Die Kinematographie von „Barry Lyndon“ fügt sich nahtlos in die Geschichte des Films ein und schafft einen eindringlichen Blick auf eine verschwundene Welt.
Mit seinem visuellen Mitarbeiter, dem Kameramann John Alcott, entwickelte Stanley Kubrick 1975 den malerischen Look seiner Verfilmung von The Luck of Barry Lyndon, einem relativ obskuren Roman von Thackerary aus dem Jahr 1844.
In seinem neuesten Video-Essay untersucht Cinema Tyler die Kinematografie des Films, wie der visuelle Effekt erzielt wurde und wie notwendig er für die Geschichte eines Schurken und Adelsanwärters aus dem 18. Jahrhundert war – eines Mannes, dessen Leben im Schatten einer bevorstehenden politischen Katastrophe für seine neu angenommene Klasse verlief, einer Revolution, die er nicht ergründen konnte. Sehen Sie sich das Video sowie einige Beispiele dafür an, wie der Film eine der modernsten Kunstformen nutzt, um eine Geschichte aus einer Zeit zu erzählen, in der die Welt noch nicht mit der Eisenbahn reiste.
Ein Gemälde wird zum Leben erweckt
Das Video behandelt zwar die gesamte Kameraarbeit im Film, einschließlich der berühmten NASA-Objektive, mit denen Szenen allein bei Kerzenlicht gefilmt wurden, geht aber auch auf die ebenso anspruchsvolle und komplexe Außenaufnahme bei Tageslicht ein, bei der auf elektrisches Licht verzichtet wurde. Wie Cinema Tyler im Video sagt, ist die Eröffnungssequenz des Films eine fast perfekte Destillation „des gesamten Films – eine Geschichte von Schicksal und Zufall, symbolisiert durch ein Duell, bei dem der Sieger fast zufällig ermittelt wird.“
Viele Szenen ahmen die Arbeit von Malern der damaligen Zeit nach.
In Verbindung mit der ironischen Erzählung, die uns „den Humor in der absurden Wahrnehmung der Zivilität“ vor Augen führt, in der sich die Geschichte abspielt, ist die Wirkung beißend komisch und abschreckend zugleich. Viele Szenen in der ersten Hälfte des Films ahmen bewusst die Werke von Malern der damaligen Zeit wie Thomas Gainsborough und John Constable nach, die für ihre „lyrischen Landschaften“ und „ätherischen Porträts“ bekannt sind, so der Autor Thomas Allen Nelson in seiner klassischen Studie über den Regisseur, obwohl Kubrick natürlich einen filmischen Touch hinzufügt.
Nelson schreibt über Kubricks fortwährende Lösungen für seinen karrierebegleitenden Wunsch, „Form und Inhalt“ zu verschmelzen, Geschichte und Bild zu einer untrennbaren Einheit zu machen, und auch über die Längen, zu denen der Regisseur bereit war. Von Anfang an, bis Redmond Barry sich als Gentleman mit Titel etabliert, werden mehrere Einstellungen mit trägen Zooms entweder in die Szene hinein oder aus ihr heraus versehen. Anstatt die Kamera physisch auf das Geschehen zu oder von ihm weg zu bewegen (wie bei einer Dolly-Aufnahme), wird gezoomt. Die Kamera bleibt also statisch, aber die Elemente innerhalb des Objektivs selbst bewegen sich, wodurch sich die Brennweite ändert (von Weitwinkel zu Tele oder umgekehrt) und ein völlig anderer visueller Effekt erzielt wird, der das Gefühl von Größe und Kleinheit innerhalb des Bildes durch die Änderung der Brennweite noch verstärkt. Im obigen Video sind die Zooms des Films bis etwa 2:37 bezeichnend dafür, wie diese Zooms die Welt von Redmond Barry während seines Aufstiegs zum titelgebenden Barry Lyndon etablieren.
„Kubrick konnte einem Schauspieler oder Crewmitglied sagen, was ihm gefiel, er konnte den Wolken nicht sagen, was sie tun sollten.“
Nelson schreibt, dass die Zooms den Zuschauer in eine „bestimmte Szene versetzen, ohne den Raum … die Zeit zu fragmentieren.“ Die Linsenarbeit entfernt sich gemächlich von den Intrigen in Barrys Welt des intriganten Ehrgeizes und löst sich in Bilder auf, die an die Gemälde von Künstlern wie Gainsborough erinnern. Gemälde waren schließlich die beste visuelle Darstellung der Epoche, in dem Jahrhundert vor der Erfindung der Fotografie, so dass sich der Stil natürlich anfühlt und der Welt der Geschichte eine „lyrische Ordnung“ verleiht, in der die Unermesslichkeit der natürlichen Ordnung die kleinlichen menschlichen Konflikte in den Schatten stellt.
John Alcott beschrieb in einem Interview, wie sich das unbeständige irische Wetter fast jeden Tag änderte, manchmal von einem Moment auf den anderen, mit Stürmen, die manchmal nur ein paar Minuten dauerten. Da Kubrick die vielen Außenszenen nur mit natürlichem Licht drehen wollte, verwendete der Regisseur eine Arriflex 35BL.
Alcott sagte: „Kubrick drehte weiter, egal ob ‚die Sonne rein- oder rausgeht'“. Das war möglich, weil der Blendenregler der Kamera größer als normal war und es ermöglichte, „die Blende eines Objektivs über einen Getriebemechanismus an der Außenseite der Kamera zu verändern.“ Diese Änderungen trugen dazu bei, kleine Lichtveränderungen zu kompensieren, und halfen Kubrick, eine Situation zu beherrschen, die zwar für den Film und seine Thematik von entscheidender Bedeutung war, aber einen Künstler, der es gewohnt war, unter Bedingungen zu arbeiten, die er bis zur letzten Wäscheklammer kontrollierte, wahrscheinlich trotzdem verärgerte. Wie Tyler es ausdrückt: „Kubrick konnte einem Schauspieler oder Crewmitglied sagen, was er wollte, aber er konnte den Wolken nicht sagen, was sie tun sollten.“
Aus der Nähe und aus der Ferne
Eine weitere außergewöhnlich anspruchsvolle Sequenz war die erste große Schlachtszene, die, wie Alcott in dem oben verlinkten Interview sagt, „mit einer Kamerafahrt beginnt, die von einer der drei Kameras gefilmt wird, die gleichzeitig auf einer 800 Fuß langen Schiene laufen.“ Wie Tyler anmerkt, war diese Aufnahme besonders schwierig, weil sie am Ende des 250-mm-Zoomobjektivs beginnt, und „je weiter man reingezoomt hat, desto übertriebener wird jede kleine Unebenheit in der Kamerabewegung registriert“, aber sie arbeiteten ein Stabilisierungssystem aus, das die Bewegung minimierte. Und tatsächlich wurden auch alle Nahaufnahmen in der Sequenz, „ebenso wie die Weitwinkelaufnahmen, vom Ende des 250mm gefilmt.“
Wenn Sie Barry Lyndon noch nicht gesehen haben, sollten Sie sich wirklich einen Gefallen tun und einen der einzigartigsten Hollywood-Filme aller Zeiten ansehen, einen Film, in dem Kubrick, frisch von der Enttäuschung über sein (dauerhaft, wie sich herausstellen sollte) verschobenes Napoleon-Projekt, eine kleinere Geschichte aus fast der gleichen Zeitspanne erzählt. Der Film hat eine ungeheure Kraft, ist anders als alles andere in seinem Kanon und hebt sich besonders von der überwiegenden Mehrheit der historischen Filme ab, die jemals von einem großen amerikanischen Studio vertrieben wurden. Es ist ein Film, der am Ende unausweichlich und unterschwellig er selbst ist.