Den sidste halvdel af det 19. århundrede var en tid med store forandringer for det amerikanske teater. Det var en tid med en enorm befolkningstilvækst i Amerika, især i byerne på østkysten. Amerikanerne havde mere fritid og en bedre levestandard, og de vendte sig til teatret for at få underholdning – latter, glitter og sentimentalitet. Det voksende transportsystem i USA gjorde det muligt for skuespillere og skuespillerinder at rejse rundt i landet, hvilket bragte professionelt teater til mange byer, som aldrig før havde oplevet det. I takt med at landets befolkning voksede hurtigt, voksede antallet af teatre i store og mellemstore byer også. Fra 1850’erne og frem til århundredeskiftet blev der bygget tusindvis af nye teatre.
Valget i 1828 af Andrew Jackson som USA’s præsident gav næring til den nationalistiske ånd, der var vokset i landet. Kendetegnende for den nationalistiske bevægelse var patriotisme, optimisme og idealisme, og disse værdier blev afspejlet i det amerikanske teater. Romantikken, som var den dominerende æstetiske metode inden for forfatterskab og kunst i Europa, blev også taget til sig i det amerikanske teater, men blev blandet med nationalistiske overtoner, hvilket gav mere demokratiske og populistiske temaer.
Et andet aspekt af velstanden i denne æra var væksten i virksomheder, der betjente teaterindustrien. Især i New York City var der en enorm vækst i virksomheder som dramatiske agenturer, kostumeforretninger, teaterleverandører, fotostudier, fagblade, pensionater og hoteller samt restauranter, der betjente teaterbranchen.
Theatre i det 19. århundrede
Theaterdesign og -teknologi ændrede sig også omkring midten af det 19. århundrede. Scener med stearinlys blev erstattet med gaslys og limelight. Limelight bestod af en blok kalk, der blev opvarmet til glødning ved hjælp af en oxyhydrogenflammebrænder. Lyset kunne derefter fokuseres med spejle og gav et ret kraftigt lys. Teaterinteriøret begyndte at blive bedre i 1850’erne, hvor udsmykkede dekorationer og stolepladser erstattede graven. I 1869 åbnede Laura Keen det ombyggede Chestnut Street Theater i Philadelphia, og avisberetninger beskriver de komfortable sæder, praktiske bokse, smukke dekorationer og ophæng, fremragende udsyn, god ventilation og kurve med blomster og hængende planter.
Theaterpublikummet i første halvdel af det 19. århundrede havde fået et ry for at være uregerligt, højrøstet og ubehøvlet. De forbedringer, der blev foretaget på teatrene i sidste halvdel af det 19. århundrede, tilskyndede middel- og overklassens gæster til at overvære teaterstykker, og publikum blev mere stille, mere fornemme og mindre tilbøjelige til at forstyrre forestillingen.
Spil og andre underholdninger i det 19. århundredes teater
Langt ind i midten af det 19. århundrede var de amerikanske teatre fortsat stærkt påvirket af London-teatret. Mange skuespillere og skuespillerinder i denne periode blev født og fik deres professionelle start i England. De stykker, der blev opført, havde en tendens til at følge den engelske klassiske tradition, hvor Shakespeares skuespil og andre engelske standardstykker fortsat var populære. Amerikanskfødte dramatikere og skuespillere begyndte dog at få indflydelse, og moderne skuespil begyndte også at blive opført regelmæssigt.
Forud for 1850’erne kunne en teaterregning indeholde fem eller seks timer med forskellige underholdninger, såsom farcer, et hovedstykke, et efterstykke, musikalsk underholdning og ballet. Musik var en vigtig del af det tidlige amerikanske teater, og skuespil blev ofte tilpasset til at indeholde musikalske numre. I 1850’erne begyndte man at reducere antallet af underholdningsnumre på teaterbilletten, først til to eller tre og senere til kun én hovedforestilling.
Skuespilsstile i begyndelsen af det 19. århundrede var tilbøjelige til at overdrive bevægelser, gestikulationer, storslåede effekter, spektakulære dramaer, fysisk komedie og gags og udskejelser i kostumer. Fra midten af det 19. århundrede kom der imidlertid en mere naturalistisk skuespillerstil på mode, og skuespillerne forventedes at præsentere et mere sammenhængende udtryk for deres karakter. Emnerne i nye skuespil blev oftere hentet fra det moderne samfundsliv, f.eks. ægteskab og huslige spørgsmål og spørgsmål om sociale klasser og sociale problemer.
En anden favoritform i 1800-tallets teater var burlesken (også kaldet travesty). Shakespeares skuespil, især dem, der var på de legitime teatres faste repertoire, var et yndet mål. Mange skuespillere var primært kendt for deres komiske og burleske skuespiltalenter.
Teaterkompagniernes struktur
Sammen med skuespil og skuespillere arvede Amerika “stjernesystemet” fra Storbritannien. Der blev etableret stockteaterkompagnier i de store byer på østkysten og i New Orleans. Besætningen blev derefter suppleret med gæsteteaterstjerner, som turnerede rundt i landet med netop dette formål. Stockkompagnier var selvforsynende og opførte selv forestillinger, når der ikke var nogen stjerne på besøg, men i 1840’erne turnerede så mange stjerner rundt i USA, at de fleste kompagnier sjældent var uden mindst én kendt skuespiller eller skuespillerinde.
Stockkompagnier havde normalt en skuespiller-manager, der var ansvarlig for alle detaljer i forretning og produktion. Managere i disse selskaber var ret magtfulde, og deres ord var lov i selskabet. Manageren foretog ofte betydelige ændringer i en dramatikers værk, og dramatikerne havde ingen mulighed for at forhindre dette, indtil vedtagelsen af loven om dramatisk ophavsret i 1833. Selv dengang omfattede loven om ophavsret kun trykte skuespil.
Teaterforestillingerne blev udskiftet regelmæssigt, ofte dagligt. Lange serier med 100 eller flere sammenhængende forestillinger var dog ikke usædvanlige og blev almindelige i de sidste årtier af det 19. århundrede.
I sidste halvdel af det 19. århundrede gav stjernesystemet gradvist plads til “kombinationssystemet”. Managere fandt ud af, at i stedet for at hyre en kontinuerlig strøm af dyre stjerner var det mere økonomisk at tage hele teaterkompagniet med på turné i stedet for at hyre en kontinuerlig strøm af stjerner til høje priser. Teaterkompagnierne tilbragte sommeren i deres hjemby, som regel New York, Boston eller Philadelphia, og tog derefter på turné igen fra oktober. En “sæson” bestod normalt af 39 uger.
Amerikansk teater og borgerkrigen
Det amerikanske teater blev kun moderat påvirket af borgerkrigens udbrud. Nogle teatre lukkede i det første krigsår, men genåbnede derefter, selv i sydstaterne. Turnevirksomhed blev imidlertid stærkt begrænset i de nordlige stater og stoppede helt i de sydlige stater. Nogle få førende skuespillere meldte sig frivilligt til tjeneste, men de fleste fortsatte med at udøve deres erhverv. En af de største teaterbegivenheder under borgerkrigen var populariteten af teaterstykket UNCLE TOM’S CABIN. På et tidspunkt blomstrede fire forestillinger i New York City på samme tid. Efter krigen genvandt mange teatre i sydstaterne aldrig deres status igen, selv om teaterindustrien i nord og vest voksede hurtigt.
Theaterliv
I det 18. århundrede og begyndelsen af det 19. århundrede blev skuespillerfaget betragtet som syndigt, og skuespillere blev udsat for social udstødelse. I midten af det 19. århundrede kunne skuespillere imidlertid anses for at være ret socialt respektable. “Fremtrædende personer i samfundet, politik og litteratur gjorde sig umage for at underholde førende medlemmer af skuespillererhvervet, mens mindre betydningsfulde skuespillere tilsyneladende ikke havde problemer med at passe ind i middelklassens Amerika. Memoirerne fra teaterfolk som Wood, Ludlow, Smith eller William Warren gav ingen antydning af social udstødelse. Tværtimod blev de solide og respekterede borgere, når de først havde etableret sig i deres erhverv. Selvfølgelig begrænsede skuespillernes sociale succes til en vis grad deres baggrund, og i højere grad deres beskedne lønninger, deres sociale succes. Men hvis skuespillerne havde succes, levede anstændigt og, måske vigtigst af alt, tjente penge, blev de socialt accepteret.” (Grimsted)
Livet for skuespillere og skuespillerinder i midten af det 19. århundrede var meget hårdt og krævede stor fysisk udholdenhed. Ud over et udmattende forestillingsprogram skulle skuespillerne udholde diligence- og tidlige flodbådsrejser foruden provisoriske indkvarteringer. Skuespillerne skulle ofte øve op til tre stykker i løbet af en dag og derefter forberede sig til aftenens forestilling. Under borgerkrigen var sæsonen varieret og krævende. En sæson kunne bestå af 40 til 130 stykker, der skiftede hver aften. Brugsskuespillere i et kompagni kunne forventes at kende over 100 roller. Den berømte skuespillerinde Charlotte Cushman kunne tilbyde 200 forskellige hovedroller. Skuespillerne forventedes normalt at lære en ny rolle i løbet af to dage, nogle gange natten over.
I antebellum-perioden varierede begynderskuespillernes løn fra 3 til 6 dollars om ugen; brugsskuespillernes løn fra 7 til 15 dollars om ugen; “gående” damer og herrer, 15 til 30 dollars; og hovedrolleindehavere blev betalt alt fra 35 til 100 dollars om ugen. Rejsende stjerner kunne få mellem 150 og 500 dollars pr. 7 til 10 dages engagement plus et eller flere tillæg. Med undtagelse af de laveste skuespillere var disse lønninger gode for denne periode, især for kvinder, selv om de blev betalt mindre end mænd i tilsvarende roller. Skuespillere og skuespillerinder skulle selv sørge for deres egne kostumer.
Mange af 1800-tallets skuespillere og skuespillerinder kom fra teaterfamilier og -baggrunde, og mange fik deres start i teatret som børn. “Barnestjerner er en amerikansk tradition … men ingen periode overgår midten af 1800-tallet med hensyn til det store antal børn, der optrådte i levende teaterforestillinger, eller den grad af seriøsitet, hvormed de blev taget. Og i modsætning til deres moderne modstykker tiltrak de sig oftest anerkendelse ved at spille voksenroller.” (Hanners) Disse børn spillede dog som regel scener fra skuespil, f.eks. af Shakespeare, i stedet for at spille rollen i en komplet produktion.”
“Fordi teatret har været bemærkelsesværdigt fritænkende, har kvinder i faget altid været relativt ligeværdige med deres mandlige kolleger. Dårlige direktører har i lige så høj grad forsvundet med deres lønninger; publikum har i lige så høj grad buhet dem ud; de har i lige så høj grad sultet mellem engagementer; og deres bidrag til teatrets traditioner er i lige så høj grad blevet glemt.” (Turner) Især i det 19. århundrede var kvinders roller i teatret temmelig tvetydige. Tidens traditioner krævede, at kvinder skulle være sarte, skrøbelige og afhængige. Men skuespillerfagets strenge krav krævede, at de var modstandsdygtige, uafhængige, viljestærke og beslutsomme.”
Blandt de mange problemer, som kvinderne i teatret stod over for, var et mere letkøbt problem, at de skulle forholde sig til tidens mode. Clara Morris fortalte, at lange slæb på kjoler var særligt irriterende. Hun fortæller historien om Fanny Davenport, der måtte bevæge sig en del på en overfyldt scene under en komediescene og endte med, at hendes slæbende nederdele var så grundigt viklet om en stol, at stolen fulgte med hende, da hun forlod scenen.
Fotograferne
Flere fotografer og fotostudier opnåede en vis status i teaterbranchen. Blandt de mest berømte var Napoleon Sarony. Sarony etablerede et studie på Broadway i 1866 og fotograferede i de næste 30 år stort set alle skuespillere og skuespillerinder, der arbejdede på scenen i New York. Andre berømte fotografer og studier i denne periode var Charles D. Fredricks & Co. og Jeremiah Gurney i New York, Washington Lafayette Germon i Philadelphia og Matthew Brady, som var tilknyttet E. & H.T. Anthony Studio i New York.
Cartes-de-visite var små visitkortportrætter, der normalt målte 4½” x 2½”. En fotograf fra Paris, André Disdéri, introducerede dem i slutningen af 1854. Han tog patent på en metode til at tage flere fotografier på én plade, hvilket reducerede produktionsomkostningerne betydeligt. Der blev udviklet forskellige typer kameraer. Nogle havde en mekanisme, der drejede den fotografiske plade, andre havde flere linser, der kunne afdækkes enkeltvis eller alle sammen.
Carte-de-visite-fotografien slog først igennem en dag i maj 1859, da Napoleon III, der var på vej til Italien med sin hær, standsede sine tropper og gik ind i Disdéri’s atelier i Paris for at få taget et fotografi af sig selv. Med denne velkomne omtale begyndte Disdéri at blive berømt, og to år senere skulle han tjene næsten 50.000 pund om året alene på et enkelt studie. I løbet af 1860’erne blev der en enorm begejstring for disse kort.