Was macht ein Gemälde zu einem Gemälde?

Je älter die Malerei als Kunstform wird, desto schwieriger wird sie zu beschreiben. Ist ein Gemälde, das gleichzeitig auch ein Video ist, noch ein Gemälde? Was ist ein Gemälde, das auch ein Druck ist? Was ist mit einem Gemälde, das eine Collage, ein Cartoon, ein Graffiti oder eine andere Form der Illustration ist? Künstler haben seit langem Objekte in Gemälde auf Leinwand integriert, aber wie sollten wir ein Werk nennen, wenn keine Farbe oder Leinwand beteiligt ist? Ist ein Gemälde, das nur aus Stoff oder Spachtelmasse besteht, noch ein Gemälde? Und welche Art von Gemälde nimmt nicht nur eine ganze Wand, sondern den Raum eines ganzen Zimmers ein?

Es war einmal so einfach: Ein Gemälde war das vermittelte Ergebnis des Auftragens von nasser Farbe durch einen Künstler auf eine flache Oberfläche. Jetzt nicht mehr. Die Malerei hat Hoch- und Niederkultur in sich aufgesogen und zeigt sich heute in mediengemischten Assemblagen, die sowohl organische als auch synthetische Materialien enthalten und gelegentlich Fotografie und Digitaldruck einbeziehen. Sie hat Anleihen bei der kommerziellen Illustration und dem Architektur-, Tattoo- und Textildesign gemacht und sich als Skulptur oder in verschiedenen Kombinationen aus all dem gezeigt, sowohl in Abstraktion als auch in Darstellung. Heute erscheinen selbst diese Unterscheidungen altmodisch.

Wir leben im Zeitalter des Hybriden, des Crossover, des Vielschichtigen, in einer Zeit, in der die kombinierte Kraft der neuen Medien, des postmodernen Denkens und der menschlichen Geschichte es den Künstlern unmöglich gemacht hat, einen einzigen Gott der Malerei anzubeten. In der Tat verdankt die Ausübung dieser alten Kunst ihr Fortbestehen vielleicht ihrer erstaunlich elastischen Natur.

So beruhigend das auch sein mag, es erschwert nur die Versuche, genau zu bestimmen, was wir heute als Malerei bezeichnen. Für einen Künstler wie Pat Steir ist ein Gemälde einfach etwas, das „mit Farbe zu tun hat“. Steir ist wahrscheinlich am besten für ihre großformatigen abstrakten Leinwände bekannt, die an kaskadenartige Wasserfälle erinnern, die jeweils das Ergebnis eines kalkulierten Systems von Pinselstrichen, Tropfen und Farbspritzern sind. „Natürlich“, bemerkt sie, „kann man ein Gemälde auch mit einem Bleistift malen, wie Cy Twombly es getan hat. Dann gibt es noch Warhols Urinbilder. Bedeutet das, dass das Bild das Gemälde ist? Nein“, erklärt sie, „denn es gibt Ellsworth Kelly, bei dem das Bild eine Farbe ist, oder Christopher Wool, bei dem das Bild ein Wort ist.“

Selbst Robert Storr, Professor am Institute of Fine Arts der New York University und Kurator der Biennale von Venedig 2007, stolpert über seine Definition. „Ein Gemälde muss aus Farbe oder farbähnlichen Materialien bestehen“, sagt Storr, der selbst Künstler ist. „Aber dann denke ich an einen Fotografen wie Jeff Wall, der Bilder macht, die an Historienmalerei erinnern. Oder Sigmar Polke, der den chemischen Prozess in der Fotografie auf ähnliche Weise wie ein Maler manipuliert, aber das Ergebnis ist ein gedrucktes Objekt. Storr erinnert daran, dass Robert Rauschenberg einst Gemälde aus Dreck herstellte und kommt zu dem Schluss: „Es sind sowohl die bildnerischen Konventionen als auch die materiellen Eigenschaften eines Objekts, die es zu einem Gemälde machen. Für eine wachsende Zahl von Künstlern ist das Spiel mit der Dehnung von Definitionen die Substanz des Werks.“

Rauschenberg ist vielleicht der Schutzpatron der hybriden Form. Für seinen Anspruch, in der „Kluft zwischen Kunst und Leben“ zu agieren, ist er heute ebenso berühmt wie für seine Combine-Werke, in denen er die Kluft zwischen Malerei und Objekt überbrückt. Im vergangenen Dezember stellte Pace-Wildenstein seine „Scenarios“ aus, eine Reihe totemartiger, 7 mal 10 Fuß großer Gemälde mit vage thematischen fotografischen Bildern, die auf eine gipsähnliche Oberfläche übertragen wurden, um Fresken zu ähneln. Jedes dieser Bilder enthielt klare Bezüge zu seiner eigenen Bildgeschichte. Key West Rooster (2004) zum Beispiel erinnerte an die Siebdruck-Zeitungsübertragungen des Künstlers aus den frühen 1960er Jahren. Es stellte eine offensichtliche Verbindung zu Odalisk (1955-58) her, dem kategoriensprengenden Combine, bei dem er einen ausgestopften Hahn auf einer mit Farbe beschmierten Holzkiste platzierte, die mit getrocknetem Gras, Fotografien, Zeitungspapier und elektrischen Lichtern bedeckt war, und das Ganze auf einem Kissen auf einer niedrigen, rollenden Plattform festpfählte. (Ende dieses Jahres, anlässlich von Rauschenbergs 80. Geburtstag, wird das Metropolitan Museum of Art eine Retrospektive der Combines zeigen, die an das Museum of Contemporary Art in Los Angeles, den Organisator der Ausstellung, und später an Museen in Stockholm und Paris gehen wird). Für den in Brooklyn lebenden Künstler James Esber sind „Gemälde einzigartige Objekte mit einer starken physischen Präsenz, die in gewisser Weise auch illusionistisch sind“, so Steir. Esber „malt“ mit Plastilin, einer pigmentierten Modelliermasse, die im Flachrelief an der Wand haftet und nie wirklich trocknet. Das macht seine verzerrten, auf Fotos basierenden Bilder anfällig für weitere Veränderungen durch Schwerkraft oder Berührung, sei es zufällig oder absichtlich. Es verleiht seiner Kunst auch den Charakter einer Skulptur und siedelt sie in jenem Mittelfeld an, in dem sich auch die gemalten Konstruktionen etablierter Meister wie Elizabeth Murray und Frank Stella befinden. „Ich versuche, Dinge zu schaffen, die den Raum der Galerie einnehmen und auch einen Raum beschreiben, der nicht vorhanden ist“, sagt Esber. „Aber ich spreche nie von meiner Arbeit als Skulptur. Für Fred Tomaselli bezieht sich Esbers Arbeit auf die Malerei, ohne Malerei zu sein“, obwohl Tomaselli zugibt, selbst ein „hybrider Mensch“ zu sein. In der Tat hat Tomaselli seit einigen Jahren die natürliche Welt in strahlenden, sehr dekorativen Gemälden festgehalten, die fast keinen Unterschied zwischen Illusion und Realität, zwischen figurativ und abstrakt machen. Zu seinen wichtigsten Materialien gehören psychoaktive Drogen – pharmazeutische Pillen und Marihuana – sowie Zeitschriftenausschnitte. Eingebettet in dicke Harzschichten sehen sie genau so aus, als wären sie gemalt worden. Seine Arbeit, sagt er, entspringt der kalifornischen Surfkultur und dem Volksmund der Plattencover-Illustration, obwohl er auch Anleihen bei indischen Miniaturen und der Renaissance-Malerei macht.

„Das Spannende an der heutigen Malerei ist, dass sie Anleihen bei allen Quellen macht“, sagt Joe Amrhein, der Künstler, der die Pierogi Gallery in Brooklyn gegründet hat, die Esber ebenso vertritt wie Jane Fine, Carey Maxon und Ati Maier. Sie alle vertreten eine Ästhetik, die sich auf obsessive, dicht geschichtete Zeichnungen stützt. „Es ist ein großartiger Weg, um Ideen zu entwickeln, denn es geht direkt von der Hand auf die Leinwand und bietet somit diese Spontaneität. Das ist bei anderen Medien nicht der Fall.“

David Salle würde dem zustimmen. „Ich bin ein unermüdlicher Verfechter der Malerei“, sagt er. „Ich glaube nicht, dass Malerei und Fotografie gleichwertig sind, oder dass das eine eine flachere Version des anderen ist. Der performative Aspekt der Malerei wird sie immer von anderen Medien abheben und den Einsatz gegenüber anderen Formen erhöhen. Deshalb ist ein heutiges Gemälde, egal wie es aussieht, mit einem Gemälde verbunden, das vor Hunderten von Jahren entstanden ist, mit einem Pontormo zum Beispiel.

In der Performance „Unhinged“, einer Serie von vertikalen Diptychen von Joe Zucker, verschwimmt die Grenze zwischen Bild und Objekt jedoch besonders stark. Zucker kombinierte einen sandkastenähnlichen Behälter, in den er einfarbige Farbe schüttete, mit einem etwas kleineren Kasten, den er mit dünnen Dübeln unterteilt hatte, um die Form eines Segelboots auf dem Wasser zu suggerieren. In jedes Fach füllte er die Farbe einer anderen Farbe, wobei er die Tiefe und die Textur durch Kippen des Kastens während der Arbeit veränderte. Wenn er den oberen Teil des Diptychons auf den Boden legte, diente der Rahmen als eigene Transportkiste.

„Wenn ein Gemälde eine physische Präsenz hat, kann es über seine wörtliche Bedeutung hinausgehen“, sagt Zucker und erinnert sich an seine frühen Arbeiten aus Leinwandgewebe in den 1960er Jahren. „Ich habe das gemalt, worauf ich gemalt habe“, sagt er. Von seinen mosaikartigen, pigmentgetränkten Wattebauschbildern der 1970er Jahre (die letztes Jahr in Gavin Browns Unternehmen ausgestellt wurden) bis hin zu den „Box Paintings“ hat Zucker immer wieder Wege gefunden, das Bild mit der Oberfläche zu verschmelzen.

Die Betonung von Materialien und Verfahren zeigt sich heute in den sehr unterschiedlichen Methoden der figurativen Künstlerin Dana Schutz und des Abstraktem Mark Grotjahn. Ihre ausdrucksstarken, sehr subjektiven Bilder scheinen in Farbe gefangen zu sein, während Karin Davies jüngste Neopren-Twists dreidimensionale Übersetzungen der schwungvollen Gesten ihrer Malerei sind. Die brasilianische Künstlerin Beatriz Milhazes malt für ihre leuchtenden, hochdekorativen Arbeiten kontrastreiche geometrische Muster auf Schablonen und bringt sie in unmerklichen Schichten auf ihrer Leinwand an.

Michael Bevilacqua bezieht Artefakte in seine Installationen von Stillleben ein, die moderne alte Meister wie Giorgio Morandi mit Punkbands wie den Ramones verbinden, während die Keramikerin Betty Woodman, die auf eine Vielzahl kunsthistorischer Quellen zurückgreift, begonnen hat, glasierte Wandstücke an neuen Gemälden anzubringen. Joan Wallace verwandelt zweidimensionale Gemälde in dreidimensionale Umgebungen. In einem Gemälde, Piece of Cake (for Jack Goldstein) , 2004, fügte sie ein blau-gelbes Video in eine flache blau-gelbe Komposition ein. Jeremy Blake stellt farbintensive Videos her, die auf Flachbildschirmen wie bewegte Farbfeldgemälde abgespielt werden.

Der Computer kann durchaus die Quelle für flache Gemälde in synthetischen Druckerfarben sein, die Künstler wie Takashi Murakami, Jeff Elrod und Inka Essenhigh verwenden, wenn auch mit sehr unterschiedlicher Wirkung.

Seit langem machen sich Künstler die Strategien, Bilder und Formen vorangegangener Generationen oder Bewegungen zu eigen, indem sie neu fotografieren, collagieren, umgestalten, hinzufügen oder ausradieren, um das Alte mit einer neuen Aussage oder Perspektive aufzufrischen. „Er ist eine große Inspiration für mich, der Computer“, sagt Mary Heilmann, die ihn für die Gestaltung ihrer täuschend dekorativen abstrakten Gemälde nutzt. „Es ist alles narzisstisch; ich spiele einfach mit meiner eigenen Kunst am Computer herum, es ist also eine Art Autoerotik. Fabian Marcaccio hatte vielleicht recht, als er seinen gallertartigen, panoramischen Umgebungen aus Farbe, Objekten und digitalen Bildern, die nur selten die Ränder ihrer Träger einschließen, den Namen „Paintants“ (oder „Mutant Paintings“) gab.

In einem ähnlichen Geist, aber in einer anderen Welt, kombiniert Matthew Ritchie mathematische Theorie mit mythologischen Symbolen in einer erfundenen Schöpfungsgeschichte, die sich über seine Leinwände erstreckt und in hellen Vinylwirbeln auf den Boden schwappt. In diesem Monat präsentiert Ritchie im Fabric Workshop and Museum in Philadelphia (bis 29. Mai) interaktive Werke wie Proposition Player, eine Art Würfelspiel, bei dem die Bewegungen des Betrachters animierte Ableitungen seiner Gemälde auf Projektionsflächen in der Nähe auslösen.

„Marcaccio und Ritchie liegen genau in der Mitte dessen, was wir heute von Malern erwarten“, sagt Dan Cameron, leitender Kurator am New Yorker New Museum of Contemporary Art. „Das heißt, sie spielen mit der Malerei an ihren Rändern, wo die Malerei aufhört, Malerei zu sein.“

Ritchie ist einer der acht Künstler in „Remote Viewings: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing“, einer Ausstellung großformatiger abstrakter Malerei, die im Juni im Whitney Museum eröffnet wird. Die von der Whitney-Kuratorin Elisabeth Sussman organisierte Ausstellung berücksichtigt insbesondere die Art und Weise, wie Künstler wie Julie Mehretu, Franz Ackermann und Ati Maier die Malerei aus ihrem konventionellen Rahmen befreien und ihren Maßstab so erweitern, dass sie eine Wand bedeckt oder sich auf dem Boden ausbreitet. „Jeder dieser Künstler nutzt die Abstraktion als ein Element einer größeren Ambition“, sagt Sussman über die Gruppe, zu der auch Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters und Carroll Dunham gehören. „Sie interessieren sich für Räume in der Welt, die man sich nicht vorstellen kann, die aber durch die Form entstehen.“

Weitere bezeichnende Elemente der Ausstellung und dieses Moments sind eine gewisse Vorliebe für dicht geschichtete, komplizierte Zeichnungen und eine Verschiebung hin zu dem, was Sussman als „Nonchromophobie“ bezeichnet, d.h. die Umarmung von Farbe und Maßstab durch die Künstler im Dienste einer lockeren, aber erkennbaren visuellen Erzählung, wie sie in den Arbeiten von Lari Pittman zu finden ist. Für Sussman unterscheidet sich die Verwendung von wiederkehrenden Ideen durch die Künstler von James Siena, Yayoi Kusama, Philip Taaffe und Eli Sudbrack (der Künstler, der auch als Assume Vivid Astro Focus bekannt ist), deren Arbeiten Trance-induzierende Muster enthalten. In der Ausstellung, so Sussman, „verliert man sich im Imaginären“

Zufälligerweise zeigt Louis Grachos, Direktor der Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, New York, im Juli „Extreme Abstraction“. Diese Ausstellung, die er zusammen mit der stellvertretenden Kuratorin Claire Schneider zusammenstellt, ist jedoch nicht auf die Malerei beschränkt. Zeitgenössische Werke einer Reihe von internationalen Künstlern werden den Campus der Institution innen und außen füllen, zusammen mit einer Auswahl aus der ständigen Sammlung von Piet Mondrian, Jackson Pollock, Mark Rothko, Frank Stella, Richard Serra und Sol LeWitt.

„Ich bin sehr fasziniert von Katharina Grosse‘ Art, den Raum durch Malerei neu zu erfinden“, sagt Grachos. Und über Polly Apfelbaums Konfabulationen von Samtscheiben sagt er: „Wie kann man da nicht an Pollock denken?“ Eine andere Künstlerin in der Ausstellung, Jennifer Steinkamp, stellt großformatige Videos her – bewegte Bilder von unbewegten Bildern oder unbewegte Bilder von bewegten Objekten -, die am besten als projizierte Gemälde verstanden werden können.

In ähnlicher Weise projiziert der polnische Künstler Dominik Lejman bewegte Silhouetten von weit entfernten Figuren auf gemusterte Leinwände, die er „zeitbasierte“ Gemälde nennt. Die Luxe Gallery in New York verkaufte sie kürzlich als Editionen – ein nicht ganz neues Phänomen, das durch die Technologie ermöglicht wird. Im letzten Herbst beispielsweise haben Peres Projects in Los Angeles und John Connelly Presents in New York die psychedelische Umgebung, die Sudbrack für die Whitney Biennale 2004 entworfen hatte, in Komponenten aufgeteilt, die in „elektronischen Editionen“ verkauft wurden, die ein Echtheitszertifikat und das Design auf einer CD in einer digitalen Datei enthalten. Die Komponenten – von Abziehbildern für 2.500 $ bis zu einem Boden-, Decken- und Wandsegment für 15.000 $ – kosteten insgesamt 150.000 $; die fünf Skulpturen kosteten jeweils zwischen 5.000 und 15.000 $.

Der Schweizer Künstler Urs Fischer, der vor allem für seine Skulpturen bekannt ist, hat auch „Gemälde“ in Editionen hergestellt – Laserdrucke von Landschaften oder Innenräumen ohne Titel, die durch ungleichmäßige rote, weiße oder schwarze Streifen, die der Künstler von Hand mit einem feinen Pinsel oder Filzstift aufträgt, einen fast abstrakten, rissigen Spiegeleffekt erzielen. Ein Laserdruck auf Leinwand von Rob Wynne, einem in New York lebenden Konzeptkünstler, ist eine einzigartige Vergrößerung der Landschaft, die auf eine Porzellan-Tee-Tasse aus dem 19. Jahrhundert gemalt wurde. „Man kann nicht sagen, was es ist“, sagt Wynne über das Werk, das mit seinem Titel A Scented Mantle of Starlight and Silence (2005) bestickt ist. „Es sieht aus wie ein Gemälde. Es ist ein Gemälde. Es ist keins, aber es ist eins.“

Rudolf Stingel, ein Konzeptualist durch und durch, hat in den letzten zwei Jahrzehnten eine Reihe von Gemälden auf Leinwand geschaffen, aber er hat auch industrielle, manchmal befleckte Teppiche als monumentale modernistische Monochrome präsentiert, die, wie er betont, nur als Gemälde gelesen werden können – Gemälde, die von Natur aus in Frage stellen, was ein Gemälde sein sollte.

Stingels Teppiche funktionieren eigentlich eher als Eingriffe in die umgebende Architektur, ähnlich wie die Methoden des französischen Künstlers Daniel Buren, der seine gestreiften Bilder und Banner an Wänden, Decken, Fenstern, Schaufenstern und Bänken im Freien anbringt, teilweise um die Aufmerksamkeit auf ihre Umgebung zu lenken, sowohl physisch als auch politisch. (Seine aktuelle Ausstellung im New Yorker Guggenheim Museum befasst sich sowohl mit der Geschichte als auch mit der Struktur des Wright-Gebäudes.)

Richard Tuttles Werk lenkt die Aufmerksamkeit weniger auf sich selbst als auf seine Umgebung; Tuttles Thema ist die Wahrnehmung selbst. Er ist ein Illusionist, der uns zwingt zu sehen, was wir sonst übersehen würden. Wenn er zum Beispiel ein Stück Holz mit Farbe beschmiert und es in Bodennähe aufhängt, ist das dann ein Gemälde oder eine Skulptur?

Elizabeth Murray verwirrt diese Frage schon seit einiger Zeit. Sie ist nicht neu. Aber, so Storr, der die Retrospektive von Murrays Karriere für das New Yorker Museum of Modern Art im Laufe dieses Jahres kuratiert, „sie ist die erste Person, die sich direkt mit den topologischen Oberflächen der surrealistischen Malerei beschäftigt. Sie verbiegt, verdreht und faltet ihre Bilder auf eine Art und Weise, wie wir sie noch nie gesehen haben und wie es eigentlich kein Surrealist getan hat. Ihre Gemälde weisen wunderbare Widersprüche auf: die Oberfläche kommt heraus und das Bild geht hinein, so dass das, was man betrachtet, als Volumen von der Wand kommt und nicht nur als Oberfläche.“

Laura Hoptman, Kuratorin der Carnegie International 2004, die 2002 auch die Ausstellung „Drawing Now“ für das Museum of Modern Art organisierte, sagt: „Für mich sind die Maler, die jetzt am interessantesten sind, diejenigen, die den Glauben an die Malerei bis zu ihrer logischen Schlussfolgerung führen – das heißt, zu einer superidealistischen Abstraktion.“

In diesem Zusammenhang zitiert sie die „hässlichen, bewegten, kleinen Bilder“ von Tomma Abts, einer in Deutschland geborenen und heute in London lebenden Malerin, die Hoptman in die International aufgenommen hat. „Ihr Werk ist kompromisslos“, sagt Hoptman. „Es ist zutiefst ungegenständlich. Das bedeutet, dass Sie glauben, dass Form und Farbe in Kombination auf einer zweidimensionalen Oberfläche so bedeutungsvoll sein können wie eine Geschichte. Es hat 50 Jahre gedauert, bis Barnett Newmans verrückte Vorstellung, man könne Gott malen, weggefegt wurde. Jetzt, in Zeiten großer existenzieller Turbulenzen, kommt er zurück. Das ist sehr interessant.“

So wichtig die Abstraktion für die Kuratoren auch sein mag, die gegenständliche Malerei ist das, was den Markt derzeit bestimmt, und das meiste davon ist recht traditionell. Zwischen den späten 1980er und frühen 90er Jahren, so Matthew Higgs, Direktor von White Columns, New Yorks ältestem alternativen Kunstraum, „überdachten Künstler wie Pierre Huyghe und Rirkrit Tiravanija die konzeptionelle Praxis, und Künstler wie Elizabeth Peyton und Peter Doig die traditionelle Malerei. Ich glaube, es gibt jetzt eine Reihe von Künstlern, die konzeptionell mit figurativer Malerei arbeiten. Aber, fügt Higgs hinzu, „es gibt auch eine neue Orthodoxie in Bezug auf gegenständliche Bilder, und mir scheint, wenn etwas orthodox wird, ist es vorbei.“

Als Russell Ferguson, leitender Kurator am Hammer Museum in Los Angeles, den Titel „The Undiscovered Country“ (Das unentdeckte Land) für eine kürzlich durchgeführte Übersicht über gegenständliche Malerei in der Institution wählte, hatte er eine ganz andere Auffassung. „Die Idee eines völligen Bruchs mit der Vergangenheit – davon sehe ich im Moment nicht viel“, sagt er. „Und ich glaube nicht, dass einer dieser Künstler die Malerei als unproblematisches Feld ansieht“, sagt er über die Ausstellung, an der Fairfield Porter, Vija Celmins und jüngere Künstler wie Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein und Mamma Andersson teilnahmen. „Aber sie haben sich durchgearbeitet, um dorthin zu gelangen, wo sie hinwollen. Wenn die Leute dachten, es sei eine konservative Ausstellung, haben sie nicht genau hingesehen.“

Dan Cameron ist einer, der beeindruckt ist. „Aber die erweiterte Definition von Malerei ist etwas, das wir aufgreifen müssen“, sagt er. „Ich mag es, wenn Jeff Koons seine Tintenstrahlproduktionen macht und sie Gemälde nennt. Es kostet Nerven, aber es fordert mich heraus, über Malerei auf eine Weise nachzudenken, die ich vorher nicht kannte.“

Was also macht ein Gemälde zu einem Gemälde?

„Das ist eine der Ideen, die ich mit dieser Ausstellung untersuchen wollte“, sagt Ferguson. „Aber jedes Mal, wenn man eine Antwort findet, fällt einem etwas ein, das ihr widerspricht.“

Linda Yablonsky ist Redakteurin bei ARTnews.