A New Future from the Passed: Lynn Hershman Leeson kommer til sig selv efter 50 års profetisk arbejde

I 1965, mens hun var gravid med sin datter, opdagede Lynn Hershman Leeson, at hun havde kardiomyopati, en sygdom, der gør det svært for hjertet at pumpe blod til resten af kroppen. En klap i hendes hjerte kollapsede, og hun var indespærret i et ilttelt i fem uger. “Jeg var ikke i stand til at gøre noget som helst – jeg kunne ikke løfte en teskefuld,” sagde hun. “Enten dør man inden for seks måneder, eller også overlever man langsomt.” Da hun ikke kunne lave kunst på den måde, som hun havde gjort, siden hun to år tidligere havde afsluttet sin uddannelse på kunstskolen, genvandt hun langsomt kræfterne til at arbejde med en voksbold ved sin seng og formede den, indtil den lignede to menneskehoveder – et mandligt og et kvindeligt. Processen tog to uger, og hun var stolt af resultatet. Så fik hun en idé.

Har hun været igennem røntgenmaskiner og isolerende medicinske procedurer som følge af sit helbred, lærte Hershman Leeson at være meget opmærksom på lyden af sin vejrtrækning. Da hun ikke længere var bundet til sengen, lavede hun det, hun kaldte “Breathing Machines” – voksafstøbninger af sit ansigt ledsaget af kassettebånd, der afspillede lyde af hævede vejrtrækninger, fnisen og indspillet dialog. Selv om disse skulpturer så døde ud – deres øjne var blanke, som et ligs øjne – viste de en følelse af liv i overensstemmelse med hendes selvdiagnose på det tidspunkt. Som en ældre Hershman Leeson sagde, da hun så tilbage: “

Fem årtier senere fortsætter Hershman Leeson med at producere kunst på mange forskellige måder, selv om det ikke var før de sidste par år, at kunstverdenen tog behørigt notits af det. Da der i 2014 åbnede en retrospektiv udstilling i Tyskland under titlen “Civic Radar”, blev hendes værk sat frem i offentlighedens søgelys. Omkring 700 værker – hvoraf mange havde tilbragt årtier i kasser, under senge og i skabe i Hershman Leesons hjem i San Francisco – blev udstillet i ZKM Center for Art and Media. Reaktionerne var ekstatiske. I en anmeldelse af en mindre oversigt over hendes værker i Bridget Donahue Gallery i New York omkring samme tid skrev New York Times-anmelder Holland Cotter om udstillingen langt væk i det sydvestlige Tyskland: “Nogen her burde gribe denne profetiske udstilling nu.”

For kunstneren selv havde opmærksomheden været længe undervejs. “Folk siger, at jeg er blevet genopdaget,” fortalte Hershman Leeson mig, “men der er ikke tale om en genopdagelse. Jeg blev aldrig opdaget før for to og et halvt år siden.” Siden da er hun blevet genindsat i historien som en pioner inden for feministisk kunst og en væsentlig figur i udviklingen af kunst og teknologi.

Kunst fra en anden tid kan fremstå som ny, hvis den vises på det rigtige tidspunkt, og det har været tilfældet med Hershman Leesons 50 år lange tegninger, skulpturer, performances, installationer, videoer, internetbaserede værker og spillefilm, hvoraf nogle er lavet med støtte fra et studie og sendt ud i biograferne i hele landet. I en tid, hvor unge kunstnere udforsker, hvordan vi konstruerer identitet gennem teknologi, har Hershman Leesons arbejde i alle sine forskellige medier vist sig at være bemærkelsesværdigt forud for sin tid. Hendes kunst foreslår, at identiteter i bund og grund er en samling af data – vi er alle masser af information, der er indsamlet over tid – og at den person, vi bliver, formes af computere, tv og elektronik. Vi skaber teknologien, men teknologien skaber også os.

I en alder af 75 år er Hershman Leeson glad for, men også en smule afvæbnet over, hvor pludselig hun er blevet omfavnet. For første gang er hun gældfri, og hun har endelig fået et atelier i San Francisco (samt en lejlighed, som hun beholder i New York). Da jeg mødte hende til frokost sidste efterår, var hun på Manhattan for at overvåge installationen af flere værker i Whitney Museums “Dreamlands”-udstilling, som gennemgik et initiativrigt begreb om “immersive cinema” siden 1905. Og hun havde mere arbejde foran sig: en soloudstilling på Bridget Donahue, der løber fra januar til marts 2017, og en version af hendes retrospektive ZKM-udstilling på Yerba Buena Center for the Arts i San Francisco, der kan ses indtil slutningen af maj. Året var ved at tegne sig til at blive et af de største i hendes karriere. Hun smilede gennem det meste af vores frokost, og hendes skulderlange brune hår hoppede, mens hun grinede. Selv om hun er kendt for at bære stilfulde Armani-jakker, var hun den dag klædt ned i en tweedjakke og et hyggeligt uldtørklæde.

I “Dreamlands” blev Hershman Leesons værker vist sammen med værker af yngre kunstnere som Ian Cheng, Dora Budor og Ivana Bašić, som alle er under 40 år. Deres kunst involverede menneskelige kroppe, der blev ændret af internettet, 3D-computerbilleder og algoritmer. Hershman Leesons videoinstallationer, der beskæftigede sig med overvågning, avatarer og cyborgs, havde et vist slægtskab, selv om de blev lavet flere år tidligere. Chrissie Iles, udstillingens kurator, sagde om Hershman Leesons kunst: “Jeg tror, at hendes indflydelse er stærk, men jeg tror, at den vil være stærkere nu, hvor hendes arbejde er mere synligt.”

Iles tilføjede: “Paradoksalt nok løber man en stor risiko for at forsvinde, når man er ung. Lynn forsvandt aldrig. Hun gemte sig i det skjulte, og nu er hun dukket op.”

Lynn Hershman Leeson blev født i 1941, i Cleveland, Ohio. Hendes far var farmaceut, hendes mor var biolog. Videnskab tiltrak hende, sagde hun, fordi “man sætter ting sammen og danner noget helt hybridt og nyt”. Fra en ung alder kombinerede hun denne interesse med kunst, idet hun næsten hver dag gik på Cleveland Museum of Art. Selv om hendes barndom førte til hendes liv med kunst, ville den også hjemsøge hendes arbejde. Hun blev misbrugt, både fysisk og seksuelt – “brækkede næser og knogler”, sagde hun. “Jeg føler, at jeg trak mig tilbage fra min egen krop under nogle af disse episoder og så på, at tingene skete.” Disse oplevelser prægede hendes tidlige værker fra 60’erne og 70’erne, som konfronterer de vanskeligheder, der er forbundet med at være kvinde i en patriarkalsk verden. “Jeg tror, at brugen af overvågning og ikke at være til stede, at leve virtuelt og den konstante frygt for brutale konfrontationer”, sagde hun, “kom ud af disse episoder.”

Efter college på Case Western Reserve University i Ohio flyttede Hershman Leeson til Californien i 1963 for at studere maleri på University of California, Berkeley. Hun var blevet lokket af studenteraktivismen der, men hun opgav sine studier, før semesteret overhovedet var begyndt. “Jeg stoppede, fordi jeg ikke kunne finde ud af at registrere mig”, sagde hun med et grin, der signalerer hendes uinteresse i – eller ligegyldighed over for – den slags abstrakt maleri, der kom ud af Bay Area på det tidspunkt.

I mellem protesterne fandt hun tid til at lave malerier og tegninger om at leve i en verden, der blev ændret af teknologien. Hendes tidlige værker fra midten af 60’erne, hvoraf nogle var udstillet i “Dreamlands”, viser mystiske kvinder i former, der minder om anatomiske tegninger. Hershman Leeson afbilder dem uden hud, så vi kan se deres indvolde, som for det meste er tandhjul. “Jeg tænkte på det som en symbiose mellem mennesker og maskiner – feminine maskiner”, sagde hun.

Da hun kort efter begyndte at lave sine “Breathing Machines”, var det ikke alle, der var modtagelige over for kunst, der så aggressivt tilsidesatte traditionelt maleri og skulptur. Da en sort voksversion af kunstnerens ansigt med en optagelse af hende, hvor hun stillede spørgsmål til beskueren, blev vist på University Art Museum i Berkeley i 1966, fjernede kuratorerne den, fordi skulpturen indeholdt lyd. “Der var ikke noget sprog for det”, sagde Hershman Leeson om reaktionen på værker som Self-Portrait As Another Person, “og ingen mente, at det var kunst.”

Tæt på den slags samtaler, som hendes værker gav anledning til på museer og gallerier, opfandt Hershman Leeson i 1968 tre kunstkritiske personligheder, som anmeldte hendes værker for Artweek og Studio International. Da hendes redaktører ikke var klar over knebet, gav hun sig selv gode anmeldelser, men skrev også, at hendes “Breathing Machines” var fyldt med “klichéfyldte sociale bekvemmeligheder og kontaktspil for dem, der vil lytte”. Hun bragte disse offentliggjorte anmeldelser til gallerierne som bevis – både positive og negative – på, at hendes kunst var værd at få opmærksomhed.

I tidlige aktioner som disse “udviskede Hershman Leeson rummet mellem kunst og liv”, sagde Lucía Sanromán, som organiserede San Francisco-iterationen af “Civic Radar”. Det var uden tvivl tilfældet med The Dante Hotel (1973-74), et skjult værk, der blev iscenesat på en stedsspecifik måde på et tarveligt hotel i San Franciscos rødt lyskvarter. Da museerne ikke ville vise kunst af kvinder, tog Hershman Leeson og hendes samarbejdspartner på værket, kunstneren Eleanor Coppola, sagen i egen hånd. “Vi kunne godt lide demokratiet i forbindelse med udstillingsmuligheder” uden for institutionerne, sagde Coppola. I et værelse, som de lejede for 46 dollars om ugen, installerede de to voksdukker i naturlig størrelse i en seng. Enhver med kendskab kunne gå ind på hotellet, skrive sig ind og gå ovenpå for at se værket. Installationen sluttede, da en besøgende ringede til politiet, fordi han havde forvekslet skulpturerne med døde kroppe.

Det var blot en opvarmning til Roberta Breitmore, et værk, hvortil Hershman Leeson opfandt en fiktiv person med samme navn og optrådte som hende i fem år, fra 1973 til 1978. Navnet kom fra en figur i Joyce Carol Oates’ novelle “Passions and Meditations”, hvori en kvinde forsøger at kontakte berømtheder gennem trykte annoncer og breve. Hershman Leeson sagde, at inspirationen til Roberta Breitmore var resultatet af, at hun tænkte ved sig selv: “Hvad hvis nogen var befriet – hvis de var i stand til at gå ud i realtid, i det virkelige rum – og udviske kanten af virkeligheden?”

Under sin nye persona var Hershman Leeson i stand til at skaffe et kørekort og et kreditkort til Breitmore, og hun tilmeldte Breitmore til ph.d.-kurser om, hvordan mennesker skaber deres identitet, samt til sessioner for Weight Watchers og den dengang populære personlige transformationstræning kendt som EST. Breitmore havde sin egen psykologi – hun overvejede på et tidspunkt at springe ud fra Golden Gate Bridge, men endte med at vælge livet i stedet.

Stykket blev farligt på andre måder. Hershman Leeson, der optrådte som Breitmore, indrykkede en annonce efter en værelseskammerat, uvidende om, at det var sådan sexarbejdere på det tidspunkt rekrutterede kvinder, der manglede penge. “Roberta blev bedt om at deltage i en prostitutionsring i San Diego Zoo,” husker Hershman Leeson. “De jagtede hende! Når man har med det virkelige liv at gøre, er der en anden risiko end hvis man bare skifter kostume til et fotografi.”

Hershman Leeson afsluttede Breitmore-stykket, da folk begyndte at ringe til hendes hus og lede efter hendes alter ego – det var simpelthen gået for vidt. Det mente hendes venner og familie også. Da kunstnerens datter tog på en udflugt til de Young Museum i San Francisco, hvor der blev vist dokumentation af forestillingen, lod hun som om hun ikke kendte sin mors arbejde. I 1978, efter at Breitmore havde klonet sig selv til fire andre kvinder, afholdt Hershman Leeson en eksorcisme for hende ved at brænde et fotografi af Breitmore. For kunstneren var dette en måde at frigøre figuren på. Da Breitmore var blevet sin egen komplette person, var hun i stand til at “omdanne den offerramte enlige kvinde i 70’erne til en person, der var mindre offerramt”, sagde Hershman Leeson. “Man kunne være et vidne til hende og samtidig være hende.”

Efter sine aktioner og performances i 60’erne og 70’erne vendte Hershman Leeson sin opmærksomhed mod teknologien. Hendes interesse for nye medier, sagde hun, går tilbage til en oplevelse, hun havde, da hun var 16 år. Hun var ved at røntgenkopiere en livstegning, hun havde lavet, da papiret blev krøllet sammen i maskinen. Kvindefiguren på billedet kom til at fremstå forvredet og forvrænget på en måde, som hun aldrig kunne gengive i hånden. Dette, sagde Hershman Leeson, var det tidspunkt, hvor hun for første gang forstod teknologiens indvirkning på den menneskelige krop.

Hun fortsatte med at arbejde med LaserDiscs, berøringsskærme og webkameraer. “Tanken om at bruge teknologi, som den bliver opfundet i ens egen tid – folk tror, at det er fremtiden, men det er ikke fremtiden,” sagde hun. “Man lever i den.”

LaserDiscs, der for første gang gjorde det muligt for brugerne at springe gennem film med præcision og lethed, var nye, da Hershman Leeson brugte dem til at skabe Lorna (1979-82), et værk i sin seneste udstilling på Bridget Donahue. Ved at klikke på forskellige objekter ved hjælp af en fjernbetjening styrer seerne Lorna, en agorafobisk kvinde, hvis eneste forbindelse til verden er via telefon og fjernsyn. “Det er ikke så radikalt nu”, siger hun. “Dengang var det det det.”

Hun byggede videre på Lorna’s effekt med Deep Contact (1984), som udforsker Marion, en forførende blondine, der inviterer seerne til at kærtegne hende. Takket være Hershman Leesons banebrydende brug af en berøringsskærm gør Deep Contact de måder, hvorpå mænd kan kontrollere kvinder og gøre dem til objekter, synlige. For at sætte værket i gang skal seerne røre ved Marion mod hendes vilje.

Men Marion er ikke så uskyldig, som hun ser ud til at være. Afhængigt af, hvordan beskuerne navigerer i værket, kan hun blive en djævel eller en zenmester. Måske er hun alligevel i kontrol – måske spiller hun med beskueren snarere end omvendt. Måske er hun ligesom hovedpersonen i A Room of One’s Own, et senere værk fra 1993, hvor seerne kigger ind i et periskop og ser en video af en kvinde, der stirrer tilbage på dem og siger: “Gå hen og se på dit eget liv – se ikke på mig.”

“Voyeuren bliver offeret,” sagde Hershman Leeson om sådanne værker. “Når du begynder en aggressiv handling, bliver du også offer for den. Du er ikke adskilt fra resultatet.”

Der er noget af Hershman Leesons kunst, der mere direkte omhandler vold. I America’s Finest (1990-94) omkonfigurerede hun et AK-47-maskinpistol med en søger, der projicerer billeder af eksplosioner. Hvis man trykker på aftrækkeren, opfanger værket billedet af beskueren og sætter den derefter i sigtekornet. Donald B. Hess, Hershman Leesons første samler, erhvervede værket og opbevarer det nu som en del af Hess Collection i Napa, Californien. Hess fortalte mig, at han beundrede værkets “visuelle tilstedeværelse og effekt” i forbindelse med en udtalelse om våbenvold. Andre af hendes værker i hans samling synes at udvikle sig i takt med teknologiens fremskridt – “lidt ligesom en cyborg”, sagde han.

Hershman Leeson har brugt kunstig intelligens og internettet til at opdatere gamle værker i værker som Life Squared (2005), der rekonstruerer The Dante Hotel-installationen i form af en virtuel verden i Second Life. Seerne kunne gå online og udforske en digital version af hotellet, og hvis de var heldige, kunne de måske endda møde en avatar af Roberta Breitmore. Hershman Leeson ser Life Squared som et “animeret arkiv” for sit arbejde, og interessen for lagring af information har fået hende til at udforske genteknologi. The Infinity Engine, en installation fra 2014, omfatter en scanningskabine, der kan identificere beskuerens genetiske sammensætning ved hjælp af omvendt ansigtsgenkendelsessoftware. Som mange andre værker i hendes værk handler The Infinity Engine med kunstnerens egne ord om at “forstå, at vi alle bliver fanget.”

Et af de mest uventede aspekter af Hershman Leesons karriere er, hvordan hun faldt for filmproduktion. Siden 1997 har hun kommercielt udgivet fire spillefilm via uafhængige distributionsselskaber. Selv om ingen af dem har klaret sig særligt godt i biografen, har et par af dem opnået kultstatus. “Mine film tjener ikke nogen penge, men de koster mange penge,” fortalte Hershman Leeson mig, halvt for sjov.

Hun har aldrig fået en egentlig filmuddannelse. I Californien i 60’erne og 70’erne var hun imidlertid vidne til fremkomsten af New Hollywood-filmproduktion, som resulterede i mørkere, mere komplekse mainstream-film som Bonnie and Clyde og The Graduate. Hun havde endda en kanal til tidens førende instruktører gennem Eleanor Coppola, hendes veninde og Dante Hotel-medarbejder – og hustru til Francis Ford Coppola, instruktør af The Godfather og Apocalypse Now. Hershman Leeson deltog i filmforevisninger i Coppolas hus, hvor hun mødte forfattere som Werner Herzog og Wim Wenders.

“De lavede alle sammen film, og jeg syntes ikke, at det var så svært,” sagde hun. “På det tidspunkt var jeg flad. De tjente en masse penge, så jeg tænkte, at det ville jeg også gøre.” Et kursus i 8mm-filmproduktion på City College i San Francisco skulle blive hele hendes filmiske uddannelse.

Conceiving Ada, hendes første spillefilm fra 1997, fortæller historien om en frustreret datalog, der udvikler et program til at kommunikere med Ada Lovelace, opfinderen af den første computeralgoritme i det 19. århundrede. Lovelace spilles af Tilda Swinton, som skulle vende tilbage i 2002 i Teknolust, hvor hun spiller fire roller: en videnskabsmand og derefter tre cyborgkloner, som hun skaber af sig selv, og som hver især har brug for menneskelig sæd for at overleve. På trods af sin usandsynlige præmis foregriber Teknolust nyere spekulative sci-fi-film som Under the Skin fra 2013.

Teknolust var et flop. The New York Post kaldte den “mudret og overfladisk og indlysende”. Den indtjente kun 29.000 dollars i biografen. Hershman Leeson insisterer på, at kritikere, publikum og selv filmens hold ikke forstod filmens ironiske sans for humor. “Vi var der og grinede,” sagde hun, “men ingen forstod vittighederne.”

To dokumentarfilm fik større succes. Strange Culture fra 2007 udforskede de begivenheder, der førte til anholdelsen af Steve Kurtz, et medlem af kunstkollektivet Critical Art Ensemble, som efter at have lavet værker om genetisk modifikation blev tilbageholdt af FBI under anklager om bioterrorisme. !Women Art Revolution fra 2010 byggede på fire årtiers interviews med kunstnere – herunder Judy Chicago, Adrian Piper og Nancy Spero – og er blevet rost som en vigtig historie om den feministiske kunstbevægelse.

Hershman Leesons seneste film, den kommende Tania Libre, er en dokumentarfilm om kunstneren Tania Bruguera, der fokuserer på efterdønningerne af hendes nylige ophold i Cuba, hvor hun fik sit pas konfiskeret (det blev senere tilbageleveret efter protester fra aktivister), og hvor hun blev udsat for næsten konstant overvågning. “Kunstnere, og især kvindelige kunstnere, lider så meget under censur i kulturen,” fortalte Hershman Leeson mig. “Det virkede som om, at det var noget, jeg kunne hjælpe med.”

For ikke så længe siden ville Hershman Leesons navn næppe have fået mange til at løfte en pande, både i kunstverdenen og i filmverdenen. Med sin nyfundne popularitet har hun imidlertid været i stand til at vise værker, som aldrig tidligere har været udstillet. Da hun sidste efterår var i New York for at søge distribution til sin seneste kreation til det store lærred og installere værker på Whitney i forbindelse med en af de mest betydningsfulde udstillinger i hendes karriere, lød hun glædeligt overrasket over al den nylige opmærksomhed, men hun fokuserede på at videreføre et forløb, der blev indledt for længe siden. Selv om en del af hendes kunst har været illustreret i lærebøger og kataloger i årevis, har omkring 80 procent af hendes 2.000 værker aldrig været udstillet, fortalte hun mig med et forventningsfuldt blik i øjnene.

Et par værker er allerede blevet skrevet ind i kunsthistorien med tilbagevirkende kraft. I år tilføjede den kunst- og teknologifokuserede virksomhed Rhizome Tillie, the Telerobotic Doll (1995) og CyberRoberta (1996) – to dukker med webkameraer som øjne, der begge sendte billeder af gallerister til seerne online – til sin Net Art Anthology, et digitalt kompendium af klassiske kunstværker på og om internettet.

Hershman Leeson er ydmyg, men med en klar følelse af bekræftelse, og hun er klar over, at hendes arbejde har været forud for sin tid, men som hendes gallerist i New York, Bridget Donahue, udtrykte det, “er der ikke en kækhed” i den måde, hun har opført sig på i løbet af sin karriere. På spørgsmålet om, hvor ofte hun nu hører fra folk, der sætter pris på hendes arbejde, svarede Hershman Leeson: “Hele tiden. Folk skriver til mig fra hele verden – unge mennesker.” Med en tone af ydmyghed og tilfredshed tilføjede hun: “Det forbløffer mig.”

Alex Greenberger er chefredaktør på ARTnews.

En version af denne historie blev oprindeligt bragt i ARTnews’ forår 2017-udgave på side 66 under titlen “A New Future from the Passed.”