Hvad gør et maleri til et maleri?

Jo ældre maleriet bliver som kunstform, jo sværere bliver det at beskrive. Er et maleri, der også fungerer som en video, stadig et maleri? Hvad er et maleri, der også er et print? Hvad med et maleri, der er en collage, en tegneserie, graffiti eller en anden form for illustration? Kunstnere har længe inkorporeret genstande i malerier på lærred, men hvad skal vi kalde et værk, hvis der ikke er maling eller lærred involveret? Er et maleri, der kun er lavet med stof eller spartelmasse, stadig et maleri? Og hvilken slags maleri fylder ikke bare en hel væg, men et helt rum?

Det plejede at være så enkelt: et maleri var det formidlede resultat af en kunstners påføring af våd maling på en flad overflade. Ikke længere. Efter at have absorberet både høj- og lavkultur har maleriet udmøntet sig i blandede medieassemblager, der omfatter både organiske og syntetiske materialer og lejlighedsvis involverer fotografi og digitalprint. Det har lånt fra kommercielle illustrationer og arkitektonisk design, tatoveringsdesign og tekstildesign og har udstillet sig selv som skulptur eller i forskellige kombinationer af alt det ovenstående, både i abstraktion og repræsentation. På dette tidspunkt virker selv disse skelnepunkter forældet.

Vores er hybridens tidsalder, crossoveren, det mangesidede, en tid, hvor den kombinerede kraft af nye medier, postmoderne tænkning og menneskets historie har gjort det umuligt for kunstnere at tilbede en enkelt malergud. Faktisk kan udøvelsen af denne gamle kunst måske takke sin fortsatte sundhed til sin forbløffende elastiske natur.

Hvor beroligende det end måtte være, komplicerer det kun forsøgene på at indkredse præcis, hvad vi nu identificerer som et maleri. For en kunstner som Pat Steir er et maleri simpelthen noget, der “beskæftiger sig med maling”. Steir er nok bedst kendt for sine abstrakte lærreder i stor skala, der minder om kaskader af vandfald, som hver især er resultatet af et kalkuleret system af pensling, drypning og sprøjtning af maling. “Selvfølgelig”, bemærker hun, “kan man lave et maleri med en blyant, som Cy Twombly har gjort det. Så er der Warhols urinmalerier. Betyder det, at billedet er maleriet? Nej,” forklarer hun, “for vi har Ellsworth Kelly, hvor billedet er en farve, eller Christopher Wool, hvor maleriet er et ord.”

Selv Robert Storr – professor ved New York University’s Institute of Fine Arts og kurator for Venedigbiennalen i 2007 – er i tvivl om sin definition. “Et maleri skal være lavet af maling eller malelignende materialer”, siger Storr, der selv er kunstner. “Men så tænker jeg på en fotograf som Jeff Wall, der laver billeder, der ligner historiemalerier. Eller Sigmar Polke, som manipulerer den kemiske proces i fotografiet på måder, der ligner det, som en maler gør, men resultatet er et trykt objekt.” Storr minder om, at Robert Rauschenberg engang lavede malerier af jord og konkluderer: “Det er både billedkonventionerne og de materielle kvaliteter ved et objekt, der gør det til et maleri. For et stigende antal kunstnere er selve legen med at strække definitionerne ud til at være værkets substans.”

Rauschenberg kan meget vel være hybridformens skytshelgen. Han er nu lige så berømt for at hævde, at han agerer inden for “kløften mellem kunst og liv” som for sine Combine-værker, hvor han byggede bro over kløften mellem maleri og objekt. I december sidste år udstillede PaceWildenstein sine “Scenarios”, en række totemiske, 7 gange 10 fod store malerier med vagt tematiske fotografiske billeder, der er overført til en gipslignende overflade, så de ligner fresker. Hver af dem indeholdt tydelige referencer til hans egen billedhistorie. Key West Rooster (2004) mindede f.eks. om kunstnerens silketrykede avisoverførsler fra de tidlige 1960’ere. Den havde en åbenlys forbindelse til Odalisk (1955-58), den kategorioverskridende Combine, hvor han placerede en udstoppet hane på toppen af en malet træboks dækket af tørret græs, fotografier, avispapir og elektrisk lys og fastgjorde det hele til en pude på en lav, rullende platform. (I slutningen af dette år, i anledning af Rauschenbergs 80-års fødselsdag, vil Metropolitan Museum of Art være vært for en retrospektiv udstilling af Combines, som vil rejse til Museum of Contemporary Art, Los Angeles, som er arrangør af udstillingen, og senere til museer i Stockholm og Paris). Som Steir siger: “Rauschenberg fandt en måde at udvide maleriets betydning på, og det er blevet udvidet lige siden.”

For den Brooklyn-baserede kunstner James Esber er “malerier unikke objekter med en stærk fysisk tilstedeværelse, som også på en eller anden måde er illusionistiske”. Esber “maler” med Plasticine, et pigmenteret modelleringsmateriale, der klæber til væggen i lavt relief og aldrig rigtig tørrer. Det gør hans forvrængede, fotobaserede billeder sårbare over for yderligere ændringer som følge af tyngdekraften eller berøring, hvad enten det er tilfældigt eller tilsigtet. Det giver også hans kunst karakter af skulptur og placerer den i det mellemområde, hvor de malede konstruktioner af etablerede mestre som Elizabeth Murray og Frank Stella også befinder sig. “Jeg forsøger at skabe ting, der indtager galleriets rum og samtidig beskriver et rum, der ikke er til stede”, siger Esber. “Men jeg taler aldrig om mit arbejde som skulptur. For mig er det altid maleri.”

For Fred Tomaselli “henviser Esbers arbejde til maleri uden at være maleri”, selv om Tomaselli indrømmer, at han selv er et “hybridmenneske”. Faktisk har Tomaselli i en årrække omfavnet naturen i strålende, meget dekorative malerier, der næsten ikke skelner mellem det illusoriske og det virkelige, det figurative og det abstrakte. Blandt sine primære materialer har han brugt psykoaktive stoffer – medicinpiller og marihuana – samt udklip fra magasiner. De er indlejret i tykke lag harpiks og ser præcis ud, som om de var malet. Han siger, at hans arbejde udspringer af den californiske surfkultur og det traditionelle sprogbrug for illustrationer af albumcovere, men han låner også fra indiske miniaturer og renæssancemaleri.

“Det spændende ved maleriet i dag er, at det låner fra alle kilder”, siger Joe Amrhein, kunstneren, der har grundlagt Pierogi Gallery i Brooklyn, som repræsenterer Esber samt Jane Fine, Carey Maxon og Ati Maier. Alle tilslutter sig en æstetik, der involverer besættende, tæt lagdelt tegning. “Det er en fantastisk måde at udvikle idéer på, da det går lige fra hånden til lærredet, så det giver den samme spontanitet. Det gør andre medier ikke.”

David Salle ville være enig. “Jeg er en uforbeholden fortaler for maleriet,” siger han. “Jeg mener ikke, at maleri og fotografi er ligeværdige, eller at det ene er en fladere version af det andet. Maleriets performative aspekt vil altid adskille det fra andre medier og hæve indsatsen i forhold til andre former. Det er derfor, at et maleri i dag, uanset hvordan det ser ud, er forbundet med et maleri, der er lavet for flere hundrede år siden, f.eks. et Pontormo. Ikke på en referentiel måde, men på en måde, hvor man ‘laver en ting’.”

Det er ikke desto mindre i forestillingen “Unhinged”, en serie af lodrette diptykker af Joe Zucker, at grænsen mellem billede og objekt bliver særlig udvisket. Zucker parrede en sandkasselignende beholder, som han hældte maling af en ensfarvet farve i, med en kasse af lidt mindre størrelse, som han havde delt op med tynde dyvler for at antyde formen af en sejlbåd på vandet. I hvert rum hældte han maling af en komplementær farve og manipulerede med dybden og teksturen ved at vippe kassen, mens han arbejdede. Når han lagde toppen af diptykken på bunden, fungerede rammen som sin egen skibskasse.

“Hvis et maleri har en fysisk tilstedeværelse, har det en evne til at overskride sin bogstavelige betydning”, siger Zucker og minder om sine tidlige lærredsvævede værker fra 1960’erne. “Jeg lavede malerier af det, jeg malede på,” siger han. Fra hans mosaiklignende, pigmentgennemvædet maleri med bomuldskugler fra 1970’erne (udstillet sidste år på Gavin Browns virksomhed) til “box paintings” har Zucker hele tiden fundet måder at blande billede og overflade på.

En vægt på materialer og processer er tydelig i dag i de meget forskellige metoder hos figuralkunstneren Dana Schutz og abstraktionisten Mark Grotjahn. Deres ekspressive, meget subjektive billeder synes at være fanget i maling, mens Karin Davies nylige neoprendrejninger er tredimensionelle oversættelser af hendes maleris svungne gestus. For at skabe sine lyse, meget dekorative værker maler den brasilianske kunstner Beatriz Milhazes kontrasterende geometriske mønstre på skærme og anbringer dem i umærkelige lag på sit lærred.

Michael Bevilacqua inkorporerer artefakter i sine installationer af stillebenmalerier, der forbinder moderne gamle mestre som Giorgio Morandi med punkbands som Ramones, mens keramikeren Betty Woodman, der trækker på en række kunsthistoriske kilder, er begyndt at fastgøre glaserede vægstykker til nye malerier. Joan Wallace forvandler todimensionelle malerier til tredimensionelle miljøer. I et maleri, Piece of Cake (for Jack Goldstein) , 2004, har hun indsat en blå-gul video i en flad blå-gul komposition. Jeremy Blake laver intenst farvede videoer, der afspilles på fladskærme som farvefeltmalerier i bevægelse.

Computeren kan meget vel være kilden til de flade malerier i syntetiske printerfarver, som kunstnere som Takashi Murakami, Jeff Elrod og Inka Essenhigh bruger, om end med meget forskellig virkning.

Kunstnere har længe tilegnet sig strategier, billeder og former fra tidligere generationer eller bevægelser, idet de genfotograferer, collagerer, ændrer, tilføjer eller sletter for at genopfriske det gamle med et nyt forslag eller et nyt perspektiv. “Computeren er en stor inspirationskilde for mig,” siger Mary Heilmann, som bruger den til at designe sine bedragerisk dekorative abstrakte malerier. “Det hele er narcissistisk; jeg leger bare rundt med min egen kunst på den, så det er lidt autoerotisk.” Fabian Marcaccio havde måske fat i noget, da han gav navnet “paintants” (eller “mutantmalerier”) til sine geléagtige, panoramiske miljøer af maling, objekter og digitale billeder, som kanterne på deres underlag sjældent indeholder.

I en lignende ånd, men en anden verden, kombinerer Matthew Ritchie matematisk teori med mytologiske symboler i en opfundet skabelsesfortælling, der strækker sig ud over hans lærreder og vælter ud på gulvet i lyse vinyludviklinger. I denne måned præsenterer Ritchie på Fabric Workshop and Museum i Philadelphia (indtil den 29. maj) interaktive værker som Proposition Player, en slags terningespil, hvor beskuerens bevægelser udløser animerede afledninger af hans malerier på projektionsskærme i nærheden.

“Marcaccio og Ritchie er lige midt på vejen i forhold til, hvad vi forventer, at malere gør i dag”, siger Dan Cameron, seniorkurator på New Yorks New Museum of Contemporary Art. “Det vil sige, at de leger med maleriet i dets marginer, hvor maleriet ophører med at være maleri.”

Ritchie er en af de otte kunstnere i “Remote Viewings: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing”, en udstilling af abstrakt maleri i stor skala, der åbner på Whitney Museum i juni. Udstillingen, der er tilrettelagt af Whitney-konservator Elisabeth Sussman, tager særligt hensyn til den måde, hvorpå kunstnere som Julie Mehretu, Franz Ackermann og Ati Maier frigør maleriet fra dets konventionelle ramme og udvider dets skala til at dække en væg eller sprede sig over et gulv. “Hver enkelt af disse kunstnere bruger abstraktion som et element i en større ambition”, siger Sussman om gruppen, som også omfatter Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters og Carroll Dunham. “De er interesserede i rum i verden, som man ikke kan forestille sig, men som opstår gennem formen.”

Andre sigende elementer i udstillingen og i dette øjeblik er en vis præference for tæt lagdelt, indviklet tegnekunst og et skift til det, som Sussman kalder “nonchromofobi”, dvs. kunstnernes omfavnelse af farve og skala i en løs, men registrerbar visuel fortælling, af den slags, der findes i Lari Pittmans værker. For Sussman adskiller kunstnerne sig med deres brug af tilbagevendende idéer fra James Siena, Yayoi Kusama, Philip Taaffe og Eli Sudbrack (kunstneren, der også er kendt som Assume Vivid Astro Focus), hvis værker inkorporerer tranceinducerende mønstre. I udstillingen, siger Sussman, “fortaber man sig i det imaginære”.

Til tilfældigvis udstiller Louis Grachos, direktør for Albright-Knox Art Gallery i Buffalo, New York, “Extreme Abstraction” i juli. Men denne udstilling, som han sammensætter sammen med den associerede kurator Claire Schneider, er ikke begrænset til maleri. Moderne værker af en række internationale kunstnere vil fylde institutionens campus, både indendørs og udendørs, sammen med udvalgte værker fra den permanente samling af Piet Mondrian, Jackson Pollock, Mark Rothko, Frank Stella, Richard Serra og Sol LeWitt.

“Jeg er meget fascineret af Katharina Grosse’s måde at genopfinde rummet gennem maleriet”, siger Grachos. Og hvad angår Polly Apfelbaums konfabulationer af fløjlsskiver, siger han: “Hvordan kan man undgå at tænke på Pollock?” En anden kunstner på udstillingen, Jennifer Steinkamp, laver videoer i stor skala – bevægelige billeder af stillbilleder eller stillbilleder af bevægelige objekter – som måske bedst kan forstås som projicerede malerier.

I en beslægtet retning har den polske kunstner Dominik Lejman projiceret bevægelige silhuetter af fjerne figurer på mønstrede lærreder, som han kalder “tidsbaserede” malerier. Luxe Gallery i New York solgte dem for nylig som værker i oplag – et ikke helt nyt fænomen, som teknologien har gjort muligt. Sidste efterår tog Peres Projects i Los Angeles og John Connelly Presents i New York f.eks. det psykedeliske miljø, som Sudbrack designede til Whitney Biennalen i 2004, og delte det op i komponenter, der blev solgt i “elektroniske udgaver”, som omfatter et autentificeringscertifikat og designet på en cd i en digital fil. Komponenterne – der varierede fra decals til 2.500 dollars til et gulv-, loft- og vægsegment til 15.000 dollars – kostede tilsammen 150.000 dollars; de fem skulpturer kostede mellem 5.000 og 15.000 dollars hver.

Den schweiziske kunstner Urs Fischer, der mest er kendt for sine skulpturer, har også lavet oplagede “malerier” – laserudskrifter af landskaber eller interiører uden titel, der opnår en næsten abstrakt, sprækket spejleffekt med ujævne bånd af rødt, hvidt eller sort, som kunstneren tilføjer i hånden ved hjælp af en fin pensel eller en filtpen med en tusch. Et laserprint på lærred af Rob Wynne, en New York-baseret konceptualist, er en unik forstørrelse af det landskab, der er malet på en tekop af porcelæn fra det 19. århundrede. “Man kan ikke se, hvad det er”, siger Wynne om værket, som er broderet med titlen A Scented Mantle of Starlight and Silence (2005). “Det ligner et maleri. Det er et maleri. Det er det ikke, men det er det.”

Rudolf Stingel, der er konceptualist helt igennem, har lavet en række malerier på lærred i løbet af de sidste to årtier, men han har også præsenteret industrielle, til tider plettede, tæpper som monumentale modernistiske monokromer, som han insisterer på kun kan læses som malerier – malerier, der i sagens natur sætter spørgsmålstegn ved, hvad et maleri bør være.

Stingels tæpper fungerer faktisk mere som indgreb i den omgivende arkitektur på en måde, der er beslægtet med metoderne hos den franske kunstner Daniel Buren, som har installeret sine
stribede malerier
og bannere på vægge, lofter, vinduer, butiksfacader og udendørs bænke, til dels for at henlede opmærksomheden på deres omgivelser, både fysiske og politiske. (Hans aktuelle udstilling på New Yorks Guggenheim Museum omhandler både Wrights bygnings historie og struktur.)

Richard Tuttles værker henleder også mindre opmærksomhed på sig selv end på omgivelserne; Tuttles emne er selve opfattelsen. Han er en illusionist, der tvinger os til at se det, vi ellers ville overse. Hvis han f.eks. klatter maling på et stykke træ og hænger det op i nærheden af gulvet, er det så et maleri eller en skulptur?

Elizabeth Murray har forvirret dette spørgsmål i nogen tid. Det er ikke nyt. Men, siger Storr, der er kurator for Murrays karriereretrospektiv på New Yorks Museum of Modern Art senere i år, “hun er den første person, der beskæftiger sig direkte med de topologiske overflader i det surrealistiske maleri. Hun bøjer og vrider og folder sine malerier på måder, som vi aldrig har set før, og som ingen surrealist faktisk har gjort. Hendes malerier har vidunderlige modsætninger: overfladen kommer ud og billedet går ind, så det, man ser på, kommer ud af væggen som et volumen og ikke kun som en overflade.”

Laura Hoptman, kurator for Carnegie International 2004, som også organiserede udstillingen “Drawing Now” for Museum of Modern Art i 2002, siger: “For mig er de malere, der er mest interessante nu, dem, der fører troen på maleriet til sin logiske konklusion – det vil sige i retning af en superidealistisk abstraktion.”

I denne henseende nævner hun de “grimme, bevægelige, små billeder” af Tomma Abts, en tyskfødt maler, der nu er bosat i London, som Hoptman inkluderede i “International”. “Hendes arbejde er kompromisløst”, siger Hoptman. “Det er dybt ikke-objektivt. Det betyder, at man tror, at form og farve i kombination på en todimensionel overflade kan være lige så meningsfuldt som en historie. Det tog 50 år at feje Barnett Newmans vanvittige tankegang om, at man kunne male Gud væk. Nu, i tider med stor eksistentiel uro, kommer den tilbage. Det er meget interessant.”

Hvor betydningsfuld abstraktion end er for kuratorer, så er det repræsentative maleri det, der i øjeblikket driver markedet, og det meste af det er ret traditionelt. Mellem slutningen af 1980’erne og begyndelsen af 1990’erne, siger Matthew Higgs, der er direktør for White Columns, New Yorks ældste alternative kunststed, “tænkte kunstnere som Pierre Huyghe og Rirkrit Tiravanija den konceptuelle praksis om, og kunstnere som Elizabeth Peyton og Peter Doig tænkte det traditionelle maleri om. Nu tror jeg, at der er en række kunstnere, der arbejder konceptuelt med figurativt maleri.” Men, tilføjer Higgs, “der er også en ny ortodoksi omkring det repræsentative billedsprog, og det forekommer mig, at når noget bliver ortodoks, er det forbi.”

Da Russell Ferguson, seniorkurator på Hammer Museum i Los Angeles, valgte “The Undiscovered Country” som titel på en nylig oversigt over det repræsentative maleri på institutionen, havde han tydeligvis en helt anden holdning. “Idéen om et fuldstændigt brud med fortiden – det ser jeg ikke meget af lige nu”, siger han. “Og jeg tror ikke, at nogen af disse kunstnere synes, at maleriet er et uproblematisk område”, siger han om udstillingen, som omfattede Fairfield Porter, Vija Celmins og yngre kunstnere som Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein og Mamma Andersson. “Men de har arbejdet sig igennem det for at nå dertil, hvor de vil hen. Hvis folk troede, at det var en konservativ udstilling, så har de ikke kigget grundigt på den.”

Dan Cameron er en af dem, der blev imponeret. “Men den udvidede definition af maleri er noget, vi er nødt til at tage op,” siger han. “Jeg kan godt lide, når Jeff Koons laver sine inkjetproduktioner og kalder dem malerier. Det kræver mod, men det udfordrer mig til at tænke på maleri på en måde, jeg ikke havde gjort det før.”

Så hvad gør et maleri til et maleri?

“Det er en af de idéer, jeg ønskede at udforske med denne udstilling,” siger Ferguson. “Men hver gang man kommer med et svar, kan man finde på noget, der modsiger det.”

Linda Yablonsky er medredaktør på ARTnews.