Også inden for stilen har der været en løbende række ændringer. “Stil” kan i denne sammenhæng defineres som summen af de virkemidler – melodiske, strukturelle, harmoniske og alt det andet – som en komponist konsekvent anvender, som en klasse af værker regelmæssigt udviser, eller som en bestemt tidsalder finder mest nyttige for sine æstetiske formål.
I denne forstand er størstedelen af de kammermusikværker, der er komponeret før 1750, monotematiske i stil; de værker, der er komponeret efter ca. 1750, er polytematiske. Den typiske hurtige sats i en triosonate består f.eks. af en række fraser, der stort set ligner hinanden i kontur og stemning og primært adskiller sig fra hinanden på grund af harmoniske overvejelser; hvorimod den typiske sats i sonateform er karakteriseret ved at have to eller flere temaer, der repræsenterer skarpe kontraster i stemning og form, og som yderligere kontrasteres ved hjælp af tekstur, instrumentation og harmonisk farve. Desuden er vekslen mellem dramatiske og lyriske stemninger oftest karakteristisk for kammermusikken efter 1750.
Med fremkomsten af strygekvartetten og sonateformen mod midten af det 18. århundrede tog det tematiske materiale oftest form af relativt lange melodier – uanset deres kontur eller stemning. Disse melodier blev derefter manipuleret eller gentaget i overensstemmelse med harmoniske principper og udgjorde afsnit i tonika, dominant osv. I 1780’erne, og især i Haydns kvartetter Opus 33, var visse melodier konstrueret således, at de i realiteten kunne opdeles i fragmenter eller motiver, hvor hvert motiv havde sin egen karakteristiske form. I de relevante afsnit af sonateformens satser – nemlig de afsnit, der forbandt et tematisk afsnit med et andet, og den store overgang, der udgjorde formens midterafsnit – blev motiverne behandlet separat, manipuleret, kombineret på nye måder, tjente til at foreslå komponisten endnu andre idéer; kort sagt, de blev “udviklet”.
En sådan behandling af motiverne førte til princippet om tematisk udvikling og til praksis med motivmanipulation. Princippet om tematisk udvikling, der blev indledt af Haydn, videreført især af Beethoven og Brahms og anvendt af stort set alle andre instrumentalkomponister i det 19. århundrede, er et af de vigtigste kendetegn for den senklassiske og romantiske instrumentalmusik. Beethoven, og efter ham mange andre store komponister, anvendte imidlertid processen noget anderledes end Haydn; han begyndte ofte med et melodisk eller rytmisk motiv og lod derefter selve temaerne vokse ud af motivbehandlingen.
Repertoiret af værker for klaver og strygere voksede også betydeligt fra slutningen af det 18. århundrede og fremefter, og der skete en betydelig ændring i klaverets rolle i dette repertoire. Klaviaturinstrumentet var trådt ind på banen, vil man huske, efter at have spillet en århundrede lang rolle som det improviserende medlem af continuo-holdet, hvor det leverede akkompagnementer til de andre instrumenter. Da det i sin nye rolle optrådte med udskrevne stemmer at spille, indtog det i første omgang en dominerende position – både i violin- og cellosonater og i klavertrioer. Mange af Haydns klavertrioer er i det væsentlige sonater for soloklaver med akkompagnement fra violin og cello; sidstnævnte gør ofte ikke meget mere end at fordoble de dele, der er givet til henholdsvis pianistens højre og venstre hånd.
Graduelt opnåede strygerstemmerne en vis grad af uafhængighed og blev obligate dele. De sidste skridt i retning af fuldstændig ligestilling blev taget i tidsrummet fra ca. 1790 til 1840, især i Mozarts og Beethovens klavertrioer og -kvartetter og i Schumanns klaverkvintet, opus 44 fra 1842. I mange af disse værker, især de senere værker, fremstår klaveret som den ene halvdel af den tonale krop, mens de to, tre eller fire strygeinstrumenter udgør den anden halvdel. Ligesom i strygekvartetterne har begrebet solist versus akkompagnatør ingen gyldighed i kammermusik med klaver. En keyboardspiller “akkompagnerer” ikke strygerne; han er en ligeværdig partner i ensemblet – hvilket markerer en stor ændring i forhold til den rolle, han spillede i det 17. og første halvdel af det 18. århundrede.
Kammermusikken i det senere 19. århundrede blev stadig mere påvirket af udviklingen på orkesterområdet. Fremkomsten af professionelle kvartetter i Beethovens tid havde den virkning, at kammermusikken flyttede sig fra hjemmets grænser til den offentlige koncertscene. Komponisterne benyttede sig af de bedste udøvers virtuose evner og skrev musik, som den ikke-professionelle udøver ikke altid kunne klare. Effekter, der krævede fuldkommen teknisk kunnen, blev almindelige; ægte virtuositet blev et generelt krav. Endvidere blev der ofte anvendt orkestrale effekter, der var afhængige af den rene lydmængde; strygekvartetterne og Tchaikovskys klavertrio er eksempler herpå. Og med fremkomsten af beskrivende musik eller programmusik på orkesterområdet kom der undertiden ekstramusikalske eller nationalistiske elementer ind i kammermusikværker; Smetanas selvbiografiske strygekvartet Z mého života (Fra mit liv) og visse af Dvořáks kompositioner, der indeholder tjekkiske folkeidioter og repræsenterer den tjekkiske ånd, er typiske.
Den overvældende majoritet af kammermusik komponeret før omkring 1900 består af værker, der anvender instrumenter på konventionelle måder. Tonerne er begrænset til tonehøjderne i den kromatiske skala (dvs. en skala bestående af halve trin, C, Cis, D, Dis, Dis, E og således gennem alle 12 toner), strygeinstrumenter anvendes på traditionel vis, og det samme gælder klaveret. Der kan nævnes et par bemærkelsesværdige undtagelser: i klavertrio nr. 1 i d-mol, opus 63, af Schumann spiller strygerne en kort passage sul ponticello (“mod broen”) – dvs. de spiller tættere på instrumentets bro end normalt for at frembringe de højere overtoner og give tonerne en æterisk eller sløret kvalitet; i samme komponists klaverkvartet i Es-dur, opus 47, må celloen omstemme sin laveste streng et helt trin nedad for at levere en langholdt tone, der ligger uden for instrumentets normale rækkevidde. Og i nogle få værker fra den tid er der brug for harmonik: en streng berøres let i dens midtpunkt eller i en af de andre knudepunkter på en tredjedel eller en fjerdedel af dens længde, og den harmonik (overtone), der således opstår, tilføjer musikken en karakteristisk kvalitet. Sådanne effekter samt det traditionelle pizzicato (hvor strengen plukkes i stedet for at blive sat i bevægelse af buen) er stort set de eneste undtagelser fra den normale skrivemåde.
I det 20. århundredes kammermusik er antallet af rent instrumentale effekter imidlertid blevet øget; den ungarske komponist Béla Bartók blev i flere af sine kvartetter den førende eksponent for sådanne virkemidler. I hans strygekvartet nr. 4 (1928) er der f.eks. brug for glissandi; i sådanne tilfælde glider spilleren med sin finger op eller ned ad strengen for at dække et spænd på en oktav eller mere og frembringer en klagende effekt. Pizzicati skal udføres således, at strengen slår tilbage mod gribebrættet, for at tilføje en perkussionseffekt til tonehøjden. I værker af andre komponister, der anvender klarinetten, kræves det af den udøvende kunstner, at han blæser gennem instrumentet med fjernet mundstykke, mens han åbner og lukker tangenterne tilfældigt; dette giver effekten af en højpandet fløjtende vind sammen med en antydning af tonehøjdeændringer. Eller igen, i tilfælde af messinginstrumenter, kræver komponistens direktiver, at spilleren skal banke sin hånd mod mundstykket for at skabe en hul, perkussiv lyd.
Selve tonerne ændres lejlighedsvis, for der anvendes undertiden toner, der ligger mellem dem i den kromatiske skala; blandt de tidlige eksponenter for kvartstonepraksis kan nævnes den samtidige komponist Ernest Bloch. I hans klaverkvintet og andre steder skal strygermusikerne spille visse toner et kvart trin højere eller lavere end skrevet, hvorved de afviger fra de skalaer, der har tjent musikken i mange århundreder. Andre komponister førte kvartstonepraksis videre og udviklede en slags mikrotonal musik, der anvender intervaller, der er endnu mindre end kvarttoner.
Alle sådanne udviklinger vidner om, at 1900-tallets komponister fortsat søger nye udtryksmidler og udvider deres tilgængelige ressourcer – og dermed fortsætter en praksis, der er karakteristisk for komponister i alle perioder. Der er endnu to aspekter af denne søgen, der skal overvejes: udviklingen af nye systemer for tonal organisering og den stigende brug af instrumenter, der legemliggør resultaterne af den moderne teknologi.
Tidligt i det 20. århundrede eksperimenterede en række komponister med Arnold Schönberg i spidsen med at nå ud over det tonale systems grænser. I en række kammermusikværker og andre værker nåede Schönberg gradvist frem til et system, hvor alle 12 toner i den kromatiske skala anvendes som selvstændige enheder; begreberne tonika og dominant, dur og mol og selve tonearter er ikke længere gældende i disse værker. De 12 toner er anbragt i en selvbestemt serie kaldet en “toneret”; visse dele af denne række, der anvendes lodret, danner de akkorder, der leverer det harmoniske materiale; rækken kan manipuleres i overensstemmelse med selvvalgte regler; og rækken kan anbringes forskelligt for hver komposition. Systemet med at komponere med 12 toner, som Schönberg kaldte sin opfindelse, er blevet modificeret og udvidet af senere komponister, de relevante principper er blevet anvendt på andre elementer i musikken (især den rytmiske faktor); og under en ny betegnelse, “seriel komposition”, er systemet blevet et af de mest indflydelsesrige i nutiden.
Det andet aspekt vedrører brugen af forskellige elektroniske lydgenererende apparater, kaldet “elektroniske synthesizere”, og af magnetbåndoptagere til at overføre resultaterne. Komponisten, der arbejder med en synthesizer, har stort set fuld kontrol over formen og lyden af de toner, han ønsker at frembringe. Han kan vælge toner med karakteristika, der ikke ligner dem, der frembringes af konventionelle instrumenter, lyde (dvs. lyde med uregelmæssige vibrationshastigheder), som har fået en antydning af tonehøjde, eller hurtige ændringer i tonehøjde, lydstyrke, varighed og kvalitet, der overstiger enhver menneskelig mekanismes evne. De nye tonale materialer kan således kombineres med stemmer og konventionelle instrumenter eller kan anvendes alene. Apparater som f.eks. synthesizeren har givet komponisten adgang til en ny verden af tonale ressourcer; han står stadig over for de problemer med udvælgelse, kombination, organisering og udtryksformål, som har plaget komponisterne siden musikkens begyndelse. Da hans opførelsesmedie er en båndoptager, da menneskelig deltagelse i opførelsen ikke nødvendigvis er påkrævet, og da hans komposition kan indeholde få eller hundredvis af tonestrenge, bliver det umuligt at skelne mellem kammermusik, orkestermusik eller andre genrer. Elektronisk musik er således på vej til at blive en helt ny type, som de traditionelle klassifikationer ikke kan anvendes på.