Frühe Darstellungen in Deutschland und ItalienBearbeiten
Das Motiv erschien sowohl in seiner Mutter-Tochter- als auch in seiner Vater-Tochter-Variante, obwohl die geschlechtsübergreifende Version letztlich populärer war. Die frühesten modernen Darstellungen von Pero und Kimon entstanden unabhängig voneinander um 1525 in Süddeutschland und Norditalien, und zwar in einer Vielzahl von Medien wie Bronzemedaillen, Fresken, Stichen, Zeichnungen, Ölgemälden, Keramiken, eingelegten Holzdekorationen und Statuen.
In Deutschland schufen die Brüder Barthel Beham (1502-40) und Sebald Beham (1500-50) zusammen sechs verschiedene Darstellungen von Pero und Cimon. Barthels erste Darstellung des Themas im Jahr 1525 wird gewöhnlich mit einer kurzen Gefängnisstrafe in Verbindung gebracht, die er, sein Bruder Sebald und ihr gemeinsamer Freund Georg Pencz im selben Jahr wegen Atheismus verbüßten. Barthels Bruder Sebald gab diesen Druck 1544 in umgekehrter Form wieder heraus, diesmal mit zwei Inschriften, die den Betrachter über die Identität des Vaters („Czinmon“) und die Bedeutung dieser Handlung informieren: „Ich lebe von der Brust meiner Tochter“. Sebald selbst griff das Motiv in seiner Jugend zweimal auf, zwischen 1526 und 1530 und erneut 1540. Der Druck von 1540 ist fast zehnmal größer als die meisten anderen Kunstwerke der Brüder Beham (ca. 40 x 25 cm) und offen pornografisch. Cimons Arme sind auf dem Rücken gefesselt, und seine Schultern und sein Unterkörper sind mit einem mantelähnlichen Stück Stoff bedeckt, aber seine muskulöse Brust und seine erigierten Brustwarzen sind deutlich zu sehen. Pero steht zwischen Cimons Knien, völlig nackt, mit offenem Haar und rasiertem Schambereich und Bauch. Sie bietet ihm ihre linke Brust mit einem V-Griff an. Eine Inschrift, die wie eine Ritzung in der Wand aussieht, lautet: Wohin dringt die Frömmigkeit nicht, was ersinnt sie nicht?
Später im 16. Jahrhundert begannen deutsche Künstler, die Szene in Ölgemälden darzustellen, wobei sie oft das klassisierende Halbformat wählten und damit formale Analogien zwischen Pero und antiken Heldinnen herstellten und Pero in das Genre der „starken Frau“ einordneten, ähnlich wie Lucretia, Dido und Kleopatra oder Judith, Salome und Dalila. Beispiele für diese Werke sind die Version von Georg Pencz aus dem Jahr 1538, die Darstellung von Erhard Schwetzer aus demselben Jahr, die Version von Pencz (die sich in Stockholm befindet) aus dem Jahr 1546 und eine vom so genannten Meister mit dem Greifenkopf, die ebenfalls 1546 ausgeführt wurde.
Italienische Ölgemälde mit dem Motiv gab es bereits 1523, als ein Notar ein Gemälde aus dem Besitz des kürzlich verstorbenen Pietro Luna als „eine große Leinwand in einem vergoldeten Rahmen mit einer Frau, die einen alten Mann pflegt“ beschrieb. Ein ähnliches Gemälde wird von einem Notar für das Haus von Benedetti di Franciscis im Jahr 1538 beschrieben. Ein weiteres Gemälde wird von einem Notar im Nachlass des Miniaturisten Gasparo Segizzi aufgeführt und korrekt als eine Tochter identifiziert, die ihren Vater pflegt. Leider ist keines dieser Gemälde erhalten geblieben.
Einflüsse von Caravaggio und RubensBearbeiten
Im Jahr 1606 stellte der Barockkünstler Caravaggio diese Szene in seinem Werk „Die sieben Werke der Barmherzigkeit“ dar, das er im Auftrag der Bruderschaft Pio Monte Della Misericordia schuf. Bei der Wahl der Ikonographie ließ sich Caravaggio möglicherweise von seinem Vorgänger Perino del Vaga inspirieren, dessen Fresko der römischen Nächstenliebe er während seines Aufenthalts in Genua im Jahr 1605 gesehen haben muss. Im Anschluss an Caravaggios Altarbild setzte 1610-12 eine regelrechte Begeisterung für Gemälde von Pero und Cimon ein, die sich in Italien, Frankreich, den südlichen Niederlanden und Utrecht ausbreitete und sogar spanische Maler wie Jusepe de Ribera und später Bartolomé Esteban Murillo in ihren Bann zog. In Anbetracht der Tatsache, dass es vor 1610 kein einziges Gemälde in einer Galerie gab, muss Caravaggios Altarbild eine Modeerscheinung ausgelöst haben, die zwei weitere Jahrhunderte andauern sollte. Trotzdem wurde das Thema, das von vielen Caravaggisten bevorzugt wurde, historisch übersehen. Die Utrechter Caravaggisti Gerrit van Honthorst und Abraham Bloemaert malten beide Versionen der Szene, ebenso wie Manfredi. Darüber hinaus wurden neun Exemplare der Römischen Nächstenliebe offenbar von Caravaggios bekanntem und erklärtem Gegner Guido Reni (1575 – 1625) und seiner Werkstatt gemalt.
Peter Paul Rubens und seine Anhänger haben mindestens drei Versionen gemalt. Rubens Nachfolger neigten dazu, seine Version von 1630 zu kopieren (die sich in Amsterdam befindet), fügten aber ein schlafendes Kind zu Füßen von Pero hinzu, ein Detail, das in der Originallegende nicht erwähnt wird. Dieses Element wurde im 17. Jahrhundert eingeführt, um der Interpretation vorzubeugen, die Tat habe etwas Inzestuöses an sich – obwohl die Existenz eines Kindes in jedem Fall implizit ist, da die Frau stillt. Gleichzeitig wurde der Geschichte durch die Einbeziehung des Säuglings eine neue Bedeutungsebene hinzugefügt, da die drei Figuren die drei Generationen repräsentieren und somit auch als Allegorie auf die drei Lebensalter des Menschen gedeutet werden können. Viele Beispiele von Gemälden, Drucken und Skulpturen der römischen Wohltätigkeit zeigen ein Baby oder ein Kind im Vorschulalter (vielleicht in Anlehnung an den Jungen in Poussins Das Sammeln des Mannas), von Künstlern wie Niccolò̀ Tornioli (1598-1651), Cecco Bravo (1607-61), Artus Quellinus der Ältere (1609-1668), Louis Boullogne (1609-74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632-98), Carlo Cignani (1628-1719), Adrian van der Werff (1659-1722), Gregorio Lazzarini (1657-1730), Francesco Migliori (1684-1734) und Johann Peter Weber (1737-1804).
Ein kleiner Anbau an den Genter Belfried aus dem Jahr 1741 mit einer Skulptur der römischen Nächstenliebe, die hoch über dem Hauptportal thront. Er wird als „mammelokker“ bezeichnet, was aus dem Niederländischen übersetzt „Brustsauger“ bedeutet.
