát let, než se podařilo smést ze stolu bláznivé myšlení Barnetta Newmana, že lze malovat Boha. Teď, v dobách velkého existenciálního zmatku, se to vrací. To je velmi zajímavé.“

Jakkoli je abstrakce pro kurátory významná, reprezentativní malba je to, co v současnosti pohání trh, a většina z ní je zcela tradiční. Mezi koncem 80. a začátkem 90. let, říká Matthew Higgs, ředitel White Columns, nejstaršího alternativního uměleckého prostoru v New Yorku, „umělci jako Pierre Huyghe a Rirkrit Tiravanija přehodnotili konceptuální praxi a umělci jako Elizabeth Peyton a Peter Doig přehodnotili tradiční malbu. Myslím, že nyní se objevuje proud umělců, kteří pracují konceptuálně s figurativní malbou.“ Higgs však dodává, že „existuje také nová ortodoxie kolem reprezentativního zobrazování, a mně se zdá, že když se něco stane ortodoxním, je s tím konec.“

Je tedy zřejmé, že když Russell Ferguson, vedoucí kurátor Hammerova muzea v Los Angeles, zvolil „Neobjevenou zemi“ jako název nedávného přehledu reprezentativní malby v této instituci, měl zcela jiný názor. „Myšlenka úplného rozchodu s minulostí – tu teď moc nevidím,“ říká. „A nemyslím si, že by některý z těchto umělců považoval malbu za neproblematický obor.“ Říká o výstavě, na níž se podíleli Fairfield Porter, Vija Celmins a mladší umělci jako Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein a Mamma Andersson. „Ale oni se přes to propracovali tam, kam chtějí. Pokud si lidé mysleli, že je to konzervativní přehlídka, nedívali se na ni pozorně.“

Dan Cameron je jedním z těch, kteří odešli ohromeni. „Ale rozšířená definice malby je něco, čím bychom se měli zabývat,“ říká. „Líbí se mi, když Jeff Koons dělá své inkoustové produkce a říká jim obrazy. Chce to odvahu, ale je to pro mě výzva přemýšlet o malbě způsobem, jakým jsem o ní dříve nepřemýšlel.“

Takže co dělá malbu malbou?“

„To je jedna z myšlenek, které jsem chtěl touto výstavou prozkoumat,“ říká Ferguson. „Ale pokaždé, když přijdete s odpovědí, můžete vymyslet něco, co jí bude odporovat.“

Linda Yablonsky je redaktorkou časopisu ARTnews.