Grammy-vindende afroamerikansk sangerinde, kendt for sin unikke kombination af jazz, pop og klassiske stilarter. Navnevarianter: (kælenavne) “Sassy” Sarah Vaughan; the Divine One; the Divine Miss Sarah. Født Sarah Vaughan den 27. marts 1924 i Newark, New Jersey; død af lungekræft i Californien den 4. april 1990; eneste barn af Ada Vaughan og Asbury “Jake” Vaughan; uddannet indtil første år af high school; gift med George Treadwell i 1946 (skilt i 1958); gift med Clyde B. Atkins i 1958 (skilt i 1962); gift med Waymon Reed i 1978 (skilt i 1981); børn: Sarah Vaughan, født den 27. marts 1924 i Newark, New Jersey; født den 27. marts 1924 i Newark, New Jersey; død af lungekræft i Californien den 4. april 1990; gift med Waymon Reed i 1978 (skilt i 1981); børn: (adopteret) datter, Debra, kendt professionelt som Paris Vaughan.
Sang og spillede klaver og orgel som barn i familiens baptistkirke i Newark; spillede og sang i de tidlige teenageår på lokale natklubber og balsale; blev hyret af Earl Hines til at synge med hans band (1943), derefter med Billy Eckstines band (1944), før hun startede som soloartist; opnåede internationalt ry under ledelse af sin første mand og manager og indledte en næsten 50-årig karriere som progressiv jazzkunstner, popsangerinde og koncertkunstner, der kulminerede med to Grammy-priser; optaget i Jazz Hall of Fame (1988).
En dag i 1939 besøgte en fremmed Jake og Ada Vaughan i deres hjem i “Down Neck”-delen af Newark, New Jersey, i nærheden af jernbanestationen. Han sagde, at han drev en natklub i en mindre fornem del af byen og havde beundret den måde, deres datter Sarah spillede klaver og sang for sine kunder; så meget, at han ønskede at give Sarah et fuldtidsjob, hvor hun kunne spille hver aften. Det var sådan, Vaughans fandt ud af, hvad deres 15-årige datter havde lavet, hvorfor hun var så træt om dagen, og hvorfor hendes soveværelsesvindue stod mærkeligt nok åbent om morgenen, selv midt om vinteren. Selv om alle vidste, at Sarah kunne lide at synge og spille, var hendes forældre de sidste, der fandt ud af, hvor dybt hun var engageret i musikken.
Sarah Vaughan havde spillet orgel og klaver i New Zion Baptist Church hver søndag, så længe nogen kunne huske – praktisk talt, så det ud til, siden hun blev født i 1924. Begge forældre var musikalsk interesserede, Ada spillede klaver, og “Asbury” Jake spillede guitar og sang nogle af de country- og bluessange, som han havde lært i sit hjemland Virginia. Sarah var kendt både i kirken og i skolen for sine musikalske talenter, især for sin sang. Selv i gymnasiet var hun hjemme kl. 5.15 hver uge for at høre Bob Howards program fra CBS-stationen i New York, og hun efterlignede hans sang og spillestil for sine venner.
I teenageårene sneg Vaughan og hendes venner sig ud om natten til lokale balsale og klubber for at høre de store bands, der spillede på Newarks nattelokaler, især Adams Theater, hvor Earl “Fatha” Hines og hans band ofte optrådte, og hvor Billy Eckstine stod for vokalen. Og så var der altid The Mosque, The Picadilly og en række af de mere end 60 vaudeville-, burlesque- og filmhuse, der var et næsten lige så livligt musikmiljø som Manhattan på den anden side af Hudson-floden. “Alle ville gerne blive en stjerne”, husker Gil Fuller, der voksede op sammen med Sarah og senere blev komponist og arrangør for Dizzy Gillespie. Fuller huskede også Ada og Jake Vaughan. “De var den slags mennesker, der ikke engang ønskede, at deres børn skulle gå til dans,” huskede han og pegede på kilden til mange års gnidninger mellem Sarah og hendes forældre, især da Vaughan droppede ud af high school i sit juniorår og annoncerede, at hun ville være en stjerne. “Jeg vil have det! Jeg kan lide det! Og jeg vil slå til!” sagde hun trodsigt til en rasende Jake.
I slutningen af teenageårene var Vaughan fast inventar på klubber rundt omkring i byen hele natten, hvor hun sang forespørgsler, når nogen spurgte hende, og hvor hun nød musikernes selskab. Hun var allerede vant til store mængder cigaretter, nogle gange mere end to pakker om dagen, og hun havde allerede udviklet en smag for gin med et skvæt vand og et twist. Hun elskede høj musik, menneskemængder og den tågede blå atmosfære på en natklub i de tidlige morgentimer; og hun fik hurtigt et ry for sin skarpe repartée og flydende bandeord. “Uanset hvad hun havde at sige,” huskede en veninde fra dengang, “så sagde hun det lige ud. Hun holdt ikke tingene tilbage.” Mændene i de forskellige bands, som Vaughan blev venner med, begyndte at kalde hende “No ‘Count Sarah”, fordi hun ikke holdt nogen ansvarlig for sin velfærd undtagen sig selv.
Som for så mange andre sangere i sin generation begyndte Vaughans karriere på Harlems Apollo Theater, hvor hun sang “Body and Soul” en amatøraften i 1942 og vandt førstepræmien. Ceremonimesteren, som næsten havde forhindret hende i at optræde, fordi hun kom så sent, var imponeret over hendes evne til at vokalisere ændringer omkring melodien: “Hun hoppede over oktaver, som om hun ejede dem.” Ud over førstepræmien på ti dollars gik Vaughan derfra med et løfte om en uges arbejde på Apollo, som først blev til virkelighed i foråret 1943, da hun optrådte på en plakat med Ella Fitzgerald i spidsen – endnu en opdagelse af Apollos amatøraften. Fitzgerald var i de senere år den eneste sangerinde, der kunne udfordre Vaughan om titlen som den førende kvindelige jazzvokalist. Rivaliseringen mellem de to var altid venlig, og Ella beskyttede Sarah efter Apollo-showet mod bookingagenter, der sværmede om hende. Mange år senere ville Fitzgerald generøst kalde Vaughan “det største sangtalent i verden”. Den aften på Apollo var også Earl Hines og Billy Eckstine til stede, som begge senere påstod, at de havde “opdaget” Sarah. Tre uger senere havde Vaughan sit første betalte fuldtidsjob i musikbranchen i Hines’ band, hvor hun sang duetter med Eckstine og spillede andet klaver med Hines.
Bandet var Vaughans hjem, familie og musikskole det næste år, og hun kunne ikke have fundet noget bedre. Ud over Eckstine, af hvem hun lærte meget om frasering, fortolkning og sceneoptræden, omfattede bandet to mænd, der skulle indvarsle den “progressive” jazzs tidsalder – trompetisten Dizzy Gillespie og saxofonisten Charlie Parker. “Det, der var så spændende ved Hines-orkestret”, huskede Vaughan senere, “var, at de spillede harmonier og komplekse rytmer og teksturer, som jeg allerede kendte fra den klassiske musik. Det var en helt ny tidsalder inden for jazzen.” Gillespie var hurtigt klar over Vaughans evne til at følge de hurtige, komplekse ændringer og harmonier i det, han kom til at kalde bebop, med dets hakkende rytmemønstre og usædvanlige nodeforløb. (En mere musikalsk konservativ Cab Calloway kaldte det “kinesisk musik”.) “Sarah kan synge toner, som andre mennesker ikke engang kan høre,” sagde Gillespie.
I modsætning til de fleste kvindelige sangere, som tilbragte tiden før og efter koncerter på deres hotelværelser, tilbragte Vaughan sin tid uden for scenen sammen med bandmedlemmerne, hvor hun drak, røg og bandede med de bedste af dem. Det var sandsynligvis i denne periode, at hun fik den smag for kokain, som skulle plage hende i en stor del af hendes liv; men uanset hvilke vaner hun gav sig hen til, eller hvor få timer hun fik sovet, blev hendes stemme bare bedre med tiden. Hendes versioner af “He’s Funny That Way”, “Once in a While” og “Sweet and Lovely”, som hun fremførte med en fyldig, vibrato stemme, der ofte blev beskrevet som røget, blev de definitive behandlinger af disse popstandarder. Hendes stemme med sit forbløffende spændvidde blev lige så meget et instrument i bandet som Gillespies trompet eller Parkers altsaxofon, og en anmelder bemærkede, at hun kunne være “delikat og sød som en violin i toppen af sit spændvidde, klangfuld som et orgel i bunden, med al den smidighed som en trompet i mellemtiden.”
I 1943 forlod Billy Eckstine Hines’ band for at danne sin egen gruppe og tog Gillespie og Parker med sig. Et år senere fulgte Vaughan efter. Nu hvor gruppen var fri af Hines’ insisteren på popstandarder, fandt Sarah nye udfordringer og måtte integrere sin stemme endnu mere tættere i ensemblet. “Man skulle vide en smule om musik eller have et fandens godt øre for at stå foran det band”, sagde Vaughan senere; men tilføjede: “Jeg elskede det, jeg elskede det!” I 1944 indspillede hun sin første plade, “I’ll Wait and Pray”, der blev udgivet i december samme år, og hun fik det kælenavn, som skulle blive ved med at følge hende resten af hendes liv – “Sassy”, som hun fik af Eckstines pianist, John Malachi, der kunne lide at prikke til hende for at få en skarp og salt replik. Senere samme år, da Gillespie forlod Eckstines band for at oprette et rent bebop-ensemble, besluttede Vaughan at forsøge sig på egen hånd som solist. Hun spillede på alle 52nd Street-klubberne i New York – Famous Door, Onyx, Three Deuces – nogle gange med støtte fra Charlie Parker, andre gange sammen med Eckstine, som ofte spillede i nærheden. Selv om tiden mellem koncerterne nogle gange tvang hende til at vende hjem til Newark i flere uger ad gangen, voksede hendes ry som en unik jazzstilist, især da den indflydelsesrige kritiker Leonard Feather skrev om hende i sin jazzencyklopædi fra 1944: “Sarah Vaughan’s stemme … bragte jazzen en hidtil uset kombination af … en smukt kontrolleret tone og vibrato; et øre for akkordstrukturen i sange … en tilbageholdende, til tider ærkeagtig naiv kvalitet, der veksler med en stor sans for raffinement.” Han var så imponeret over hende, at han var med til at skaffe Vaughan sin første pladekontrakt med et lille pladeselskab ved navn Continental, hvor hun udgav fire indspilninger i 1944 til 20 dollars pr. sang. Blandt dem var “East of the Sun, West of the Moon”, som blev et af hendes mest efterspurgte numre. Året efter indspillede hun “Lover Man” med Dizzy, der generelt betragtes som den første bredt accepterede “progressive” jazzudgivelse.
Selvfølgelig var det ikke alle, der var klar til hendes lyd. Hendes karakteristiske vibrato blev ofte kritiseret, og hun blev beskyldt for at være overstylet med for mange bevidste vokale fyrværkerier – “vandrende og amatøragtig”, som en anmelder udtrykte det; og Time sammenlignede hendes stemme med en kazoo, selv om bladet senere trykte en forklaring om, at kazooen var et af de få instrumenter, der kunne håndtere halve toner og kvarttoner på samme måde som Vaughan, og at sammenligningen faktisk var ment som en kompliment. Hendes næste mindeværdige indspilning, som et bevis på hendes alsidighed, var så langt væk fra bebop, som hun kunne komme, nemlig en version af “The Lord’s Prayer”, der blev udgivet til julesæsonen 1950 af Musicraft, som Vaughan havde skrevet kontrakt med, efter at hun havde forladt Continental. Den var så vellykket, at den kontraalt Marian Anderson , hvis version indtil da havde været standard, sendte hende en lykønskningsskrivelse. Selv Vaughans far, som næsten havde forkastet hende på grund af hendes karrierevalg, begyndte at tro, at det alligevel ikke havde været så dårlig en idé.
I slutningen af 1940’erne var scenen sat for Vaughans fremkomst som et internationalt talent, og katalysatoren var den mand, hun giftede sig med i september 1946, George Treadwell. Treadwell spillede trompet i et band fra Harlem og rejste en aften ned til Greenwich Village, til en klub kaldet Café Society, for at høre den nye sangerinde, som alle talte om. Han blev forelsket – først, sagde han, i musikken og dernæst i kvinden. I et mønster, som Vaughan skulle gentage hele sit liv, blev den mand, hun giftede sig med, også hendes manager. Treadwell lagde alle aspekter af Sarahs karriere under hans kontrol – lige fra det tøj, hun gik i, til det ordforråd, hun brugte, til de sange, hun sang – med stor succes. Nogle af hendes bedste indspilninger for Musicraft blev lavet under hans ledelse, herunder hendes første jazzindspilning, der gik over på poplisterne, “Tenderly”, der blev udgivet i 1947, og “It’s Magic”, der lå som nummer 11 på hitlisten i næsten tre måneder. Da han mødte hende på Café Society i 1946, fik hun 250 dollars om ugen; da hun tre år senere spillede i den samme klub, fik hun over 2.000 dollars om ugen plus en procentdel af døren. Treadwell skaffede hende interviews i radioen, i magasiner og aviser og sørgede for, at hendes plader blev spillet i masser af radio. Esquire gav hende sin New Star-pris i 1947, og Down Beat kårede hende til den mest populære kvindelige sangerinde fem år i træk. Treadwell tog sig af det hele, også af pengene, for Vaughan indrømmede gerne, at hun var sparsommelig. “Han kan godt regne,” sagde hun om sin mand i 1947, “og han kan lide chili, og det kan jeg også.” Treadwell organiserede hendes første nationale turné med optrædener fra Miami til Los Angeles og Chicago, hvor radiopersonligheden Dave Garroway blev så stor en fan, at han satte hende på sit live midnatsshow fra Sherman Hotel og spillede Vaughans version af “Don’t Blame Me” så ofte, at det blev hans temasang. Det var Garroway, der døbte Sarah “The Divine One”, en titel, som i 1948 kun få var tilbøjelige til at bestride. Metronome bemærkede, at “ikke siden Billie Holiday har en sangerinde ramt andre sangerinder så hårdt.”
Efter en kontraktstrid med Musicraft skrev Vaughan kontrakt med Columbia i 1949, hvor hun indspillede endnu en jazz-pop crossover melodi, “Make Believe”, og sin første rene popstandard, “I Cried for You”. Treadwell promoverede hende nu som en popstilist snarere end en jazzsangerinde, og forvandlingen var tydelig for New York Times’ jazzkritiker John Wilson, der bemærkede, at hun var gået fra at være en “esoterisk værdsat sangerinde til en showman, der kan klare sig selv med de få udvalgte, der sidder på den øverste rangstige.”
Jeg synger. Jeg synger bare.
-Sarah Vaughan
I 1951 begav Vaughan sig ud på den første af mange europæiske turnéer, hvor jazzfans i London, Paris og München strømmede til for at høre det nye amerikanske fænomen. Venner huskede den første tur som én lang fest for Sarah og udtrykte igen deres forundring over, at alkoholen, cigaretterne og stofferne kun syntes at forbedre hendes stemme. De bemærkede også, at forholdet mellem Vaughan og Treadwell var ved at blive anstrengt, så meget, at George ofte blev i New York for at drive deres managementvirksomhed, mens Sarah var på turné. Vaughan tjente nu næsten 200.000 dollars om året, med udsolgte optrædener i Carnegie Hall og gæsteoptrædener i store tv-shows, og hun havde oplevet sin karriere eksplodere under Treadwells øjne, men hun savnede sine jazzrødder og var utilfreds med Treadwells fokus på pop. Hun forlod Columbia og skrev kontrakt med Mercury i en aftale, der gav hende mulighed for at indspille mainstream-musik under deres hovedmærke og mere eksperimenterende jazz under et datterselskab, EmArcy. “Min kontrakt med Mercury er for pops,” sagde hun, “og min kontrakt med EmArcy er for mig.” Hendes sidste indspilning under Treadwells ledelse var “Broken-Hearted Melody”, en kærlighedsballade, som Sarah ikke kunne lide og kaldte “corny”, men den blev hendes første million-sælger og blev nomineret til en Grammy i 1959, den første af syv sådanne nomineringer. Men på det tidspunkt var George og Sarah blevet skilt, og George afslørede, at af de 150 millioner dollars, som Vaughan angiveligt havde tjent på royalties, var der kun 16.000 dollars tilbage af de 150 millioner dollars, som Vaughan angiveligt havde tjent på royalties. Der blev aldrig givet nogen offentlig forklaring på, hvor resten var blevet af, men alligevel indrømmede Sarah altid, at hun skyldte George en stor del af sin succes.
Kort efter skilsmissen blev afsluttet, annoncerede Vaughan sit ægteskab med Clyde B. (“C.B.”) Atkins, en skummel forretningsmand fra Chicago, der hævdede at eje en flåde af taxaer og at have været professionel fodboldspiller. Selv om han intet vidste om musikbranchen, overlod Sarah driften af The Devine One, hendes nye managementfirma, til sin nye mand. Hun gik tilbage til arbejdet ved at forlade Mercury og underskrive en ny kontrakt med Roulette Records, og hun rejste igen til Europa for at synge på verdensudstillingen i Bruxelles i 1958 på invitation fra udenrigsministeriet. C.B. og Sarah adopterede en datter, Debra, i 1961, og Vaughan fremstillede sig selv offentligt som en lykkelig gift kvinde. Men venner vidste noget andet. C.B. holdt hende jalousisk hjemme, når hun ikke optrådte, brugte meget af sin tid på at spille med hendes penge og misbrugte hende fysisk. Da Vaughan hævdede, at C.B. truede hende på livet, søgte hun om skilsmisse i 1962, men opdagede så, at C.B. havde efterladt hende en gæld på 150.000 dollars. Skattevæsenet beslaglagde hendes hjem i Newark for manglende skattebetaling, og Sarah og Debra flyttede til sidst ind hos John “Preacher” Wells, en barndomsven, som ikke uventet blev Vaughan’s manager og elsker. Wells ordnede Sarahs økonomi, åbnede endda hendes første officielle checkkonto og hjalp hende med at få hendes liv tilbage på rette spor.
Selv med Wells’ hjælp havde Vaughan dog svært ved at opgive de nattetimer og vaner, som hun var vant til. Roy McClure, der spillede bas i hendes gruppe i en periode, hævdede, at hun før en optræden “slugte sig med stoffer, alkohol og cigaretter” og derefter sang som en fugl. Sarahs stemme syntes bare at blive dybere og rigere, men i slutningen af 60’erne var rock ‘n’ roll ved at erstatte jazzen som alternativ til pop, og hendes indspilninger fra 40’erne og 50’erne blev nu spillet som oldies i radioen. Vaughan søgte efter nye måder at bruge sin stemme på og indspillede “The Messiah” med et 40-stemmigt kor for Quincy Jones, som var en del af soundtracket til filmen Bob and Carol and Ted and Alice fra 1969, og hun gav endda udtryk for et ønske om at synge opera. Men fra 1967 til 1970 lavede hun ingen indspilninger og havde ingen kontrakt med et stort pladeselskab. Vaughan slog op med Wells, flyttede sammen med Debra til et lejet hus i Los Angeles og forsøgte at forblive aktiv ved at optræde ved “event”-koncerter og jazzfestivaler, ofte sammen med gamle venner fra Harlem-tiden, som Billy Eckstine, Fitzgerald og Carmen McRae.
Endelig mødte Sarah den person, der i 1970’erne ville gøre for hende, hvad George Treadwell havde gjort for hende i 1950’erne. Marshall Fisher, en succesfuld restauratør fra Chicago, havde været en fan siden Sherman Hotel-dagene og præsenterede sig selv en aften efter Sarahs optræden på en jazzfestival i Californien. Selv om han var en hvid mand, syntes vennerne, at det kærlighedsforhold, der fulgte, var lige noget for deres Sassy. Fisher “jagtede hendes musik, ikke hendes penge”, som en af dem sagde. “Han passede lige ind. Raceforskellen betød ikke noget for Sassy eller for nogen af os.” Fisher, ligesom Treadwell før ham, sørgede for, at Vaughan gik i det rigtige tøj, valgte de rigtige sange og blev set med de rigtige mennesker – han gik endda så langt som til at overtale hende til at flytte med ham til et luksuriøst hjem i et eksklusivt Los Angeles-område, Hidden Hills. Selv om de aldrig blev gift, omtalte pressen altid Marshall som Vaughans mand, hvilket han også var i alt andet end juridisk forstand, indtil Sarah tog en ny elsker seks år senere. Hun giftede sig lovligt med den 38-årige Waymon Reed, en trompetist i Count Basie-orkestret, i 1978, da hun var 54 år gammel. Men Reeds alkoholproblemer og psykologiske problemer førte til skilsmisse i 1981.
På trods af uroen i hendes privatliv fortsatte Vaughan en næsten konstant turnéplan, og i slutningen af 1970’erne var hun blevet opdaget af en ny generation, hjulpet af en række Gershwin-koncerter, som hun sang sammen med den unge komponist og dirigent Michael Tilson Thomas, og som gav hende sin første Grammy Award i 1982 for det Gershwin-album, som de indspillede sammen. Yderligere optrædener med Philadelphias symfoniorkester, Washingtons nationale symfoniorkester og de klassiske orkestre i andre byer fra Denver til Kansas City understregede hendes forbløffende spændvidde og alsidighed med alt fra “America, the Beautiful” til “The Man I Love”. Hun sang i Det Hvide Hus for besøgende dignitarer, blev rost i Kongressen, hvor hun blev hædret for sine mange optrædener på vegne af amerikanske kulturprogrammer i udlandet, og vandt en Emmy Award for en af de Gershwin-koncerter, der var blevet præsenteret på PBS. I 1988 blev hun udnævnt til medlem af Jazz Hall of Fame, og i 1989 fik hun en anden, særlig Grammy for sit livsværk.
I 1989 begyndte Vaughans helbred imidlertid at give hende problemer. Hun var ofte forpustet og led af gigt i sine hænder. Hun var tvunget til at aflyse flere optrædener det år, herunder en del af et engagement på The Blue Note i New York, hvor hun fik at vide, at hun havde lungekræft. Hun gennemgik kemoterapi og kom sig nok til at planlægge et nyt album med Quincy Jones og svor, at hun ville få det færdigt “selv om jeg skal synge det lige fra denne seng”. Men en juli aften i 1990, mens hun så en tv-film, som Debra, der professionelt var kendt som Paris Vaughan , spillede hovedrollen i, døde hun stille og roligt.
Rækkevidden af Sarah Vaughans indflydelse kan måles på de mange forskellige kunstnere, der deltog i de mange mindehøjtideligheder til hendes ære – Rosemary Clooney, Nell Carter, Joni Mitchell , operadivaen Leontyne Price , som sagde, at Vaughan “var gået til det sted, hvor musikken kommer fra”, og en skrøbelig Billy Eckstine, som bemærkede til journalisterne, at “Gud må have haft brug for en forsanger”. Vaughan ville have været tilfreds, da han engang tilstod over for Leonard Feather: “Det er en dejlig følelse at vide, at folk vil huske dig, efter at du er gået bort; at det lykkes dig at blive en lille smule historie.”