Kamera filmu Barry Lyndon plynule navazuje na příběh filmu a vytváří strhující pohled na zmizelý svět.
Společně se svým vizuálním spolupracovníkem, kameramanem Johnem Alcottem, dospěl Stanley Kubrick v roce 1975 k malířskému vzhledu své adaptace románu Štěstí Barryho Lyndona, poměrně neznámého Thackeraryho románu z roku 1844.
V nejnovějším videoeseji Cinema Tyler zkoumá kinematografii filmu, způsob dosažení vizuálního efektu a jeho nezbytnost pro příběh tuláka a pretendenta šlechtictví z 18. století – muže, jehož život se odehrával ve stínu nadcházejícího politického kataklyzmatu pro jeho nově přijatou třídu, revoluce, kterou nedokázal pochopit. Podívejte se na video a také na několik ukázek toho, jak film využil jednu z nejmodernějších forem umění k vyprávění příběhu z doby, kdy svět ještě necestoval vlakem.
Oživlý obraz
Video se sice zabývá veškerou kamerovou prací ve filmu, včetně slavných objektivů NASA, které se používaly k natáčení scén pouze za svitu svíček, ale zabývá se také neméně náročnou a složitou venkovní, denní kamerou, která se vyhýbala elektrickému světlu. Jak ve videu uvádí Cinema Tyler, úvodní záběr filmu je téměř dokonalým destilátem „celého filmu – příběhu osudu versus náhody symbolizovaného soubojem, v němž je vítěz téměř náhodný.“
Mnoho scén napodobuje díla malířů té doby.
V kombinaci s ironickým vyprávěním, které nás seznamuje s „humorem v absurdním vnímání civilnosti“, v níž se příběh odehrává, působí mordýřsky vtipně a mrazivě zároveň. Mnoho scén v celé první polovině filmu vědomě napodobuje díla malířů té doby, jako byli Thomas Gainsborough a John Constable, známí svými „lyrickými krajinami“ a „éterickými portréty“, jak uvádí autor Thomas Allen Nelson ve své klasické studii o režisérovi, i když Kubrick samozřejmě přidává filmový nádech.
Nelson píše o Kubrickově neustálém řešení jeho celoživotní touhy spojit „formu a obsah“, učinit příběh a vizuál jedním, neoddělitelným, a také o tom, kam až byl režisér ochoten zajít. Od začátku, dokud se Redmond Barry neprosadí jako titulovaný gentleman, jsou četné scény označeny pomalým přibližováním buď do scény, nebo mimo ni. Namísto fyzického pohybu kamery směrem k ději nebo od něj (jako v dolly záběru) je zde zoom. Kamera tak zůstává statická, ale pohybují se prvky v samotném objektivu, čímž se mění ohnisková vzdálenost (z širokoúhlého záběru na teleobjektiv nebo naopak) a dosahuje se zcela odlišného vizuálního efektu, který přehání pocit velikosti a malosti v záběru v závislosti na změně ohniskové vzdálenosti. Ve výše uvedeném videu jsou zoomy filmu zhruba do času 2:37 příznačné pro to, jak tyto zoomy ustavují svět Redmonda Barryho během jeho vzestupu k titulnímu Barrymu Lyndonovi.
„Kubrick mohl říct herci nebo členovi štábu, co se mu líbí, nemohl říct mrakům, co mají dělat“.
Nelson píše, že zoomy posouvají diváka do „dané scény, aniž by fragmentovaly prostor… čas“. Práce s objektivem zvolna ustupuje od intrik Barryho světa plného intrikánských ambicí a rozuzluje se do obrazů, které připomínají obrazy umělců, jako byl Gainsborough. Obrazy byly koneckonců ve století před vynálezem fotografie nejlepším vizuálním ztvárněním doby, takže tento styl působí přirozeně a zároveň dává příběhovému světu „lyrické uspořádání“, v němž nesmírnost přírodního řádu zastírá drobné lidské konflikty v něm.
John Alcott v jednom rozhovoru popsal, jak se vrtkavé irské počasí měnilo téměř každý den, někdy z okamžiku na okamžik, s bouřkami, které někdy trvaly jen několik minut. Protože Kubrick chtěl natáčet mnoho venkovních scén pouze s přirozeným světlem, použil režisér fotoaparát Arriflex 35BL.
Alcott řekl: „Kubrick by pokračoval v natáčení bez ohledu na to, zda ‚slunce vychází nebo nevychází'“. Toho byli schopni, protože ovládání clony fotoaparátu bylo větší než obvykle a umožňovalo „měnit clonu objektivu za chodu pomocí převodového mechanismu na vnější straně fotoaparátu“. Tyto změny pomáhaly kompenzovat drobné změny světla a byly způsobem, jak Kubrickovi pomoci udržet si určitou kontrolu nad situací, která, ačkoli byla pro film a jeho téma klíčová, přesto pravděpodobně vadila umělci, který byl tak zvyklý pracovat v podmínkách, které kontroloval do posledního špendlíku. Jak říká Tyler, „Kubrick mohl říkat herci nebo členovi štábu, co se mu líbí, nemohl říkat mrakům, co mají dělat“.
Z blízka z dálky
Další mimořádně náročnou sekvencí byla první velká bitevní scéna, která podle Alcottových slov z výše odkazovaného rozhovoru „začíná sledovacím záběrem natočeným jednou ze tří kamer jedoucích současně po 800stopé dráze“. Jak Tyler poznamenává, tento záběr byl obzvlášť obtížný, protože začíná na konci 250mm objektivu se zoomem a „čím více jste přiblížili, tím přehnaněji každý malý náraz v pohybu kamery zaregistrujete“, ale vypracovali systém stabilizace, který pohyb minimalizoval. A ve skutečnosti byly i všechny detailní záběry v sekvenci, „stejně jako ty široké, natočeny z konce 250mm objektivu“.
Pokud jste ještě neviděli Barryho Lyndona, měli byste si opravdu udělat radost a podívat se na jeden z nejunikátnějších hollywoodských snímků vůbec a pravděpodobně i na film, v němž Kubrick, čerstvě po zklamání z odloženého (jak se později ukázalo, natrvalo) projektu Napoleon, vyprávěl menší příběh z téměř stejné doby. Má obrovskou sílu, nepodobá se ničemu z jeho kánonu a zejména se vymyká naprosté většině dobových děl, která kdy velká americká studia distribuovala. Je to film, který je nakonec nevyhnutelně a výsostně sám sebou.