Barry Lyndons filmfotografi arbejder problemfrit sammen med filmens historie for at skabe et hjemsøgende blik på en forsvunden verden.
Med sin visuelle samarbejdspartner, filmfotograf John Alcott, ville Stanley Kubrick nå frem til det maleriske look i sin 1975-filmatisering af The Luck of Barry Lyndon, en relativt obskur 1844-roman af Thackerary.
I sit seneste videoessay undersøger Cinema Tyler filmens cinematografi, hvordan den visuelle effekt blev opnået og dens nødvendighed for historien om en slyngel og adelsprætendent fra det 18. århundrede – en mand, hvis liv blev levet i skyggen af en kommende politisk katastrofe for hans nyligt adopterede klasse, en revolution, som han ikke kunne overskue. Se videoen og et par eksempler på, hvordan filmen brugte en af de mest moderne kunstformer til at fortælle en historie om en tid, hvor verden endnu ikke rejste med tog.
Et maleri bliver levende
Selv om videoen dækker alt kameraarbejdet i filmen, herunder de berømte NASA-objektiver, der blev brugt til at filme scener ved hjælp af stearinlys alene, dykker den også ned i den lige så udfordrende og komplekse udendørs filmfotografering i dagslys, hvor man undgik elektrisk lys. Som Cinema Tyler udtrykker det i videoen, er filmens åbningsbillede en næsten perfekt destillation “af hele filmen – en historie om skæbne versus tilfældighed symboliseret ved en duel, hvor sejrherren er nærmest tilfældig.”
Mange scener efterligner værker af datidens malere.
Kombineret med den ironiske fortælling, der introducerer os til “humoren i den absurde opfattelse af civiliserethed”, som historien udspiller sig i, er virkningen mordant morsom og skræmmende på samme tid. Mange scener i hele filmens første halvdel efterligner bevidst værker af datidens malere som Thomas Gainsborough og John Constable, der var kendt for deres “lyriske landskaber” og “æteriske portrætter”, ifølge forfatteren Thomas Allen Nelson i hans klassiske studie af instruktøren, selv om Kubrick naturligvis tilføjer et filmisk touch.
Nelson skriver om Kubricks løbende løsninger på sit karrierelange ønske om at sammensmelte “form og indhold”, at gøre historie og visuelt ét, uløseligt forbundet, og også om, hvor langt instruktøren var villig til at gå. Fra begyndelsen, indtil Redmond Barry etablerer sig selv som en titelbærende gentleman, er adskillige opsætninger markeret med sløve zooms enten ind i eller ud af scenen. I stedet for at bevæge kameraet fysisk hen imod handlingen eller væk fra den (som i en dolly shot), er der tale om en zoom. Kameraet forbliver således statisk, men elementerne i selve objektivet bevæger sig, hvorved brændvidden ændres (fra vidvinkel til tele eller omvendt) og der opnås en helt anden visuel effekt, som overdriver følelsen af at være stor og lille i billedet, efterhånden som brændvidden ændres. I videoen ovenfor er filmens zooms frem til 2:37 eller deromkring betegnende for, hvordan disse zooms etablerer Redmond Barrys verden under hans opstigning til at blive den titulerede Barry Lyndon.
“Kubrick kunne fortælle en skuespiller eller et besætningsmedlem, hvad han kunne lide, han kunne ikke fortælle skyerne, hvad de skulle gøre.”
Nelson skriver, at zooms flytter publikum ind i en “given scene uden at fragmentere rummet … tiden”. Linsearbejdet trækker sig afslappet tilbage fra intrigerne i Barrys verden af intrigante ambitioner og opløser sig i billeder, der minder om malerier af kunstnere som Gainsborough. Malerier var trods alt den bedste visuelle repræsentation af epoken i århundredet før fotografiets opfindelse, så stilen føles naturlig, og den giver også en “lyrisk orden” til historiens verden, hvor naturens uendelighed overskygger de små menneskelige konflikter i den.
John Alcott beskrev i et interview, hvordan det lunefulde irske vejr skiftede næsten hver dag, nogle gange fra øjeblik til øjeblik, med storme, der nogle gange kun varede et par minutter. Da Kubrick ønskede at optage de mange udendørs scener med kun naturligt lys, brugte instruktøren en Arriflex 35BL.
Alcott sagde: “Kubrick ville fortsætte med at optage, uanset om ‘solen går ind eller ud’ eller ej”. Det kunne de gøre, fordi kameraets blænderegulering var større end normalt og gjorde det muligt at foretage “ændringer af blænden på et objektiv i farten fra en tandhjulsmekanisme på ydersiden af kameraet”. Disse ændringer hjalp med at kompensere for små ændringer i lyset og var en måde at hjælpe Kubrick med at bevare en vis kontrol over en situation, der, selv om den var afgørende for filmen og dens temaer, sandsynligvis stadig rystede en kunstner, der var så vant til at arbejde under omstændigheder, som han kontrollerede ned til den sidste tøjklemme. Som Tyler udtrykker det: “Kubrick kunne fortælle en skuespiller eller et crewmedlem, hvad han kunne lide, men han kunne ikke fortælle skyerne, hvad de skulle gøre.”
Tæt på fra langt væk
En anden usædvanlig udfordrende sekvens var den første store kampscene, som, med Alcotts ord fra det interview, der er linket til ovenfor, “indledes med et tracking shot filmet af et af tre kameraer, der kører samtidigt langs et 800 fods spor”. Som Tyler bemærker, var denne optagelse særlig vanskelig, fordi den starter for enden af et 250 mm zoomobjektiv, og “jo mere du har zoomet ind, jo mere overdrevet registreres hvert lille bump i kamerabevægelsen”, men de udarbejdede et system til stabilisering, der minimerede bevægelserne. Og faktisk blev alle nærbillederne i sekvensen også “såvel som de brede optagelser filmet fra enden af 250mm-objektivet”.
Hvis du aldrig har set Barry Lyndon, bør du virkelig gøre dig selv en tjeneste og se en af de mest unikke Hollywood-film, der nogensinde er blevet lavet, og vel at mærke en film, hvor Kubrick, frisk fra skuffelsen over sit (permanent, skulle det vise sig) udskudte Napoleon-projekt, fortalte en mindre historie fra næsten samme tidsperiode. Den har en enorm kraft, er ulig noget andet i hans kanon og skiller sig især ud fra langt de fleste historiske værker, der nogensinde er blevet distribueret af et større amerikansk studie. Det er en film, der i sidste ende er uundgåeligt og sublimt sig selv.