Auch im Stil hat es eine Reihe von Veränderungen gegeben. „Stil“ kann in diesem Zusammenhang definiert werden als die Summe der Mittel – melodische, strukturelle, harmonische und alle anderen -, die ein Komponist konsequent anwendet, die eine Klasse von Werken regelmäßig aufweist oder die eine bestimmte Epoche für ihre ästhetischen Zwecke am nützlichsten findet.
In diesem Sinne sind die meisten Kammermusikwerke, die vor 1750 komponiert wurden, monothematisch im Stil; die nach etwa 1750 sind polythematisch. Der typische schnelle Satz einer Triosonate beispielsweise besteht aus einer Reihe von Phrasen, die sich in Kontur und Stimmung weitgehend ähneln und sich in erster Linie durch harmonische Überlegungen unterscheiden; der typische Sonatensatz hingegen ist dadurch gekennzeichnet, dass er zwei oder mehr Themen enthält, die scharfe Kontraste in Stimmung und Form verkörpern und durch Textur, Instrumentierung und harmonische Farbe weiter kontrastiert werden. Der Wechsel von dramatischen und lyrischen Stimmungen ist zudem meist charakteristisch für die Kammermusik nach 1750.
Mit dem Aufkommen des Streichquartetts und der Sonatenform gegen Mitte des 18. Jahrhunderts nahm das thematische Material meist die Form relativ langer Melodien an – unabhängig von deren Kontur oder Stimmung. Diese Melodien wurden dann in Übereinstimmung mit harmonischen Prinzipien bearbeitet oder wiederholt und bildeten Abschnitte in Tonika, Dominante usw. In den 1780er Jahren und insbesondere in den Quartetten Opus 33 von Haydn wurden bestimmte Melodien so konstruiert, dass sie faktisch in Fragmente oder Motive zerlegt werden konnten, wobei jedes Motiv seine eigene charakteristische Form hatte. In den entsprechenden Abschnitten der Sonatensätze – nämlich in den Abschnitten, die einen thematischen Abschnitt mit einem anderen verbinden, und in der großen Überleitung, die den Mittelteil der Form bildet – wurden die Motive getrennt behandelt, manipuliert, auf neue Weise kombiniert, dienten dazu, dem Komponisten weitere Ideen zu suggerieren; kurz gesagt, sie wurden „entwickelt“
Diese Behandlung der Motive führte zum Prinzip der thematischen Entwicklung und zur Praxis der Motivmanipulation. Von Haydn begonnen, von Beethoven und Brahms weitergeführt und von fast allen anderen Instrumentalkomponisten des 19. Jahrhunderts angewandt, ist das Prinzip der thematischen Entwicklung eines der Hauptmerkmale der spätklassischen und romantischen Instrumentalmusik. Beethoven und nach ihm viele andere bedeutende Komponisten wandten das Verfahren jedoch etwas anders an als Haydn; er begann oft mit einem melodischen oder rhythmischen Motiv und ließ dann die Themen selbst aus der Motivmanipulation herauswachsen.
Das Repertoire an Werken für Klavier und Streicher wuchs ab dem späten 18. Jahrhundert ebenfalls beträchtlich, und die Rolle des Klaviers in diesem Repertoire veränderte sich erheblich. Die Rolle des Klaviers in diesem Repertoire änderte sich beträchtlich. Das Tasteninstrument war in dieses Repertoire eingetreten, nachdem es ein Jahrhundert lang als improvisierendes Mitglied des Continuo-Teams fungiert hatte, das die anderen Instrumente begleitete. Als es in seiner neuen Rolle mit ausgeschriebenen Stimmen auftauchte, nahm es zunächst eine dominierende Stellung ein – sowohl in Violin- oder Cellosonaten als auch in Klaviertrios. Viele der Klaviertrios von Haydn sind im Wesentlichen Sonaten für Soloklavier, die von Violine und Cello begleitet werden; letztere übernehmen oft nicht viel mehr als die Verdoppelung der Parts, die der rechten bzw. linken Hand des Pianisten zugewiesen sind.
Nach und nach erlangten die Streicherstimmen eine gewisse Unabhängigkeit und wurden zu obligaten Parts. Die letzten Schritte zur völligen Gleichberechtigung wurden in der Zeit von etwa 1790 bis 1840 unternommen, insbesondere in den Klaviertrios und -quartetten von Mozart und Beethoven sowie in Schumanns Klavierquintett Opus 44 von 1842. In vielen dieser Werke, insbesondere in den späteren, bildet das Klavier die eine Hälfte des Klangkörpers, während die zwei, drei oder vier Streichinstrumente die andere Hälfte bilden. Wie bei den Streichquartetten hat auch in der Kammermusik mit Klavier das Konzept des Solisten gegenüber dem Begleiter keine Gültigkeit. Der Tastenspieler „begleitet“ die Streicher nicht, er ist ein gleichberechtigter Partner im Ensemble – ein großer Unterschied zu der Rolle, die er im 17. und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts spielte.
Die Kammermusik im späteren 19. Jahrhundert wurde immer stärker von den Entwicklungen im Orchesterbereich beeinflusst. Das Aufkommen professioneller Quartette zur Zeit Beethovens hatte zur Folge, dass die Kammermusik aus dem häuslichen Bereich auf die öffentliche Konzertbühne gelangte. Die Komponisten machten sich die virtuosen Fähigkeiten der besten Interpreten zunutze und schrieben Musik, mit der der Laie nicht immer zurechtkam. Effekte, die ein hohes technisches Können erfordern, wurden üblich; echte Virtuosität wurde zu einer allgemeinen Anforderung. Darüber hinaus wurden häufig orchestrale Effekte eingesetzt, die von der schieren Lautstärke des Klangs abhängen; die Streichquartette und das Klaviertrio von Tschaikowsky sind Beispiele dafür. Und mit dem Aufkommen der beschreibenden oder programmatischen Musik im Orchesterbereich hielten manchmal außermusikalische oder nationalistische Elemente Einzug in die Kammermusik; Smetanas autobiographisches Streichquartett Z mého života (Aus meinem Leben) und einige Kompositionen von Dvořák, die tschechische Volksweisen enthalten und den tschechischen Geist repräsentieren, sind typisch.
Die überwältigende Mehrheit der vor etwa 1900 komponierten Kammermusik besteht aus Werken, die Instrumente auf konventionelle Weise einsetzen. Die Töne beschränken sich auf die Tonhöhen der chromatischen Skala (d.h. eine Skala, die aus Halbtonschritten besteht, C, Cis, D, Dis, E, und so durch alle 12 Töne), die Streichinstrumente werden in traditioneller Weise verwendet, das Klavier ebenfalls. Einige bemerkenswerte Ausnahmen sind zu erwähnen: im Klaviertrio Nr. 1 in d-Moll, Opus 63, von Schumann spielen die Streicher eine kurze Passage sul ponticello („gegen den Steg“) – das heißt, sie spielen näher am Steg der Instrumente als gewöhnlich, um die höheren Obertöne zu erzeugen und den Tonhöhen eine ätherische oder verschleierte Qualität zu verleihen; im Klavierquartett in Es-Dur, Opus 47, desselben Komponisten muss das Cello seine tiefste Saite um einen ganzen Schritt nach unten umstimmen, um einen lang gehaltenen Ton jenseits des normalen Tonumfangs des Instruments zu erzeugen. Und in einigen wenigen Werken dieser Zeit werden Flageoletts eingesetzt: Eine Saite wird in ihrer Mitte oder an einer der anderen Knotenpunkte auf einem Drittel oder einem Viertel ihrer Länge leicht angeschlagen, und der so erzeugte Flageolett-Ton (Oberton) verleiht der Musik eine besondere Qualität. Solche Effekte und das traditionelle Pizzicato (bei dem die Saite eher gezupft als mit dem Bogen in Bewegung gesetzt wird) sind praktisch die einzigen Ausnahmen von der normalen Schreibweise.
In der Kammermusik des 20. Jahrhunderts hat die Zahl der rein instrumentalen Effekte jedoch zugenommen; der ungarische Komponist Béla Bartók wurde in mehreren seiner Quartette zum führenden Vertreter solcher Mittel. In seinem Streichquartett Nr. 4 (1928) zum Beispiel werden Glissandi verlangt; in solchen Fällen gleitet der Spieler mit dem Finger die Saite hinauf oder hinunter, um die Spannweite einer Oktave oder mehr abzudecken, und erzeugt einen Wehklangeffekt. Pizzicati sollen so gespielt werden, dass die Saite auf das Griffbrett zurückschlägt, um der Tonhöhe einen perkussiven Effekt zu verleihen. In Werken anderer Komponisten, in denen die Klarinette verwendet wird, wird der Spieler aufgefordert, bei abgenommenem Mundstück durch das Instrument zu blasen und dabei die Klappen nach dem Zufallsprinzip zu öffnen und zu schließen; dies erzeugt den Effekt eines hohen pfeifenden Windes zusammen mit einer scheinbaren Veränderung der Tonhöhe. Bei Blechblasinstrumenten wiederum verlangen die Anweisungen des Komponisten, dass der Spieler mit der Hand gegen das Mundstück klopft, um einen hohlen perkussiven Klang zu erzeugen.
Die Tonhöhen selbst werden gelegentlich verändert, denn manchmal werden Töne verwendet, die zwischen denen der chromatischen Skala liegen; zu den frühen Vertretern der Vierteltonpraxis gehört der zeitgenössische Komponist Ernest Bloch. In seinem Klavierquintett und an anderen Stellen werden die Streicher aufgefordert, bestimmte Töne einen Viertelton höher oder tiefer als notiert zu spielen, und weichen damit von den Tonleitern ab, die der Musik viele Jahrhunderte lang gedient hatten. Andere Komponisten führten die Vierteltonpraxis weiter und entwickelten eine Art mikrotonale Musik, bei der Intervalle verwendet werden, die noch kleiner sind als Vierteltöne.
Alle diese Entwicklungen zeigen, dass Komponisten des 20. Jahrhunderts weiterhin nach neuen Ausdrucksmitteln suchen und ihre verfügbaren Ressourcen erweitern – und damit eine Praxis fortsetzen, die für Komponisten aller Epochen charakteristisch ist. Zwei weitere Aspekte dieser Suche sind zu berücksichtigen: die Entwicklung neuer Systeme der tonalen Organisation und die zunehmende Verwendung von Instrumenten, die die Ergebnisse der zeitgenössischen Technologie verkörpern.
Anfang des 20. Jahrhunderts experimentierten einige Komponisten unter der Leitung von Arnold Schönberg damit, die Grenzen des tonalen Systems zu überschreiten. In einer Reihe von Kammermusik- und anderen Werken gelangte Schönberg allmählich zu einem System, in dem alle 12 Töne der chromatischen Tonleiter als eigenständige Einheiten verwendet werden; Konzepte von Tonika und Dominante, von Dur und Moll und von Tonartenzentren selbst gelten in diesen Werken nicht mehr. Die 12 Töne werden in einer selbstbestimmten Reihe angeordnet, die als „Tonreihe“ bezeichnet wird; bestimmte Abschnitte dieser Reihe, die vertikal verwendet werden, bilden die Akkorde, die das harmonische Material liefern; die Reihe kann nach selbst auferlegten Regeln manipuliert werden; und die Reihe kann für jede Komposition anders angeordnet werden. Das System des Komponierens mit 12 Tönen, wie Schönberg seine Erfindung nannte, wurde von späteren Komponisten modifiziert und erweitert, die entsprechenden Prinzipien wurden auf andere Elemente der Musik (insbesondere den rhythmischen Faktor) angewandt; und unter dem neuen Begriff „serielle Komposition“ ist das System zu einem der einflussreichsten der Gegenwart geworden.
Der andere Aspekt betrifft die Verwendung verschiedener elektronischer Klangerzeugungsgeräte, die „elektronische Synthesizer“ genannt werden, und von Magnetbandgeräten zur Übertragung der Ergebnisse. Der Komponist, der mit einem Synthesizer arbeitet, hat praktisch vollständige Kontrolle über die Form und den Klang der Töne, die er erzeugen möchte. Er kann Töne mit Eigenschaften wählen, die sich von denen herkömmlicher Instrumente unterscheiden, Geräusche (d. h. Töne mit unregelmäßigen Schwingungsfrequenzen), denen ein Anschein von Tonhöhe verliehen wurde, oder rasche Änderungen von Tonhöhe, Lautstärke, Dauer und Qualität, die die Fähigkeiten jedes menschlichen Mechanismus übersteigen. Die neuen Klangmaterialien können also mit Stimmen und herkömmlichen Instrumenten kombiniert oder auch allein verwendet werden. Geräte wie der Synthesizer haben dem Komponisten Zugang zu einer neuen Welt klanglicher Ressourcen verschafft; er steht aber immer noch vor den Problemen der Auswahl, der Kombination, der Organisation und des Ausdruckszwecks, die Komponisten seit den Anfängen der Musik geplagt haben. Da sein Aufführungsmedium ein Tonbandgerät ist, da die menschliche Beteiligung an der Aufführung nicht erforderlich sein kann und da seine Komposition einige wenige oder hundert Tonstränge enthalten kann, wird es unmöglich, zwischen Kammermusik, Orchestermusik oder einem anderen Genre zu unterscheiden. Die elektronische Musik ist also auf dem Weg, eine völlig neue Gattung zu werden, für die die traditionellen Klassifizierungen nicht gelten.