På nuværende tidspunkt i vores kultur er der to ekstreme opfattelser af forfattere. Den mest konservative opfattelse ser forfattere som ægte helte, begavede genier, der er mere indsigtsfulde end os andre, og som derfor er forpligtet til at lede og instruere. Den mest radikale opfattelse ser forfattere som historiens heldige ænder, figurer, der, muligvis fordi så mange af dem var hvide og mandlige, befandt sig på det rigtige sted på det rigtige tidspunkt – dvs. på et privilegeret sted – og som derfor ofte ikke repræsenterer andet end en kulturs mest antidemokratiske værdier.
Ingen af disse opfattelser er tilfredsstillende, fordi de begge forudsætter forfatterens passivitet. Ifølge den første er forfatteren født speciel, og ved at skrive lidt i ny og næ drysser han specialitet over på dem af os, der ikke har været så heldige. Ifølge den anden, som forudsætter endnu mere forfatterens passivitet, fik forfatteren påtvunget det særlige af de magtfulde og ligesindede i sit samfund og udtrykker derfor, som en eolsk harpe, de mest undertrykkende af dette samfunds værdier.
Jeg vil gerne tro, at jeg ved en smule om at skrive, dels fordi jeg har skrevet professionelt i mere end to årtier, men især fordi jeg har studeret andre forfattere i nogenlunde samme tidsrum. Og jeg har studeret dem på den måde, der giver de bedste resultater for den studerende, hvilket vil sige, at jeg ikke blot har læst, men også har skrevet om dem.
Ikke at jeg altid har vidst, hvad jeg lavede, hverken som forfatter eller som studerende på skrivning. Jeg er både digter og kritiker, hvilket betyder, at jeg kun fremmer mistillid i begge lejre, idet mine kritikervenner undrer sig over, hvorfor jeg svælger i noget så rodet og subjektivt som poesi, og mine digtervenner undrer sig over, hvordan jeg overhovedet kan spilde den dyrebare tid, jeg kunne bruge til at versificere, på at udforme fodnoter. Og, som sagt, jeg har stillet mig selv de samme spørgsmål. Ikke så meget om poesien, som jeg har skrevet, lige siden jeg overhovedet kunne skrive, og som virker lige så naturlig for mig som at gå eller trække vejret, men især om kritikken, som trods alt kræver ture til biblioteket, læsning af side efter side af søvndyssende prosa og andre anstrengende, uæstetiske aktiviteter.
Nuvel, selv om jeg udgav digt efter digt, skrev jeg også artikel efter artikel og bog efter bog om andre forfattere. “Hvorfor gør du det?” spurgte digterne. Og jeg var nødt til at sige til dem: “Det ved jeg ikke.” Fordi jeg vidste, at jeg ledte efter noget, men jeg vidste ikke hvad.
Nu tror jeg, at jeg ved det. Nu forstår jeg, at jeg på et mindre end helt bevidst plan ledte efter en slags ligning, en formel til at forklare, hvad en forfatter er. For nylig afsluttede jeg en bog om Herman Melville, og i forbindelse med skrivningen af den bog fik jeg en næsten fuldstændig forståelse af, hvad en forfatter er, og hvad han eller hun laver. Melville-bogen blev grundstenen i den bue, jeg var ved at opbygge, selv om jeg stadig havde lidt arbejde at gøre med hele strukturen, før jeg var færdig.
På mange måder var Melville den arketypiske forfatter: hverken det geni eller den mundlamme, som nogle mennesker tror, at en forfatter er, men en, der var heldig og uheldig, stabil og ustabil, velsignet og forbandet. Først og fremmest var Melville excentrisk i både den overførte og den bogstavelige betydning af dette ord. Det vil sige, at han var lidt mærkelig psykologisk set – måske mere end lidt – men han tilbragte også en stor del af sit liv i udkanten af alt, hvad der kan betragtes som konventionelt.
Hvis man er bekendt med de rudimenter af Melvilles liv, så ved man, at der er et solidt biografisk grundlag for den umiskendelige tilstedeværelse i Melvilles værk af både en forkærlighed for og en mistanke om rodløshed – og, kan man lige så godt sige, en forkærlighed for og en mistanke om bestandighed også. Melville, der stammer fra en velhavende familie, blev tvunget af omstændighederne til at bytte hjemmets og familiens stabilitet ud med et liv blandt nogle af menneskehedens mest desperate karakterer: mytterister, desertører og almindelige forbrydere. De lidelser, han så og oplevede som ung sømand, frastødte ham, men det var alligevel hans maritime eventyr, der gav ham sin første – og i hans levetid hans eneste – litterære succes. Selv efter at han havde udgivet mange bøger, giftet sig og ved at stifte sin egen familie omhyggeligt genvundet sin borgerlige fødselsret, syntes Melville ofte at føle det konventionelle livs begrænsninger, og to gange i sit senere liv foretog han sørejser, der efterlignede dagene i hans fattige, men ubekymrede ungdom.
Det er ikke underligt, at Melvilles værk er gennemsyret af ambivalens og direkte modsigelser. Men det betyder ikke, at hans karriere trodser enhver beskrivelse; tværtimod udgør Melvilles karriere en enestående udfordring, som jeg har forsøgt at imødekomme i min bog om ham. I mit forsøg på at se Melville som individ, borger og kunstner forsøgte jeg hverken at skrive en biografi om en forfatter eller en kritisk undersøgelse af de værker, der blev produceret i løbet af hans karriere; i stedet var mit mål at skrive en biografi om denne karriere. De fodnoter, som jeg har brugt så meget tid på, skulle lede læseren hen til de mange værdifulde bøger og essays om Melvilles personlige historie og om hans forfatterskab og væk fra de ringere, men selve teksten fokuserer på hans mest intense jegs liv, dvs. hans forfatter-selv: hvordan det udviklede sig, hvordan det fungerede, hvordan det reagerede på succes og fiasko.
Melville-bogen er den fjerde og, medmindre omstændighederne overbeviser mig om noget andet, den sidste i en række bøger, som jeg har skrevet, bøger, der, selv om de er meget forskellige i emneform, ikke desto mindre er ret ens opbygget. De handler om genopbygningsforfatteren Grace King, om romanforfatteren Henry James og om den nutidige digter Mark Strand. Ligesom denne bog om Melville er hver af de andre også en biografi om en karriere. En karriere som forfatter er højst utilrådelig; ligesom skuespillere og musikere lykkes de fleste forfattere ikke, og de, der gør, må stadig klare sig lige så meget med fiasko som med succes – og selv succes kan være problematisk, som overskrifterne fortæller os.
Det, jeg har lært af mine fire emner, og af Melville mest definitivt – så definitivt, at jeg, som sagt, ikke ser nogen grund til at skrive endnu en bog af denne art – er, at succesfulde forfattere har to træk til fælles, uanset hvor forskellige de ellers måtte være. Det første er, at de aldrig giver op. Det andet træk, og det er tæt forbundet med det første, er, at de tilpasser sig.
Grace King er f.eks. bedst kendt for sine noveller, selv om hun også har skrevet skønlitteratur i fuld længde, litteraturkritik og historie. James skrev skønlitteratur i alle mulige længder, men også biografier, krimier, skuespil, anmeldelser, rejseessays og kunstkritik. Strand er en af USA’s mest fremtrædende digtere, men han er også forfatter af noveller, børnebøger og essays; desuden har han redigeret antologier og oversat andre digteres værker.
Det, vi ser i hvert af disse tilfælde, er en ihærdig vedholdenhed, der matches med en fuldendt alsidighed. Her kommer jeg til at tænke på historien om, hvad fysiologen Claude Bernard skulle have sagt til en elev, der spurgte, hvordan han kunne få succes i Bernards laboratorium. Travaitter comme une bête, sagde videnskabsmanden: Arbejd som et dyr, det vil sige med et dyrs vedholdenhed og med et dyrs ligegyldighed over for fiasko, for et dyr, der er berøvet sit ben eller sin nød, vil ikke dvæle ved fraværet af den tabte ting, men søge et andet sted hen efter en anden uden nag.
I nogle tilfælde bevægede disse forfattere sig bevidst fra en genre til en anden, selv om de i andre tilfælde ikke havde noget valg. James blev f.eks. bogstaveligt talt forfulgt fra teatret efter fiaskoen med hans stykke Guy Domville og skrev bevægende i sin notesbog den 23. januar 1895 “Jeg tager min gamle pen op igen – pennen fra alle mine gamle uforglemmelige anstrengelser og hellige kampe. Til mig selv – i dag – behøver jeg ikke sige mere. Stor og fuld og høj er fremtiden stadig åben. Det er virkelig nu, at jeg kan udføre mit livs arbejde. Og det vil jeg gøre.” Og det gjorde han: på mindre end et årti udgav han det, som mange betragter som hans tre største romaner, The Wings of the Dove, The Ambassadors og The Golden Bowl, værker, der i høj grad er bygget op omkring scene, dialog og andre dramatiske konventioner, som han beherskede under sit “mislykkede” forsøg på at blive teatermand. (I øvrigt forsøgte James sent i livet igen at skrive skuespil, dog med lidt mere succes end tidligere.)
Men endnu mere end disse andre forfattere udviste Melville gennem hele sin karriere en aggressiv modstand mod afskrækkelse; når han fandt en dør lukket for sig, så han sig omkring, indtil han fandt en anden, der var åben. Hans eneste virkelig populære bøger var i bund og grund rejsebeskrivelser, og hans store ujævne mesterværk Moby-Dick blev stort set ignoreret af en verden, der ikke var klar til det. Men i løbet af de årtiers offentlig tavshed, der fulgte efter erkendelsen af, at hans fiktioner ikke længere var salgbare, skrev han de digte, der alene ville have sikret ham en permanent om end mindre vigtig plads i USA’s litteratur. Og mens han lå på sin dødsleje, var han i gang med at skrive “Billy Budd”, en af hans eller alle tiders fineste korte fiktioner.
Men at sige, at Melvilles liv var en triumf, fordi han skrev et mesterværk, mens han lå døende, er at overse de ægte kampe, der gennemsyrede hans daglige tilværelse. Det er let at se tilbage og sige: “Poe var et geni” eller “Emily Dickinson skrev nogle af de fineste lyriske digte nogensinde” og ikke erkende de mange omskiftelser, der kendetegner alle menneskers liv og måske især kunstneres liv. Vi er nødt til at se dybere: Hvis vedholdenhed og tilpasningsevne er alt, så ville enhver forfatters liv være en støt opstigning, hvor succesen var en sikkerhed.
Men et af paradokserne ved at forstå enhver berømthed, forfatter eller ej, er, at jo mere kendt en person bliver, jo sværere er det at kende ham eller hende. Selv familiemedlemmer kan blive efterladt i mørke; Eleanor Melville Metcalf, Melvilles eget barnebarn, skrev i sine erindringer, at “mandens kerne forbliver uopnåelig: antydninger af hans kvalitet er alt, hvad der er muligt.”
Problemet forværres, når den person, der undersøges, levede i det forrige århundrede, en tid, hvor optegnelser var sjældnere, fotografier grovere og beskrivelser formuleret på et engelsk, der ofte er fremmed for nutidige ører. Med en så uigennemskuelig figur som Melville bliver forståelsesproblemet næsten uoverkommeligt. Han havde opnået berømmelse med sine tidlige, faktabaserede skrifter; han havde forskrækket den litterære verden med Moby-Dick; og så fulgte dette mesterværk op med den meget idiosynkratiske Pierre, en bog så mærkelig, at en avis havde overskriften “HERMAN MELVILLE CRAZY.”
I sidste ende producerede han naturligvis et værk, der permanent ændrede en kulturs bevidsthed. For det første forudsagde Melville gennem sin egen og sine personers excentricitet bedre end nogen anden forfatter i sin tid det 20. århundredes tvetydigheder og banede dermed vejen for forfattere som William Faulkner. I William Faulkner and Southern History bemærker Joel Williamson, at Faulkners største bøger, såsom The Sound and the Fury og Light in August, handlede om mennesker, der havde mistet forståelsen for deres racemæssige eller seksuelle identitet. Romanforfatteren selv havde en natur, der var lige så proteisk som Melvilles, og ligesom Melville var han lige så i stand til en lammende inkonsekvens som han var i stand til en rækkevidde og dybde, der gav hans værker en enorm kraft. Williamson bemærker, at Faulkner indtog alle tænkelige holdninger til borgerrettigheder for afroamerikanere, fra uforbeholden støtte til hårdnakket afvisning.
Her bliver jeg mindet om, hvad William Pritchard siger i sit essay om T.S. Eliot i The Columbia History of American Poetry, at “det kan endda være tilfældet, at en stor forfatters magt står i et rimeligt forhold til hans magt til at fornærme”, for inkonsekvens i karakteren er tveægget. På den ene side sætter en proteansk natur forfatteren i kontakt med så mange forskellige følelser og ideer, at det kun kan betragtes som nyttigt; på den anden side fører det til den slags fejltagelser, som konstante, stabile mennesker næppe begår.
Denne inkonsekvens er naturligvis helt normal. Det vil sige, at inkonsekvens er helt menneskeligt: Selv om vi hver især gerne ville begynde i det nederste venstre hjørne af succesdiagrammet og stige på en lige linje til det øverste højre hjørne, er det en kendsgerning, at – og det er kun hvis vi er heldige – karriererne for de fleste af os, uanset hvilket område vi har valgt, er præget af toppe og dale og dermed beskrevet, ikke en lige linje som den, en pil laver, når den flyver mod bull’s-eye, men en takkede linje, der mere ligner den lille graf over Dow-Jones Industrial Average, et psykoøkonomisk ideogram, der minder os om, at selv om “køb lavt, sælg højt” er et godt råd, kan vi ikke tredoble vores kapital alene på grund af lyst.
Læsere bør ikke forvente, at forfattere skal gøre det, som de ikke selv kan, nemlig at blive bedre hver gang. Men det sker, og ligesom Melville før ham blev Faulkner offer for sin egen succes, da hans læsere fandt ud af, at hans sene værker ikke var lige så “velskrevne” som hans tidlige værker.
Det mærkelige ved Faulkner er dog, som Williamson bemærker, at “ingen af hans bøger nogensinde var blevet mødt af en strøm af begejstrede anmeldelser og et ivrigt marked”. I stedet gjorde hans berømmelsesstatus, hans voksende ry i intellektuelle kredse og de priser og hædersbevisninger, han havde modtaget (snarere end de faktiske bøger, han havde skrevet), ham til en Stor Forfatter. Da en bog som The Fable udkom sent i livet, vidste offentligheden således ikke rigtig, hvad de skulle stille op med en forfatter, hvis værker de aldrig havde læst i første omgang.
Men disse lande af luner er hverdagskost i en forfatters karriere og er faktisk uadskillelige fra hele konceptet om forfattersucces. En anden form for turbulens er imidlertid langt mere alvorlig og langt mere foruroligende for forfatteren end blot markedets op- og nedture, og her tænker jeg på de dæmoner, som mentale og følelsesmæssige sygdomme udgør. Igen, vi ved ikke så meget om Melvilles psykiske opbygning, som vi gør om kunstnere, der levede efter Freud og ikke før. Men der er næppe tvivl om, at Melville led af klinisk depression; på flere tidspunkter syntes hans kone at være parat til at forlade en mand, der var blevet utålelig, og der er ingen tvivl om, at hans lille familie åndede et kollektivt lettelsens suk, da Melville forsvandt i månedsvis på en af sine fornyelsesrejser til Europa og det hellige land. Faulkners breve afslører ham som ængstelig, irritabel og deprimeret, og hans problemer med alkohol er velkendte. Alligevel arbejdede begge disse forfattere støt, opfyldte deres forpligtelser, stiftede familie, fik og bevarede livslange venner – de fungerede, det vil sige, og levede et liv, der på mange måder ligner dit og mit.
Det er imidlertid en kendsgerning, at mange, mange forfattere er så spektakulært forstyrrede, at det næsten synes at være aksiomatisk, at de bedste forfattere er gale. Tag for eksempel Virginia Woolf, en af det 20. århundredes bedste romanforfattere samt maniodepressiv og til sidst selvmorderisk. En leder om galskab og kreativitet i The New York Times (15. oktober 1993) bemærker: “Et stigende antal psykiatere, neurologer og genetikere … mener, at der er en forbindelse mellem genialitet og galskab hos kunstnere som hende. Måske er det sådan. Men som enhver, der nogensinde har læst Woolfs breve og dagbøger, kan bevidne, er det forbindelsen mellem fantasi og selvdisciplin, der har givet hende en plads i litteraturens pantheon. Hendes hjerne kan have haft en græshoppes hurtighed, men hendes flid var som en myre.” I Times-artiklen nævnes det, at Byron, Shelley og Coleridge led af enten maniodepressivitet eller alvorlig depression, og at komponisten Robert Schumann sultede sig selv ihjel, da han var 46 år, og i artiklen citeres Dr. Ruth Richards for at sige, at “folk, der har oplevet følelsesmæssige ekstremer, som har været tvunget til at konfrontere en enorm række følelser, og som med succes har klaret disse modgang, kan ende med en rigere organisering af hukommelsen, en rigere palet at arbejde med.” Det er klart, at psykisk sygdom i sig selv ikke har nogen direkte sammenhæng med kreativ aktivitet, ellers ville alle med bipolar lidelse være kunstnere.
Og desuden lægger ideen om, at den eneste gode forfatter er en skør forfatter en enorm byrde på den forfatter, der er talentfuld, ambitiøs og, måske til hans eller hendes skuffelse, uhelbredeligt rask. En af mine digtervenner ærgrede sig engang over dette i mit nærvær. “Måske er jeg for normal til at være god.” Jeg forsikrede ham om, at han var en god forfatter, og han har faktisk for nylig vundet en prestigefyldt pris for sin første digtsamling.
Men alligevel spekulerer jeg selv nogle gange på, om jeg er for glad til at skabe værker med store følelser. Melvilles, Faulkners og Woolfs kreativitet kan ikke forklares alene med udholdenhed og tilpasningsevne; store forfattere har de samme egenskaber, men det har store ortopædkirurger og virksomhedspræsidenter også. Er mental og følelsesmæssig sygdom den manglende tredje ingrediens i litterær genialitet, og hvis det er tilfældet, hvor efterlader det så den “sunde” forfatter?
Det er heldigt, at jeg ved færdiggørelsen af min formel har min erfaring som ikke forfatter, men som lærer i skrivning at falde tilbage på. For som alle andre forfattere, jeg kender, på nær nogle få, lever jeg for det meste af at lave noget andet end at skrive. Og som de fleste af dem i denne situation betyder det, at jeg underviser.
Det er naturligvis ikke alle forfattere, der underviser. Melville var skolelærer i to korte perioder i sit liv, og Faulkner gjorde nogle berømte ophold som professor sidst i livet. Men på godt og ondt havde ingen af dem den 30-årige karriere i klasseværelset, som er mere eller mindre standard for lærere/forfattere i dag. Kunstnerisk set var det uden tvivl til deres fordel, da undervisning er så tidskrævende. Men ved at undervise i skrivning lærer man også om skrivning, og de erfaringer, man gør sig på den måde, kan være uvurderlige.
I skriveundervisningen har jeg lært, at der alt andet lige kun er to slags forfattere, nemlig det, jeg kalder den “ubevidste” forfatter, der producerer meget “bevidst” materiale, og så hans eller hendes modpol. Den første type forfatter er den, der trodsigt proklamerer sin foragt for traditioner, og som derefter i total uvidenhed om, hvad han eller hun gør, ubevidst skriver det mest klichéagtige, slidte værk, man kan forestille sig. Den anden type forfatter er den, der bevidst forbinder sig med andre forfatteres værker gennem studier og disciplin, hvilket vil sige, at denne forfatter møder en bred vifte af følelser og idéer, ikke gennem personlige erfaringer, men gennem andres erfaringer. Man kan sige, at denne anden type forfatter tager et korrespondancekursus fra School of Hard Knocks; lektionerne er måske ikke så levende, men undervisningen er meget billigere. Under alle omstændigheder er det denne bevidste forfatter, der er mere tilbøjelig til at producere et værk, der er rigt på dybe ubevidste resonanser, dvs. den eneste slags værk, der virkelig tilfredsstiller.
I virkeligheden forener dette intellektuelle og følelsesmæssige engagement i andre skrifter den sunde og den forstyrrede forfatter på en måde, der er langt vigtigere, end nogen forskel i følelsesmæssige tilstande kunne adskille dem. En forfatter er nødvendigvis en fan af at skrive, og fandom er en væsentlig egenskab ved enhver forfatter, hvorimod tilstedeværelsen eller fraværet af sygdom er en vilkårlig faktor, der i sig selv har meget lidt at gøre med litterær produktion. Selv det korteste kig på James’ eller Woolfs eller Faulkners eller en hvilken som helst af de ovennævnte forfattere afslører, at når de ikke skrev, læste de højst sandsynligt, og på den måde opsparede de den litterære kapital, der gør det muligt at skrive.
Selvfølgelig er der en god grund til at forbinde mental og følelsesmæssig sygdom med kunstnerisk produktion. Det, som sygdom gør, er at give en tvang til at skrive: for at finde ud af tingene, så at sige, for at bygge bro over en kløft mellem en selv og andre eller for at udfylde et hul, der synes at eksistere i ens liv. Mens jeg skriver disse ord, er Paul Mariani’s Lost Puritan: A Life of Robert Lowell er netop udkommet. Overfladen af digterens liv var kaotisk på grænsen til det tragiske, men Lowells anfald af bipolar lidelse opnår efter et stykke tid en slags ensartethed, og det, der bliver hængende i læserens hukommelse, er en fornemmelse af digterens monumentale intellektuelle præstation. Lige så regelmæssigt som han tog sig selv på det ene eller det andet hospital, tog Lowell også på periodiske retræter for at studere, skrive, oversætte og især for at læse, læse, læse, læse, fra de tidligste forfattere og frem til de nye digtere i hans samtid. Det er indlysende, at Lowell til disse studiesessioner medbragte den slags vildskab, der ofte forstyrrede hans forhold til koner, elskere, arbejdsgivere og venner, men det er også indlysende, at fra disse sessioner kom de mursten, som digteren lavede sin kunst med.
For en mindre urolig forfatter end Lowell vil tvangen til at gøre sit liv helt gennem studier og organisering og produktivitet være lige så indlysende, om end langt mindre hektisk, Men det materiale, der studeres og organiseres til det, jeg har kaldt kunstens mursten, vil være det samme. På en måde kan man sige, at selv om Lowell havde det meget hårdt psykisk, havde han det lettere kunstnerisk end min digterven, som frygtede, at han var for normal. Lowell var trods alt nødt til at læse og skrive; for min ven er det et spørgsmål om valg.
Så ud over det, jeg har lært ved at studere forfattere, nemlig at de bedste af dem er (1) vedholdende og (2) tilpasningsdygtige, har jeg lært noget andet, både gennem min forskning og også ved at undervise forfattere, nemlig at gode forfattere, uanset om de er raske eller syge, er (3) lidenskabeligt hengivne til litteraturen. Det er denne tredje egenskab, der gør den umiddelbart succesfulde person til en succesfuld forfatter, ligesom man, for at bruge de eksempler, jeg allerede har givet, kan forvente, at succesfulde ortopædkirurgiske kirurger og virksomhedspræsidenter er vedholdende og tilpasningsdygtige personer, der er hengivne, ikke til litteraturen, men til deres egne arbejdsområder. Det, der adskiller succesfulde forfattere fra andre succesfulde typer, er således det særlige ved dette tredje træk, dvs. litteratur, og ikke sygdom, selv om det skal bemærkes, at offentligheden sandsynligvis vil være mere tolerant over for psykisk og følelsesmæssigt forstyrrede digtere og romanforfattere end over for læger og virksomhedsledere med lignende problemer. Lad kunstnere være taknemmelige for denne tolerance over for nogle af deres svagheder; lad heller ingen antage, at man skal være skør for at skrive.
Men antag nu, at man er ganske ihærdig, tilpasningsdygtig, hengiven til litteraturen og også i det mindste med mellemrum er rask; betyder det, at man bliver en stor forfatter? Selvfølgelig ikke, selv om det er tvivlsomt, om man kan blive en stor forfatter på nogen anden måde. På et tidspunkt i diskussionen om kunst ophører den rationelle undersøgelse med at være nyttig, og iagttagere fra alle discipliner er kun enige om det, der ikke kan siges. Freud bemærker f.eks., at “foran problemet med den skabende kunstner må psykoanalysen desværre lægge sine våben ned”. En selvbiografisk James-figur (Dencombe, romanforfatteren i “The Middle Years”) siger: “”Vi arbejder i mørket – vi gør, hvad vi kan – vi giver, hvad vi har. . . . Resten er kunstens vanvid.” “Og Georges Braque, Picassos samtidige, siger: “I kunsten er der kun én ting, der tæller – det, man ikke kan forklare.” Hvis det at skrive er et forsøg på at forklare det, der ikke kan forklares, er det måske derfor, at der altid har været og altid vil være forfattere. Og hvis en total forklaring er dømt ude i fremtiden, og en delvis forklaring er det eneste rimelige mål, vil de forfattere, der har succes i det omfang, de har, være dem, der er vedholdende, tilpasningsdygtige og passionerede nok til at fortsætte søgningen.
Når jeg ser tilbage på min formel med dens to generelle træk, der er fælles for alle succesfulde mennesker, og dens ene særlige træk, der er knyttet til succes på et bestemt område, må jeg indrømme, at jeg er noget forfærdet over dens enkelthed. På den anden side er disse enkle konklusioner resultatet af langvarige studier: af de fire dygtige forfattere, som jeg har skrevet bøger om, samt af de snesevis af andre, som jeg har studeret mindre formelt, og af de hundreder af spirende forfattere, som jeg har undervist. Desuden kan jeg ikke forestille mig nogen forfatter, der ville benægte de implicitte krav, som formlen indeholder, uanset hvor nøjagtig den måtte forekomme læseren, eller hvor upræcis den måtte være. For det er de ting, som forfattere bevidst eller halvt bevidst siger til sig selv hver dag: bliv ved, vær fleksibel, og når du ikke skriver, så læs, når du ikke skriver.
Så i en tid, hvor nogle læsere ønsker at betragte forfattere som begavede genier, og andre er opsat på at ødelægge begrebet forfatterskab helt og holdent, tyder en nærmere undersøgelse på, at succesfulde forfattere nødvendigvis hverken er mere geniale eller heldigere end andre mennesker, men mere vedholdende, mere tilpasningsdygtige og bedre belæste, dvs. mere fortrolige – i det mindste i litterær forstand – med hele det menneskelige sinds og hjertes geografi.