Jahrhundert

Französische Dominanz.

Zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts waren französische Gesellschaftstänze an den Höfen und in den Elitegesellschaften Kontinentaleuropas weiterhin üblich. Das stattliche Menuett war der dominierende Paartanz dieser Zeit, dessen gemessener und sorgfältiger Einsatz des Körpers Anmut und Haltung widerspiegeln sollte. Gleichzeitig fanden auch die geradlinigen Muster der französischen Contredanses oder „Landtänze“ in kultivierten Kreisen großen Anklang. Jahrhundert durch die Veröffentlichung von Tanzhandbüchern und die Übernahme des Feuillet’schen Notationssystems für Tänze rasch in ganz Europa verbreitet. Der Tanz blieb auch eine wichtige soziale Fertigkeit, die von Adligen und Wohlhabenden auf dem ganzen Kontinent ausgeübt wurde. Mit dem Fortschreiten des 18. Jahrhunderts führten der steigende Lebensstandard und die zunehmende Zahl von Freizeitstunden für viele Menschen in den aufstrebenden Städten Europas dazu, dass auch mittlere Bevölkerungsschichten begannen, die Schritte zu erlernen, die zuvor den elitären Kreisen vorbehalten gewesen waren. In den europäischen Städten entstanden Tanzsäle, und in Theatern und Opernhäusern wurden „Maskenbälle“ als beliebte Formen der Unterhaltung veranstaltet. Die allgemeine Beliebtheit des Tanzes lässt sich auch an der Entstehung vieler Formen klassischer Musik in dieser Zeit ablesen, die sich eng an die Tänze des 17. und 18. Im 18. Jahrhundert verbreitete sich die Praxis der Abonnementkonzerte, d. h. bezahlte Aufführungen, für die Männer und Frauen der Mittel- und Oberschicht im Voraus Karten kauften. In den Sinfonien, Streichquartetten, Konzerten und anderen Kompositionen, die bei diesen Veranstaltungen gespielt wurden, spielten Tanzrhythmen und -musik eine wichtige Rolle. In der typischen Wiener Symphonie dieser Zeit, wie sie in den großen Werken von Franz Josef Haydn oder Wolfgang Amadeus Mozart zum Ausdruck kommt, bildet das Menuett den dritten Satz, während Rondos, eine weitere beliebte Form der Tanzmusik dieser Zeit, in den Schlusssätzen vieler Werke häufig eine wichtige Rolle spielen. Der Einfluss des Tanzes durchdrang somit viele andere kulturelle Sphären außerhalb des europäischen Ballsaals.

Neue Formen.

Im Laufe des Jahrhunderts wurden in ganz Europa neue Arten von Tänzen populär. Die Popularität des Contredanse hielt überall an und entwickelte sich zu veränderten und komplexeren Formen. Ursprünglich aus England stammend, wurde die Contredanse in der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts durch ihre weit verbreitete Akzeptanz in der französischen aristokratischen Gesellschaft verändert. Wie viele französische Kulturprodukte verbreitete sich auch die Contredanse mit ihren neuen, raffinierteren Merkmalen nach England sowie nach Mittel- und Südeuropa zurück. In Österreich und Deutschland wurde er mit Begeisterung aufgenommen, und es entstanden zahlreiche neue Varianten. In der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts war beispielsweise der Contredanse allemande oder „deutsche Landtanz“ in Paris in Mode gekommen, dessen Popularität zum Teil durch den Siebenjährigen Krieg (1756-1763) gefördert wurde. Während dieses Konflikts, so vermerkten die Autoren der damaligen Tanzhandbücher, hatten sich die französischen Truppen mit den deutschen Formen vertraut gemacht, die schwierige Muster des Handhaltens und des Unter-den-Armen-Durchlaufens beinhalteten. Auf diese Weise gelangte die neue Form in die französische Hauptstadt, wo sie mit Begeisterung angenommen wurde. Auch die Heirat von Marie-Antoinette mit Ludwig XVI. trug zur Popularisierung der Contredanse allemande bei. Die österreichischen Landestänze wurden nun in Versailles und in anderen aristokratischen Kreisen als Hommage an Marie-Antoinettes Heimat getanzt. Die meisten Contredanses wurden im Doppelmetrum (d. h. im 2/4-, 4/4- oder 6/8-Takt) geschrieben. Gegen Mitte des 18. Jahrhunderts verbreiteten sich jedoch drei neue Tänze in ganz Europa, die im Dreiertakt (3/4-Takt) geschrieben waren. Diese drei Tänze waren als Dreher, Schleifer und Ländler bekannt und stammten alle aus Süddeutschland und Österreich. Im Gegensatz zu den herrschaftlichen Tänzen, die sich durch die Verbreitung französischer höfischer Bräuche entwickelt hatten, handelte es sich bei diesen neuen Formen um schnelle Tänze, bei denen die Paare umeinander wirbelten. Der Ländler zum Beispiel wurde nach 1780 zunehmend unter einem neuen Namen bekannt, dem Walzer, dem deutschen Wort für Herumdrehen oder Wirbeln. Jahrhunderts lehnten solche Tänze als ungesund ab, da sie Schwindel und Orientierungslosigkeit verursachen konnten, und auch die Moralapostel verurteilten diese Mode als verdächtig. Doch die Beliebtheit dieser geradlinigen, energiegeladenen Formen hielt an, und gegen Ende des Jahrhunderts hatte sich der Walzer, wie er nun bekannt geworden war, fast überall in Europa zu einem beliebten Tanz entwickelt.

HIJINKS AT A BALL

Einleitung: Der große Liebhaber des achtzehnten Jahrhunderts, Giacomo Casanova (1725-1798), begann sein Leben als Kleriker, wurde aber bald wegen seines unzüchtigen Verhaltens aus seinem Kloster vertrieben. Der folgende Auszug aus seinen Tagebüchern zeigt die Ausgelassenheit, die oft auf Bällen herrschte. Das Verkleiden war ein gängiger Brauch jener Zeit, und Männer und Frauen trugen manchmal zur Belustigung die Kleidung des jeweils anderen. Als Casanova versuchte, mit der jungen Juliette die Kleider zu tauschen, hoffte er, ihre sexuellen Dienste in Anspruch nehmen zu können. Er wurde enttäuscht, aber das Ereignis veranlasste ihn nur dazu, seine Tanz- und Verführungstechniken in der Zeit nach seiner Abfuhr zu verfeinern.

Während die Menuette nach dem Abendessen getanzt wurden, nahm Juliette mich auseinander und sagte: „Bring mich in dein Schlafzimmer; ich habe gerade eine amüsante Idee.“

Mein Zimmer lag im dritten Stock; ich zeigte ihr den Weg. Als wir eintraten, verriegelte sie die Tür, sehr zu meiner Überraschung. „Ich möchte,“ sagte sie, „dass du mich mit deinen kirchlichen Kleidern anziehst, und ich werde dich mit meinen eigenen Sachen als Frau verkleiden. Wir werden hinuntergehen und zusammen tanzen.

In der Gewissheit, dass etwas Angenehmes auf uns zukommt, und erfreut über dieses ungewöhnliche Abenteuer, verliere ich keine Zeit, ihr die Haare zu ordnen, und überlasse es ihr, die meinen zu frisieren. Sie trägt Rouge und ein paar Schönheitsflecken auf mein Gesicht auf; ich mache alles mit Humor, und um ihre Zufriedenheit zu beweisen, gibt sie mir mit der größten Anmut einen sehr liebevollen Kuss, unter der Bedingung, dass ich nichts anderes verlange. …

Ich lege auf mein Bett ein Hemd, ein Halsband des Abtes, ein Paar Unterhosen, schwarze Seidenstrümpfe – eben eine komplette Ausstattung. Als sie sich dem Bett nähert, lässt Juliette ihren Rock fallen und schlüpft geschickt in die Unterhosen, die gar nicht so schlecht passen, aber bei den Hosen gibt es einige Schwierigkeiten; der Bund ist zu eng, und die einzige Abhilfe besteht darin, ihn hinten zu zerreißen oder, wenn nötig, zu schneiden. Ich nehme mir vor, alles in Ordnung zu bringen, und als ich mich auf das Fußende meines Bettes setze, stellt sie sich mit dem Rücken zu mir vor mich hin. Ich beginne mit meiner Arbeit, aber sie meint, ich wolle zu viel sehen, sei nicht geschickt genug und meine Finger würden an unnötigen Stellen umherwandern; sie wird unruhig, verlässt mich, zerreißt die Hose und schafft es auf ihre Weise. Dann helfe ich ihr, die Schuhe anzuziehen, und ziehe ihr das Hemd über den Kopf, aber als ich die Rüsche und das Halstuch anbringe, beklagt sie sich, dass meine Hände zu neugierig seien; und in der Tat war ihr Busen ziemlich dürftig. Sie nennt mich einen Buben und Schurken, aber ich nehme keine Notiz von ihr. …

Da unsere Verkleidung vollständig war, gingen wir zusammen in den Tanzsaal, wo der begeisterte Beifall der Gäste unsere gute Laune bald wiederherstellte. Alle schrieben mir ein Glück zu, das ich nicht genossen hatte, aber ich war nicht unzufrieden mit dem Gerücht und tanzte weiter mit dem falschen Abbé, der nur zu charmant war. Juliette behandelte mich im Laufe des Abends so gut, dass ich ihr Verhalten mir gegenüber als eine Art Reue auffasste, und ich bedauerte fast, was sich zwischen uns abgespielt hatte; es war eine momentane Schwäche, für die ich bitter bestraft wurde.

Am Ende der Quadrille dachten alle Männer, sie hätten das Recht, sich mit dem Abbé zu vergnügen, und ich selbst wurde ziemlich frei gegenüber den jungen Mädchen, die Angst gehabt hätten, sich der Lächerlichkeit preiszugeben, wenn sie sich meinen Liebkosungen widersetzt hätten.

M. Querini war dumm genug, sich bei mir zu erkundigen, ob ich meine Reithose anbehalten hätte, und als ich antwortete, ich sei gezwungen gewesen, sie Juliette zu leihen, sah er sehr unglücklich aus, setzte sich in eine Ecke des Zimmers und weigerte sich zu tanzen.

Jeder der Gäste bemerkte bald, dass ich ein Frauenhemd trug, und niemand zweifelte daran, dass das Opfer vollzogen worden war, mit Ausnahme von Nanette und Marton, die sich nicht vorstellen konnten, dass ich ihnen untreu geworden war. Juliette erkannte, dass sie sich einer großen Unvorsichtigkeit schuldig gemacht hatte, aber es war zu spät, um das Übel zu beheben.

Quelle: Giacomo Casanova, Die vollständigen Memoiren von Jacques Casanova de Seingalt, 1725-1798. Vol. 1. Trans. Arthur Machen (1894; Neudruck, New York: G. P. Putnam and Sons, 1959): 124-127.

Andere Formen.

Während in den Städten und an den Adelshöfen Europas viele gewöhnliche Tänze aufgeführt wurden, spielten regionale Tänze weiterhin eine wichtige Rolle im gesellschaftlichen Leben vieler Gebiete. In Mittel- und Osteuropa war die Polonaise ein Prozessionstanz polnischen Ursprungs. Mitte des 18. Jahrhunderts wurde sie auch im deutschsprachigen Raum getanzt. Ein anderer polnischer Tanz, die Mazurka, begann sich Ende des 18. Jahrhunderts in Mitteleuropa zu verbreiten. In Österreich und Ungarn wurde der Verbunko, ein Tanz zigeunerischen Ursprungs, nach 1765 in den Städten der Region getanzt. In Spanien wurden zwei neue Tänze, der Fandango und die Seguidilla, populär und verbreiteten sich in anderen europäischen Regionen. Gleichzeitig fügten die Komponisten des 18. Jahrhunderts häufig türkisch anmutende Tänze in ihre Opern ein. Sowohl die Choreografien als auch die Musik für diese Stücke waren weitgehend europäisiert, obwohl bestimmte Schritte sie als exotisch kennzeichneten. Nur wenige Gesellschaftstänze scheinen überlebt zu haben, die sich dieses Idioms bedienten, und der türkische Stil scheint eher im Theater als im Ballsaal gediehen zu sein.