Také ve stylu dochází k neustálé řadě změn. „Styl“ lze v této souvislosti definovat jako souhrn prostředků – melodických, strukturálních, harmonických a všech ostatních -, které skladatel soustavně používá, které třída děl pravidelně vykazuje nebo které určitá doba považuje za nejužitečnější pro své estetické účely.
V tomto smyslu je většina děl komorní hudby zkomponovaných před rokem 1750 stylově monotematická; díla vzniklá přibližně po roce 1750 jsou polytematická. Typická rychlá věta triové sonáty se například skládá z řady frází do značné míry podobných svou konturou a náladou a odlišených především harmonickými hledisky; zatímco typická věta sonátové formy se vyznačuje tím, že má dvě nebo více témat ztělesňujících ostré kontrasty nálad a tvarů a dále kontrastujících prostředky faktury, instrumentace a harmonické barvy. Střídání dramatických a lyrických nálad je dále nejčastěji charakteristické pro komorní hudbu po roce 1750.
S nástupem smyčcového kvarteta a sonátové formy v polovině 18. století měl tematický materiál nejčastěji podobu relativně dlouhých melodií – bez ohledu na jejich obrys nebo náladu. Tyto melodie pak byly manipulovány nebo opakovány v souladu s harmonickými principy a tvořily úseky v tónice, dominantě atd. V 80. letech 17. století, konkrétně v Haydnových kvartetech opus 33, byly některé melodie konstruovány tak, že je bylo možné v podstatě rozložit na fragmenty nebo motivy, přičemž každý motiv měl svůj vlastní charakteristický tvar. V příslušných částech vět sonátové formy – konkrétně v těch, které spojovaly jeden tematický úsek s druhým, a ve velkém přechodu, který tvořil střední část formy – se s motivy zacházelo samostatně, manipulovalo se s nimi, nově se kombinovaly, sloužily skladateli k naznačení dalších myšlenek, zkrátka byly „rozvíjeny“.
Takové zacházení s motivy vedlo k principu tematického rozvíjení a k praxi manipulace s motivy. Princip tematického rozvíjení, který započal Haydn, pokračoval zejména u Beethovena a Brahmse a používal jej prakticky každý další instrumentální skladatel 19. století, je jedním z hlavních poznávacích znaků instrumentální hudby pozdního klasicismu a romantismu. Beethoven a po něm mnoho dalších významných skladatelů však tento postup uplatňovali poněkud odlišně od Haydna; často začínali melodickým nebo rytmickým motivem a poté nechali z manipulace s motivem vyrůst samotná témata.
Repertoár skladeb pro klavír a smyčce se od konce 18. století rovněž značně rozrostl a role klavíru v něm doznala značných změn. Připomeňme, že klávesový nástroj vstoupil do této oblasti poté, co po staletí hrál roli improvizujícího člena týmu continuo, v němž poskytoval doprovod ostatním nástrojům. Když se v nové roli objevil s rozepsanými party, které měl hrát, zaujal zprvu dominantní postavení – jak v houslových či violoncellových sonátách, tak v klavírních triích. Mnohá Haydnova klavírní tria jsou v podstatě sonáty pro sólový klavír s doprovodem houslí a violoncella; ty často jen zdvojují party svěřené pravé, respektive levé ruce klavíristy.
Postupně získaly smyčcové party určitou samostatnost a staly se obbligátními party. Poslední kroky k úplnému zrovnoprávnění byly učiněny v celém intervalu přibližně od roku 1790 do roku 1840, zejména v klavírních triích a kvartetech Mozarta a Beethovena a v Schumannově Klavírním kvintetu opus 44 z roku 1842. V mnoha z těchto děl, zejména pozdějších, se klavír objevil jako polovina tónového tělesa, přičemž druhou polovinu tvořily dva, tři nebo čtyři smyčcové nástroje. Opět, stejně jako ve smyčcových kvartetech, nemá v komorní hudbě s klavírem pojetí sólista versus doprovod žádnou platnost. Hráč na klávesové nástroje „nedoprovází“ smyčce, je rovnocenným partnerem souboru – což znamená zásadní změnu oproti roli, kterou hrál v 17. a první polovině 18. století.
Komorní hudba v pozdějším 19. století byla stále více ovlivňována vývojem v orchestrální oblasti. Vznik profesionálních kvartet v Beethovenově době měl za následek přesunutí komorní hudby z uzavřených prostor domova na veřejná koncertní pódia. Skladatelé využívali virtuózních schopností nejlepších interpretů a psali hudbu, s níž si neprofesionální interpret ne vždy dokázal poradit. Běžnými se staly efekty vyžadující dokonalou technickou zdatnost; skutečná virtuozita se stala obecným požadavkem. Dále se často používaly orchestrální efekty závislé na obrovském objemu zvuku; příkladem jsou Čajkovského smyčcové kvartety a klavírní trio. A s nástupem popisné či programní hudby v orchestrální oblasti se do komorních děl někdy dostávaly mimohudební či nacionalistické prvky; typický je Smetanův autobiografický smyčcový kvartet Z mého života a některé Dvořákovy skladby obsahující české lidové idiomy a reprezentující českého ducha.
Převážnou většinu komorní hudby vzniklé před rokem 1900 tvoří díla využívající nástroje konvenčním způsobem. Tóny jsou omezeny na výšky chromatické stupnice (tj. stupnice složená z půlstupňů, C, cis, D, fis, E a tak přes všech 12 tónů), smyčcové nástroje jsou používány tradičním způsobem a klavír obdobně. Lze zmínit několik pozoruhodných výjimek: v Klavírním triu č. 1 je to např. 1 d moll, opus 63, od Schumanna hrají smyčce krátkou pasáž sul ponticello („proti mostu“) – to znamená, že hrají blíže k mostu nástroje, než je obvyklé, aby vznikly vyšší tóny a tóny získaly éterickou nebo zahalenou kvalitu; v Klavírním kvartetu Es dur, opus 47, téhož skladatele musí violoncello přeladit svou nejnižší strunu o celý stupeň dolů, aby dodalo táhlý tón mimo běžný rozsah nástroje. A v několika dobových skladbách je vyžadována harmonie: struny se lehce dotkneme v jejím středu nebo v jedné z dalších uzlových poloh v jedné třetině nebo čtvrtině její délky a takto vzniklá harmonie (overton) dodá hudbě výraznou kvalitu. Takové efekty plus tradiční pizzicato (při němž je struna spíše drnkána než uváděna do pohybu smyčcem) jsou prakticky jedinými výjimkami z běžného zápisu.
V komorní hudbě 20. století se však počet čistě instrumentálních efektů zvýšil; předním představitelem těchto prostředků se stal maďarský skladatel Béla Bartók v několika svých kvartetech. V jeho Smyčcovém kvartetu č. 4 (1928) jsou například vyžadována glissanda; v takových případech hráč posouvá prstem po struně nahoru nebo dolů tak, aby pokryl rozpětí oktávy nebo více, a vytváří kvílivý efekt. Pizzicati jsou nařízena tak, aby se prováděla tak, že struna udeří zpět o hmatník, čímž se výšce tónu dodá perkusivní efekt. Ve skladbách jiných skladatelů využívajících klarinet se od interpreta vyžaduje, aby foukal do nástroje s vyjmutým náustkem a přitom náhodně otevíral a zavíral klávesy; to vytváří efekt vysokofrekvenčního hvízdání větru spolu se zdánlivými změnami výšky tónu. Nebo opět v případě žesťových nástrojů skladatelovy pokyny vyzývají hráče, aby poklepával rukou o náustek a vytvářel tak dutý perkusivní zvuk.
Samotné výšky tónů se příležitostně mění, neboť se někdy používají tóny ležící mezi tóny chromatické stupnice; z raných představitelů čtvrttónové praxe lze uvést současného skladatele Ernesta Blocha. V jeho Klavírním kvintetu i jinde jsou smyčcoví interpreti nuceni hrát některé tóny o čtvrt stupně výše nebo níže, než je psáno, čímž se odchylují od stupnic, které sloužily hudbě po mnoho staletí. Jiní skladatelé posunuli čtvrttónovou praxi dále a vyvinuli druh mikrotonální hudby, která využívá intervaly ještě menší než čtvrttóny.
Všechny tyto vývojové tendence svědčí o tom, že skladatelé 20. století nadále hledají nové výrazové prostředky a rozšiřují své dostupné zdroje – pokračují tak v praxi, která je charakteristická pro skladatele všech období. Zbývá se zabývat dvěma dalšími aspekty tohoto hledání: vývojem nových systémů tonální organizace a stále častějším používáním nástrojů, které ztělesňují výsledky soudobé technologie.
Na počátku 20. století řada skladatelů v čele s Arnoldem Schoenbergem experimentovala, aby se dostala za hranice tonálního systému. V řadě komorních a dalších děl Schoenberg postupně dospěl k systému, v němž se všech 12 tónů chromatické stupnice používá jako samostatných celků; pojmy tónika a dominanta, dur a moll a samotné tóninové středy se v těchto dílech již neuplatňují. Dvanáct tónů je uspořádáno do samostatně určené řady zvané „tónová řada“; určité úseky této řady, použité vertikálně, tvoří akordy, které dodávají harmonický materiál; s řadou lze manipulovat podle samostatně stanovených pravidel a řada může být pro každou skladbu uspořádána jinak. Systém komponování s dvanácti tóny, jak Schoenberg svůj vynález označil, byl pozdějšími skladateli modifikován a rozšířen, příslušné principy byly aplikovány na další prvky hudby (zejména rytmický faktor); pod novým pojmem „sériová kompozice“ se tento systém stal jedním z nejvlivnějších v současnosti.
Druhý aspekt se týká používání různých elektronických zařízení vytvářejících zvuk, nazývaných „elektronické syntezátory“, a magnetofonů pro přenos výsledků. Skladatel pracující se syntezátorem má prakticky úplnou kontrolu nad tvarem a zvukem tónů, které chce vytvořit. Může si vybrat tóny s charakteristikami odlišnými od těch, které produkují běžné nástroje, šumy (tj. zvuky s nepravidelnou rychlostí kmitání), kterým bylo dáno zdání výšky, nebo rychlé změny výšky, hlasitosti, trvání a kvality přesahující možnosti jakéhokoli lidského mechanismu. Nové tónové materiály lze tedy kombinovat s hlasy a konvenčními nástroji nebo je lze používat samostatně. Zařízení, jako je syntezátor, umožnila skladateli přístup k novému světu tónových zdrojů; stále však čelí problémům výběru, kombinace, organizace a výrazového záměru, které skladatele trápí od počátku hudby. Vzhledem k tomu, že médiem jeho provedení je magnetofon, že lidská účast na provedení nemusí být nutná a že jeho skladba může obsahovat několik pramenů nebo stovky pramenů tónů, stává se nemožným rozlišovat mezi komorní hudbou, orchestrální hudbou nebo jakýmkoli jiným žánrem. Elektronická hudba je tedy na cestě stát se zcela novým typem, na který se tradiční klasifikace nevztahují.
.