©KATHERINE MCMAHON
Im Jahr 1965, als sie mit ihrer Tochter schwanger war, entdeckte Lynn Hershman Leeson, dass sie an Kardiomyopathie litt, einer Krankheit, die es dem Herzen erschwert, Blut in den Rest des Körpers zu pumpen. Eine Herzklappe kollabierte, und sie war fünf Wochen lang an ein Sauerstoffzelt gebunden. „Ich konnte nichts tun – ich konnte nicht einmal einen Teelöffel heben“, sagte sie. „Entweder stirbt man innerhalb von sechs Monaten, oder man überlebt langsam. Da sie nicht mehr in der Lage war, Kunst zu machen, wie sie es seit ihrem Abschluss an der Kunstschule zwei Jahre zuvor getan hatte, kam sie langsam wieder zu Kräften und arbeitete mit einer Wachskugel neben ihrem Bett, die sie so lange formte, bis sie zwei menschlichen Köpfen ähnelte – einem männlichen und einem weiblichen. Der Prozess dauerte zwei Wochen, und sie war stolz auf das Ergebnis. Dann kam ihr eine Idee.
Da Hershman Leeson aufgrund ihres Gesundheitszustands Röntgengeräte und isolierende medizinische Eingriffe über sich ergehen lassen musste, lernte sie, genau auf das Geräusch ihrer Atmung zu achten. Als sie nicht mehr ans Bett gefesselt war, fertigte sie so genannte „Atemmaschinen“ an – Wachsabgüsse ihres Gesichts, die von Kassettendecks begleitet wurden, die Geräusche von Atemstößen, Kichern und aufgezeichneten Dialogen abspielten. Obwohl diese Skulpturen tot aussahen – ihre Augen waren leer wie die einer Leiche -, vermittelten sie ein Gefühl von Leben, das ihrer damaligen Selbstdiagnose entsprach. Wie eine ältere Hershman Leeson rückblickend sagte: „Ich wusste immer, dass ich überleben würde.“
Fünf Jahrzehnte später produziert Hershman Leeson weiterhin Kunst in vielen verschiedenen Formen, obwohl die Kunstwelt erst in den letzten Jahren davon Notiz genommen hat. Als 2014 in Deutschland eine Retrospektive unter dem Titel „Civic Radar“ eröffnet wurde, rückte ihr Werk in den Blick der Öffentlichkeit. Rund 700 Werke – von denen viele jahrzehntelang in Kisten, unter Betten und in Schränken in Hershman Leesons Haus in San Francisco verbracht hatten – wurden im ZKM Zentrum für Kunst und Medien ausgestellt. Die Reaktionen waren ekstatisch. Als Holland Cotter, Kritiker der New York Times, zur gleichen Zeit eine kleinere Übersicht ihrer Arbeiten in der Bridget Donahue Gallery in New York besprach, schrieb er über die Ausstellung im fernen Südwestdeutschland: „Jemand hier sollte sich diese prophetische Ausstellung jetzt schnappen.“
Für die Künstlerin selbst hatte die Aufmerksamkeit lange auf sich warten lassen. „Die Leute sagen, ich sei wiederentdeckt worden“, sagte mir Hershman Leeson, „aber das ist nicht wahr. Vor zweieinhalb Jahren wurde ich noch nie entdeckt.“ Seitdem ist sie als Pionierin der feministischen Kunst und als wesentliche Figur in der Entwicklung von Kunst und Technologie wieder in die Geschichte eingegangen.
Kunst aus einer anderen Zeit kann neu erscheinen, wenn sie im richtigen Moment gezeigt wird, und das war bei Hershman Leesons 50 Jahren an Zeichnungen, Skulpturen, Performances, Installationen, Videos, internetbasierten Arbeiten und Spielfilmen der Fall, von denen einige mit Unterstützung eines Studios entstanden und landesweit in die Kinos gekommen sind. In einer Zeit, in der junge Künstler erforschen, wie wir Identität durch Technologie konstruieren, hat sich Hershman Leesons Arbeit in all ihren verschiedenen Medien als bemerkenswert ihrer Zeit voraus erwiesen. Ihre Kunst geht davon aus, dass Identitäten im Wesentlichen aus Daten bestehen – wir alle sind Massen von Informationen, die im Laufe der Zeit gesammelt werden – und dass wir von Computern, Fernsehen und Elektronik geformt werden. Wir machen die Technologie, aber die Technologie macht auch uns.
Im Alter von 75 Jahren ist Hershman Leeson erfreut und auch ein wenig entwaffnet darüber, wie plötzlich sie umarmt worden ist. Zum ersten Mal ist sie schuldenfrei, und sie hat endlich ein Atelier in San Francisco (sowie eine Wohnung, die sie in New York behält). Als ich sie im vergangenen Herbst zum Mittagessen traf, war sie gerade in Manhattan, um die Installation mehrerer Werke in der Ausstellung „Dreamlands“ des Whitney Museums zu beaufsichtigen, die einen Überblick über das kühne Konzept des „immersiven Kinos“ seit 1905 gibt. Und sie hatte noch mehr Arbeit vor sich: eine Einzelausstellung bei Bridget Donahue, die von Januar bis März 2017 läuft, und eine Version ihrer ZKM-Retrospektive im Yerba Buena Center for the Arts in San Francisco, die bis Ende Mai zu sehen ist. Das Jahr hatte sich zu einem der größten ihrer Karriere entwickelt. Sie lächelte die meiste Zeit unseres Mittagessens, ihr schulterlanges braunes Haar wippte beim Lachen. Obwohl sie dafür bekannt ist, elegante Armani-Anzüge zu tragen, war sie an diesem Tag leger gekleidet, mit einer Tweedjacke und einem kuscheligen Wollschal.
In „Dreamlands“ wurden Hershman Leesons Arbeiten neben denen jüngerer Künstler wie Ian Cheng, Dora Budor und Ivana Bašić gezeigt, die alle unter 40 sind. Ihre Kunst befasste sich mit menschlichen Körpern, die durch das Internet, 3-D-Computerbilder und Algorithmen verändert wurden. Die Videoinstallationen von Hershman Leeson, die sich mit Überwachung, Avataren und Cyborgs befassen, weisen eine gewisse Verwandtschaft auf, auch wenn sie Jahre zuvor entstanden sind. Chrissie Iles, die Kuratorin der Ausstellung, sagte über die Kunst von Hershman Leeson: „Ich glaube, ihr Einfluss ist stark, aber ich denke, er wird jetzt, wo ihre Arbeit sichtbarer ist, noch stärker sein.“
Iles fügte hinzu: „Paradoxerweise besteht die große Gefahr, dass man verschwindet, wenn man jung ist. Lynn ist nie verschwunden. Sie hat sich im Verborgenen gehalten, und jetzt ist sie aufgetaucht.“
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Lynn Hershman Leeson wurde 1941 in Cleveland, Ohio, geboren. Ihr Vater war Pharmazeut, ihre Mutter Biologin. Die Wissenschaft hat es ihr angetan, sagt sie, denn „man setzt Dinge zusammen und formt etwas völlig Hybrides und Neues“. Von klein auf verband sie dieses Interesse mit der Kunst und besuchte fast jeden Tag das Cleveland Museum of Art. Obwohl ihre Kindheit zu ihrem Leben als Künstlerin führte, wurde sie auch von ihrer Arbeit verfolgt. Sie wurde missbraucht, sowohl körperlich als auch sexuell – „gebrochene Nasen, Knochen“, sagt sie. „Ich habe das Gefühl, dass ich mich während einiger dieser Episoden von meinem eigenen Körper zurückgezogen habe und zusah, wie die Dinge passierten“. Diese Erfahrungen prägten ihr frühes Werk aus den 60er und 70er Jahren, in dem sie sich mit den Schwierigkeiten des Frauseins in einer patriarchalischen Welt auseinandersetzt. „Ich denke, dass der Einsatz von Überwachung und Nichtanwesenheit, das virtuelle Leben und die ständige Angst vor brutaler Konfrontation aus diesen Episoden entstanden sind.“
Nach ihrem Studium an der Case Western Reserve University in Ohio zog Hershman Leeson 1963 nach Kalifornien, um an der University of California in Berkeley Malerei zu studieren. Der dortige Studentenaktivismus hatte sie angelockt, aber sie brach ihr Studium ab, bevor das Semester überhaupt begonnen hatte. „Ich habe aufgehört, weil ich nicht wusste, wie ich mich einschreiben sollte“, sagt sie und lacht, was ihr Desinteresse an der abstrakten Malerei, die damals in der Bay Area aufkam, verdeutlicht.
Zwischen den Protesten fand sie Zeit, Gemälde und Zeichnungen über das Leben in einer Welt anzufertigen, die sich durch die Technologie verändert. Ihre frühen Arbeiten aus der Mitte der 60er Jahre, von denen einige in „Dreamlands“ zu sehen waren, zeigen geheimnisvolle Frauen in Formen, die an anatomische Zeichnungen erinnern. Hershman Leeson stellt sie ohne Haut dar, so dass wir ihr Inneres sehen, das meist aus Rädchen besteht. „Ich dachte an eine Symbiose zwischen Menschen und Maschinen – weiblichen Maschinen“, sagte sie.
Als sie kurz darauf mit der Herstellung ihrer „Breathing Machines“ begann, war nicht jeder empfänglich für Kunst, die sich so aggressiv über die traditionelle Malerei und Skulptur hinwegsetzte. Als 1966 eine schwarze Wachsversion des Gesichts der Künstlerin mit einer Aufnahme, auf der sie dem Betrachter Fragen stellt, im University Art Museum in Berkeley ausgestellt wurde, entfernten die Kuratoren sie, weil die Skulptur Ton enthielt. „Es gab keine Sprache dafür“, sagte Hershman Leeson über die Reaktion auf Werke wie Self-Portrait As Another Person, „und niemand hielt es für Kunst.“
Die Art von Gesprächen, die ihre Arbeit in Museen und Galerien auslöste, machte Hershman Leeson 1968 zu drei Kunstkritikern, die ihre Arbeit für Artweek und Studio International rezensierten. Ohne dass ihre Redakteure von der List wussten, gab sie sich selbst gute Kritiken, schrieb aber auch, dass ihre „Breathing Machines“ mit „klischeehaften sozialen Annehmlichkeiten und Kontaktspielen für diejenigen, die zuhören wollen“ gespickt seien. Sie brachte diese veröffentlichten Kritiken in Galerien als Beweis – sowohl positiv als auch negativ – dafür, dass ihre Kunst der Aufmerksamkeit wert war.
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
In frühen Aktionen wie diesen „verwischte Hershman Leeson den Raum zwischen Kunst und Leben“, sagte Lucía Sanromán, die die San Francisco-Iteration von „Civic Radar“ organisiert. Zweifellos war dies der Fall bei The Dante Hotel (1973-74), einer verdeckten, ortsspezifischen Inszenierung in einem schäbigen Hotel im Rotlichtviertel von San Francisco. Als Museen keine Kunst von Frauen zeigen wollten, nahmen Hershman Leeson und ihre Mitarbeiterin, die Künstlerin Eleanor Coppola, die Sache selbst in die Hand. „Uns gefiel die Demokratie der Ausstellungsmöglichkeiten“ außerhalb von Institutionen, so Coppola. In einem Raum, den sie für 46 Dollar pro Woche mieteten, installierten sie zwei lebensgroße Wachspuppen in einem Bett. Jeder, der sich auskannte, konnte das Hotel betreten, sich anmelden und nach oben gehen, um die Arbeit zu sehen. Die Installation endete, als ein Besucher die Polizei rief, weil er die Skulpturen mit Leichen verwechselt hatte.
Das war nur das Aufwärmen für Roberta Breitmore, ein Stück, für das Hershman Leeson eine fiktive Persona mit diesem Namen erfand und fünf Jahre lang, von 1973 bis 1978, als sie auftrat. Der Name stammte von einer Figur aus der Kurzgeschichte „Passions and Meditations“ von Joyce Carol Oates, in der eine Frau versucht, über Anzeigen und Briefe Kontakt zu Prominenten aufzunehmen. Die Inspiration für Roberta Breitmore, so Hershman Leeson, war das Ergebnis ihrer eigenen Überlegungen: „Was wäre, wenn jemand befreit wäre – wenn er in der Lage wäre, in Echtzeit und im realen Raum hinauszugehen und die Grenzen der Realität zu verwischen?“
Unter ihrer neuen Identität gelang es Hershman Leeson, Breitmore einen Führerschein und eine Kreditkarte zu besorgen, und sie meldete Breitmore zu Doktorandenkursen darüber an, wie Menschen ihre Identität erschaffen, sowie zu Kursen für Weight Watchers und das damals beliebte EST-Training zur persönlichen Veränderung. Breitmore hatte ihre eigene Psychologie – einmal überlegte sie, von der Golden Gate Bridge zu springen, entschied sich dann aber doch für das Leben.
Das Stück wurde auch in anderer Hinsicht gefährlich. In ihrer Rolle als Breitmore gab Hershman Leeson eine Anzeige für eine Mitbewohnerin auf, ohne zu wissen, dass Sexarbeiterinnen zu dieser Zeit auf diese Weise Frauen anwerben, die Geld brauchen. „Roberta wurde gebeten, sich einem Prostituiertenring im Zoo von San Diego anzuschließen“, erinnert sich Hershman Leeson. „Sie waren hinter ihr her! Wenn man es mit dem wirklichen Leben zu tun hat, ist das Risiko ein anderes, als wenn man nur für ein Foto das Kostüm wechselt.“
Hershman Leeson beendete das Breitmore-Stück, als Leute anfingen, bei ihr zu Hause anzurufen und nach ihrem Alter Ego zu suchen – es war einfach zu weit gegangen. Das fanden auch ihre Freunde und ihre Familie. Als die Tochter der Künstlerin einen Ausflug zum de Young Museum in San Francisco machte, wo eine Dokumentation der Performance gezeigt wurde, gab sie vor, die Arbeit ihrer Mutter nicht zu kennen. Nachdem sich Breitmore 1978 in vier andere Frauen geklont hatte, führte Hershman Leeson einen Exorzismus für sie durch, indem sie ein Foto von Breitmore verbrannte. Für die Künstlerin war dies ein Weg, die Figur zu befreien. Nachdem sie zu ihrer eigenen, vollständigen Person geworden war, konnte Breitmore „diese viktimisierte alleinstehende Frau in den 70er Jahren in jemanden verwandeln, der weniger viktimisiert war“, sagte Hershman Leeson.
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Nach ihren Aktionen und Performances in den 60er und 70er Jahren wandte Hershman Leeson ihre Aufmerksamkeit der Technologie zu. Ihr Interesse an den neuen Medien, so sagt sie, geht auf ein Erlebnis zurück, das sie im Alter von 16 Jahren hatte. Sie kopierte gerade eine Zeichnung, die sie angefertigt hatte, als das Papier in der Maschine zerknittert wurde. Die Figur der Frau auf dem Bild wurde auf eine Weise verzerrt und entstellt, die sie mit der Hand niemals hätte reproduzieren können. Dies, so Hershman Leeson, war der Moment, in dem sie zum ersten Mal die Auswirkungen der Technologie auf den menschlichen Körper verstand.
Sie arbeitete später mit LaserDiscs, Touchscreens und Webcams. „Die Idee, die Technologie so zu nutzen, wie sie in unserer Zeit erfunden wird – die Leute denken, es sei die Zukunft, aber es ist nicht die Zukunft“, sagte sie. „
LaserDiscs, die es den Benutzern erstmals ermöglichten, mit Präzision und Leichtigkeit durch Filme zu springen, waren neu, als Hershman Leeson sie für Lorna (1979-82), eine Arbeit ihrer letzten Ausstellung bei Bridget Donahue, verwendete. Indem der Betrachter mit einer Fernbedienung auf verschiedene Objekte klickt, steuert er das Leben von Lorna, einer agoraphobischen Frau, deren einzige Verbindung zur Welt das Telefon und der Fernseher sind. „Heute ist das nicht mehr so radikal“, sagt sie. „Damals war es das.“
Sie baute auf der Wirkung von Lorna mit Deep Contact (1984) auf, der das Leben von Marion erforscht, einer verführerischen Blondine, die den Zuschauer einlädt, sie zu streicheln. Dank Hershman Leesons bahnbrechendem Einsatz eines Touchscreens macht Deep Contact deutlich, wie Männer Frauen kontrollieren und zu Objekten machen können. Um die Arbeit in Gang zu setzen, müssen die Betrachter Marion gegen ihren Willen berühren.
Aber Marion ist nicht so unschuldig, wie sie scheint. Je nachdem, wie der Betrachter das Werk steuert, kann sie sich in einen Teufel oder einen Zen-Meister verwandeln. Vielleicht hat sie doch die Kontrolle – vielleicht spielt sie mit dem Betrachter und nicht andersherum. Vielleicht ist sie wie die Protagonistin in A Room of One’s Own, einer späteren Arbeit von 1993, in der die Betrachter durch ein Periskop auf das Video einer Frau blicken, die sie anstarrt und sagt: „Schau dir dein eigenes Leben an – nicht mich.“
„Der Voyeur wird zum Opfer“, sagte Hershman Leeson über solche Arbeiten. „Wenn man eine aggressive Handlung beginnt, wird man auch zum Opfer. Man ist nicht vom Ergebnis getrennt.“
Einige von Hershman Leesons Kunstwerken haben sich direkter mit Gewalt auseinandergesetzt. Für America’s Finest (1990-94) baute sie ein AK-47-Maschinengewehr mit einem Sucher um, der Bilder von Explosionen projiziert. Wird der Abzug betätigt, fängt das Werk das Bild des Betrachters ein und setzt ihn dann ins Fadenkreuz. Donald B. Hess, der erste Sammler von Hershman Leeson, erwarb das Werk und besitzt es heute als Teil der Hess Collection in Napa, Kalifornien. Hess sagte mir, er bewundere die „visuelle Präsenz und Wirkung“ des Werks im Dienste einer Aussage über Waffengewalt. Andere Werke von ihr in seiner Sammlung scheinen sich mit den Fortschritten der Technologie weiterzuentwickeln – „ein bisschen wie ein Cyborg“, sagte er.
Hershman Leeson hat künstliche Intelligenz und das Internet genutzt, um alte Werke zu aktualisieren, wie z. B. Life Squared (2005), das die Installation The Dante Hotel in Form einer virtuellen Welt von Second Life rekonstruiert. Die Betrachter konnten online eine digitale Version des Hotels erkunden und mit etwas Glück sogar einem Avatar von Roberta Breitmore begegnen. Hershman Leeson sieht Life Squared als „animiertes Archiv“ ihrer Arbeit, und ihr Interesse an der Speicherung von Informationen hat sie zur Erforschung der Gentechnik geführt. Die Infinity Engine, eine Installation aus dem Jahr 2014, umfasst eine Scankabine, die die genetische Beschaffenheit der Betrachter durch eine Software zur umgekehrten Gesichtserkennung identifizieren kann. Wie bei vielen anderen Werken ihres Oeuvres geht es bei The Infinity Engine darum, wie die Künstlerin selbst sagt, „zu verstehen, dass wir alle erfasst werden“.
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Einer der unerwartetsten Aspekte der Karriere von Lynn Hershman Leeson ist, wie sie zum Filmemachen kam. Seit 1997 hat sie vier Spielfilme über unabhängige Verleihfirmen auf den Markt gebracht. Obwohl keiner von ihnen an den Kinokassen besonders erfolgreich war, haben einige von ihnen Kultstatus erreicht. „Meine Filme bringen kein Geld ein, aber sie kosten viel Geld“, sagte mir Hershman Leeson halb im Scherz.
Sie hat nie eine richtige Filmausbildung erhalten. Im Kalifornien der 60er und 70er Jahre erlebte sie jedoch den Aufstieg des New Hollywood Filmemachens, der zu dunkleren, komplexeren Mainstream-Filmen wie Bonnie und Clyde und Die Reifeprüfung führte. Über Eleanor Coppola, ihre Freundin und Dante-Hotel-Mitarbeiterin – und die Ehefrau von Francis Ford Coppola, dem Regisseur von Der Pate und Apocalypse Now – hatte sie sogar Kontakt zu den führenden Regisseuren dieser Zeit. Hershman Leeson besuchte Vorführungen im Haus der Coppolas, wo sie Autorenfilmer wie Werner Herzog und Wim Wenders kennenlernte.
„Sie alle machten Filme, und es schien mir nicht so schwer zu sein“, sagte sie. „Zu der Zeit war ich pleite. Sie verdienten eine Menge Geld, also dachte ich, dass ich das auch machen würde.“ Ein Kurs im 8-mm-Filmemachen am City College in San Francisco sollte ihre gesamte filmische Ausbildung sein.
Conceiving Ada, ihr erster Spielfilm aus dem Jahr 1997, erzählt die Geschichte einer frustrierten Informatikerin, die ein Programm entwickelt, um mit Ada Lovelace, der Erfinderin des ersten Computeralgorithmus im 19. Lovelace wird von Tilda Swinton gespielt, die 2002 für Teknolust zurückkehrte, in dem sie vier Rollen spielt: eine Wissenschaftlerin und drei Cyborg-Klone, die sie von sich selbst erschafft und von denen jeder menschliches Sperma zum Überleben braucht. Trotz seiner unwahrscheinlichen Prämisse ist Teknolust ein Vorbote neuerer spekulativer Sci-Fi-Filme wie Under the Skin von 2013.
Teknolust war ein Flop. Die New York Post nannte ihn „verworren, oberflächlich und offensichtlich“. An den Kinokassen spielte er nur 29.000 Dollar ein. Hershman Leeson besteht darauf, dass Kritiker, Publikum und sogar die Filmcrew den ironischen Humor des Films nicht verstanden haben. „Wir haben gelacht“, sagt sie, „aber niemand hat die Witze verstanden.“
Zwei Dokumentarfilme hatten mehr Erfolg. Strange Culture aus dem Jahr 2007 befasste sich mit den Ereignissen, die zur Verhaftung von Steve Kurtz führten, einem Mitglied des Kunstkollektivs Critical Art Ensemble, das nach einer Arbeit über genetische Veränderungen vom FBI unter dem Vorwurf des Bioterrorismus festgenommen wurde. Women Art Revolution aus dem Jahr 2010 stützt sich auf vier Jahrzehnte an Interviews mit Künstlerinnen – darunter Judy Chicago, Adrian Piper und Nancy Spero – und wurde als eine wesentliche Geschichte der feministischen Kunstbewegung gelobt.
Hershman Leesons neuester Film, der demnächst erscheinende Tania Libre, ist ein Dokumentarfilm über die Künstlerin Tania Bruguera, der sich auf die Nachwirkungen ihrer jüngsten Erfahrungen in Kuba konzentriert, wo ihr Pass eingezogen wurde (er wurde später nach Protesten von Aktivisten zurückgegeben) und wo sie fast ständig überwacht wurde. „Künstler, und insbesondere Künstlerinnen, leiden unter so viel Zensur in der Kultur“, sagte mir Hershman Leeson. „
Vor nicht allzu langer Zeit hätte der Name Hershman Leeson in der Kunst- und auch in der Filmwelt kaum eine Augenbraue hochgezogen. Dank ihrer neu gewonnenen Popularität konnte sie jedoch Arbeiten zeigen, die noch nie zuvor zu sehen waren. Als sie im vergangenen Herbst in New York war, um ihr neuestes Werk für die Leinwand zu vermarkten und im Whitney eine der bedeutendsten Ausstellungen ihrer Karriere zu veranstalten, zeigte sie sich angenehm überrascht von all der Aufmerksamkeit, die ihr in letzter Zeit zuteil wurde, konzentrierte sich aber darauf, einen vor langer Zeit begonnenen Weg weiterzugehen. Obwohl einige ihrer Werke schon seit Jahren in Lehrbüchern und Katalogen abgebildet sind, wurden etwa 80 Prozent ihrer 2.000 Arbeiten noch nie ausgestellt, sagte sie mir mit einem erwartungsvollen Blick in den Augen.
Einige Werke sind bereits rückwirkend in die Kunstgeschichte eingegangen. In diesem Jahr fügte das auf Kunst und Technologie spezialisierte Unternehmen Rhizome seiner Net Art Anthology, einem digitalen Kompendium klassischer Kunstwerke im und über das Internet, Tillie, the Telerobotic Doll (1995) und CyberRoberta (1996) hinzu – zwei Puppen mit Webcams als Augen, die beide Bilder von Galeriebesuchern an Zuschauer im Internet senden.
Hershman Leeson ist sich dessen bewusst, dass ihre Arbeit ihrer Zeit voraus war, aber, wie ihre New Yorker Galeristin Bridget Donahue es ausdrückt, „es gibt keine Überheblichkeit“ in der Art, wie sie sich während ihrer Karriere verhalten hat. Auf die Frage, wie oft sie heute von Bewunderern ihrer Arbeit höre, antwortete Hershman Leeson: „Ständig. Die Leute schreiben mir aus der ganzen Welt – junge Leute. Mit einem Anflug von Bescheidenheit und Zufriedenheit fügte sie hinzu: „Das erstaunt mich.“
Alex Greenberger ist leitender Redakteur bei ARTnews.
Eine Version dieser Geschichte erschien ursprünglich in der Frühjahrsausgabe 2017 von ARTnews auf Seite 66 unter dem Titel „A New Future from the Passed.“