Cerca del ecuador de la Conferencia Nieman de Periodismo Narrativo, ocho consumados profesionales de diversas técnicas y estilos narrativos se reunieron para compartir sus experiencias y conocimientos. El comisario Bob Giles abrió la sesión preguntando: «¿Qué se necesita para hacer una buena escritura narrativa?». A continuación, extractos de las respuestas de los participantes:
Chip Scanlan: Lo que se necesita es un reportaje de inmersión. Es simplemente estar allí, sumergirse para que el escritor habite la historia y, al instalarse en ella, parece afectar a todo, incluida la elección del lenguaje y, sobre todo, el sentido de autoridad que tiene una buena narración. Tanto si la atribución es clara como si no, existe esa sensación de que el escritor está dentro de esa historia a fuerza de dedicarle una enorme cantidad de tiempo. También es la escritura estratégica, y es que los escritores toman decisiones que se rigen por planes de acción. Y es Rick Bragg quien utiliza el lenguaje metafórico, lo que él llama la guinda del pastel de la narrativa. Es Tom French usando líneas de tiempo para organizar las vidas de sus personajes y las vidas de sus tramas. Es Bill Blundell, de The Wall Street Journal, quien siempre se guía por seis puntos: cuál es el alcance, de qué trata la historia; cuál es la historia de esto; cuáles son las razones centrales -políticas, económicas, sociales-; cuál es el impacto; cuáles son las fuerzas contrarias a favor y en contra, y cuál es el futuro, si esto continúa. Por último, son los escritores los que utilizan todos sus sentidos, usan la cabeza y, sobre todo, suben por la escalera de la abstracción -un concepto según el cual todo el pensamiento, el lenguaje y la experiencia podrían agruparse en una escalera que va de lo concreto a lo abstracto- y utilizan eso, subiendo y bajando por la escalera de la abstracción, mostrando y contando, explicando y ejemplificando, y yuxtaponiendo abstracciones.
Jacqui Banaszynski: Cuando pienso en lo que hace una buena narrativa, lo veo como una serie de momentos. Un reportero a mitad de carrera vino a verme hace unos meses y me dijo: «Quiero aprender a escribir narrativa, ¿cómo lo hago?». Y le dije: «Bueno, va a ser un esfuerzo para ti. Ese no es tu músculo. Tiendes a ver el mundo de esta manera». Volvió unas semanas después y dijo: «Quiero aprender a escribir narrativa, ¿cómo lo hago?». Le dije: «Bueno, tienes un ritmo que realmente no se presta fácilmente a eso y tenemos estos otros temas, así que piensa en eso un poco más, lee algunas cosas». Volvió la tercera vez, la tercera vez siempre es un encanto, y dijo: «Quiero aprender a escribir narrativa, ¿cómo lo hago?». Y le dije «Vale, te lo diré pero no te gustará la respuesta». Ella dijo: «Realmente quiero aprender, ¿cómo lo hago?». Y le dije: «Un párrafo a la vez».
Hay cinco cosas que deben estar en cualquier pieza de narrativa, y creo que la narrativa puede ser una línea, un párrafo o toda una pieza larga. Tiene que haber un personaje, tiene que haber algo o alguien para que el lector se aferre a él o para que usted construya la historia en torno a él. El truco es que el personaje no tiene por qué ser una persona. Puede ser un lugar. Puede ser una cosa. Puede ser un momento, pero tienes que tener un personaje central. Necesitas una historia o un tema. Necesitas algún sentido universal más amplio que este personaje o historia represente o que desencadene en la psique de la gente. Necesitas, francamente, mucha disciplina. Necesitas disciplinar tu escritura y tu trabajo para que no sea un desvarío autoindulgente, para que realmente honre a la historia y a los lectores que están ahí fuera.
La narrativa tiene que poder leerse en voz alta, y ese es un tipo de escritura funcional, centrada en el lector. Necesitas enormes detalles, detalles específicos y reveladores que ilustren toda la historia y que me lleven allí. Y sobre todo, como reportero necesitas acercarte tanto a tu tema que desaparezcas y luego, cuando te das la vuelta y escribes esta historia, vuelves a desaparecer porque ahora has dejado que tu lector se acerque tanto como tú. Así que hay una transparencia en la buena narrativa, incluso si tienes una voz fuerte, que se manifiesta cuando la gente la lee porque entonces sienten que estuvieron allí.
Tom French: Soy un gran fan de la invisibilidad. Cuando me sumerjo en una historia y salgo con la gente y me dejan entrar en sus vidas, siempre me sorprende lo generosa y valiente que es esta gente. Siempre llega un punto en el que literalmente empiezo a perder la noción de dónde acabo yo y dónde empiezan ellos. Es algo aterrador a veces, pero es realmente poderoso y seductor, y creo que es realmente importante para escribir una narrativa. También soy un gran fan de la alegría. Tienes que abrirte simplemente a las cosas que te rodean y que te llaman la atención o que te penetran y se quedan contigo, y a las cosas que te hacen sonreír o que simplemente te hacen boquear. La alegría, soy un gran fan de la alegría. La terquedad ayuda mucho, ser muy, muy terco. Y hay que tener fe en el poder y la importancia de los pequeños momentos. A los reporteros de periódicos se nos entrena para que seamos realmente buenos en los grandes momentos. Pero cuanto más tiempo hago esto, más aprendo a tener fe en que en esos momentos en los que parece que no pasa nada delante de mí está pasando algo muy importante. Sólo tengo que aprender a prestar más atención.
Rick Bragg: Creo que de la misma manera que vives la vida, escribes la narrativa. No tiene que ser una cosa de fórmula en la que empiezas con una fórmula. Y no tiene que conducir metódicamente a través del conflicto a la resolución y ese tipo de cosas. Para mí, la narrativa siempre ha sido un pasaje bonito o revelador, tres o cuatro párrafos fuertes, violentos y tensos, si se hace bien, y no es más complicado que eso. Recuerdo que en una sala de cuidados intensivos para niños en San Petersburgo escribía sobre dos bebés siameses y cómo un día entrabas en la sala de cuidados intensivos y veías esta increíble atención centrada en estos bebés. Pero a su alrededor había bebés que podías sostener en la palma de la mano y eran diminutos. Y me di cuenta, al entrar allí, de que un día había un bebé en una cuna, y al día siguiente no, y se me ocurrió que esos bebés simplemente desaparecían sin ninguna fanfarria, sin ningún drama. Y cuando me senté a escribir sobre esto quise utilizar un lenguaje que hiciera ver a la gente la tristeza, o al menos ver la consecuencia de su pasión. Y pensé en cómo, cuando era pequeña, mi madre llevaba esas perlas de poca calidad en el cuello y yo, invariablemente, alzaba la mano y agarraba el hilo y, como hacen los bebés, tiraba de él y las perlas rodaban por el suelo de la cocina. Y nunca las encuentras todas. Algunas ruedan bajo la nevera, otras caen en las grietas del suelo, y se me ocurrió que era precisamente así como desaparecían esos bebés, sin ninguna consecuencia real. Que un día había 18, y al día siguiente había 15. Así que escribí que los bebés desaparecían de la sala de cuidados intensivos como perlas de un hilo roto. Y pensé que eso transmitía la tristeza. Y creo que esa línea era narrativa. Pintó un cuadro. Le contaba a alguien algo que era más fuerte que una estadística. Unos años más tarde, estaba leyendo algo de Faulkner, y Faulkner dijo que «las mujeres hermosas desaparecen de los pueblos del sur como cuentas de un hilo roto». Y pensé: «Ese hijo de puta me ha plagiado». Tres palabras pueden ser narrativas.
Isabel Wilkerson: Porque somos periodistas, escribimos no ficción y no podemos inventar. Necesitamos gente, en definitiva. Necesitamos un protagonista simpático, que sea defectuoso y que, con suerte, lo reconozca, ya que eso lo hará más fácil al final, que se vea atrapado en el barrido de algo más grande que él o ella. En definitiva, eso es lo que siempre busco en el trabajo que hago. Es nuestra responsabilidad hacer que los lectores vean la plenitud del personaje que hemos ideado y que se vean a sí mismos en él y que se preocupen por lo que le ocurre, tanto si llegamos a eso al final de la narración como si no. Prefiero escribir sobre gente corriente en circunstancias extraordinarias. Necesitamos personajes creíbles y verosímiles que nos permitan entrar en sus vidas y en sus mentes para poder obtener los ingredientes que todos queremos tener en nuestras narraciones, es decir, las metáforas y los detalles que harán que cobren vida. Por último, necesitamos paciencia, paciencia para encontrar a la persona adecuada a través de la cual contar la historia y fe en que esta persona surgirá de alguna manera de todo el trabajo que hacemos. Necesitamos la paciencia y la fe para encontrar a esas personas que harán que esos relatos cobren vida.
Mark Kramer: El primer día de clase entrego a mis alumnos un gran cartón de puntos, y por eso entrego a todos los presentes un gran cartón de puntos. Es un suministro para toda la vida, incluso si se utiliza generosamente. Más allá de eso, apuesta por frases cortas y verbos activos. Casi elimine «ser» y los verbos abstractos vagos y el vocabulario rico para que pueda desprenderse de adjetivos y adverbios. Casi prohíba «como» y «cuando». Deseche los clichés. Así de sencillo. Las piezas narrativas quieren oraciones encadenadas en forma de banjo-taut y luego retroceder un poco para facilitar la comprensión. Estas frases son una condición previa a la calidad porque los lectores se abren a esas palabras limpias, controladas y directas para obtener información matizada sobre la voz del narrador y los significados estratificados de cualquier tema. Esas frases transmiten mejor el toque humano, el contacto humano, del escritor al lector, y eso es la excelencia.
Carácter. El periodismo como misión cívica consiste en dirigirse a los ciudadanos en formularios burocráticos. Pero más allá de eso, los lectores son personas, y hay un mundo de personas de la vida real más allá de los periódicos. Los reporteros de la narrativa pueden incluir ahora el estilo de un sujeto, el sabor, la motivación, los anhelos, los enfados, las lealtades, las irracionalidades. Es entonces cuando se está en condiciones de hacer lo que hacen los dioses, insuflar vida al ciudadano de barro. Darnos el don que hace un artista de hacer que la gente cobre vida. Eso es la excelencia.
Estructura. Instala en tu texto escenas con volumen espacial y detalle sensorial por las que pasen personajes cautivadores en medio de una actividad apta y significativa que inspiren nuestra preocupación, compromiso, interés y descubrimiento, y que lleguen a un destino que sirva a un propósito equilibrado, sensato, cívico, emocional e intelectual. La estructura adecuada encanta a los lectores, y el encanto es una condición previa a la excelencia narrativa.
Contexto. Para la narrativa, los momentos clave de la historia, los que merecen ser retratados, son mejor identificados o seleccionados por reporteros empapados de contexto a través de la inmersión y el estudio. El escritor nos mete en medio de la acción y luego puede alejarse en picado, hacer una digresión, mencionar la información de fondo justa en el momento adecuado durante el cual los lectores profundizan en la preocupación y la comprensión, y luego volver a la historia. Este juego de ida y vuelta entre el incidente y el contexto conduce a la centralidad, la relevancia y la proporción, todos ellos elementos de excelencia.
Pero más allá de la frase, el personaje, la estructura y el contexto, la narrativa de calidad requiere que el escritor o el editor comprendan y superen una tensión práctica que es intrínseca al negocio de las noticias. La narrativa abraza y retiene a los lectores, que es justo lo que se busca en estos tiempos de caída de la circulación de los periódicos y de atención errante del público. Con una habilidad artesanal bien desarrollada, las buenas narraciones han mantenido a los lectores pegados a sagas sobre temas cruciales de educación, cuestiones electorales, cuestiones raciales y cuestiones de regulación del petróleo y desregulación de la contaminación. La narrativa es extraordinariamente adecuada para transformar temas tediosos ofreciendo momentos reveladores de las vidas de las personas implicadas y afectadas.
Pero, hasta ahora, la narrativa se ha utilizado sobre todo a la cuarta parte. Los editores la han traído desde el frío para atrapar a los lectores de las sagas de los bebés en peligro de extinción, la lucha del asustado entrenador de fútbol contra el cáncer, la búsqueda de madres por parte de los adoptados, los alcohólicos y los adictos que caen y vuelven a subir a la redención, buenos temas todos ellos, pero no el mejor uso de la narrativa. Una buena historia siempre tiene mérito, pero el potencial para la escabrosidad, para la sensiblería, para absorber el interés de los lectores sin informarles como ciudadanos, es lo que ha mantenido a la vieja guardia de periodistas recelosos de la narrativa. La narrativa puede fácilmente excitar sin informar. La narrativa excitante es la más fácil de escribir.
La narrativa apasionante -que retrata las sutilezas, la rapidez de la vida de los problemas sociales, de la pobreza, de la ira política, de las vallas burocráticas de clase, sectarias, regionales, de raza y de género dentro de las que habitamos- requiere habilidades artesanales de alto nivel, y entonces es un periodismo narrativo emocionante. Se revelan muchas cosas, sólo que los actores se pasean entre los hechos. Y también por eso estamos aquí. El periodismo narrativo ha crecido, ya no es un artículo de fondo, ya no es ni siquiera un experimento para probar en tu periódico. Su magia es que puede atrapar a los lectores al mismo tiempo, cumpliendo y ampliando la labor esencial del periodismo.
Las preguntas de los miembros del público suscitaron comentarios adicionales de los miembros del panel. Czerina Patel, productora de radio en Nueva York, quería saber: «¿Cómo se fusionan la creatividad y la precisión para que el público también pueda aceptar tu trabajo como verdad y ver que, aunque el estilo sea el de la ficción, el trabajo que estás produciendo sigue siendo de no ficción y tan verdadero como el aburrido estilo del periodismo de los periódicos?»
Gay Talese: Nunca debería hacerse ninguna distinción entre el periodismo narrativo y el tipo de periodismo aburrido de él y ella con el que pareces compararlo. No hay excusa para ninguna inexactitud que sea el resultado de alguien que desee hacer la historia un poco más legible. Somos recopiladores de hechos. Si podemos hacer algo con los hechos que los convierta en una historia más fácil de entender, más interesante, es genial. Pero no hay, no hay desviación de la dura y anticuada creencia de que el periódico debe decir la verdad. No hay personajes compuestos, no se cambian los nombres.
Jacqui Banaszynski: En el periodismo de investigación se hace una edición línea por línea en la que tienes que revisar cada línea y decir de dónde has sacado esta información. ¿Cómo lo sabes? ¿Cuántas fuentes tienes? Lo mismo debería ocurrir con cualquier pieza narrativa o cualquier pieza periodística realmente buena. Lo repasas línea por línea y te preguntas: «¿Cómo lo sabes, qué fuentes tiene y podrías defenderlo?». Si alguien te llama y te dice: «¿Cómo lo sabes?», ¿podrías responder a la pregunta? Y si no puedes hacer eso con un artículo narrativo, si no está tan bien informado, entonces mejor no lo escribas. Hay una integridad interna que se muestra en las historias, que brilla a través de si usted está haciendo la atribución directa o no, que el lector generalmente puede decir que está allí y que se construye por el detalle.
Curtis Krueger, un escritor de la plantilla del St. Petersburg Times, preguntó si los panelistas hablarían de las historias narrativas que se reportan en un día «cuando no tienes tiempo para salir y buscar el mejor ejemplo y todo.» Se preguntó qué técnicas funcionan mejor.
Isabel Wilkerson: Básicamente comprimes todo lo que harías si tuvieras más tiempo. Llegas temprano y te quedas todo el tiempo que puedes en el campo. A menudo acabo quitando tiempo del que tengo para escribir. También tengo técnicas en las que básicamente doy a las personas a las que estoy entrevistando muy poco tiempo para que se prueben como fuentes potenciales. No tengo ningún sentimentalismo a la hora de interrumpir a una persona, porque no tengo tiempo que perder si una persona está pontificando y eso no me va a dar los detalles narrativos que necesito. No es fácil, pero al mismo tiempo es estimulante, porque cuando lo haces sabes que básicamente puedes escribir cualquier tipo de historia en un tiempo muy limitado.
Tom French: Cuando estás haciendo esto en un contexto diario, creo que realmente te ayuda a moverte tan rápido como sea posible hacia donde crees que la historia va a ser, luego a reducir la velocidad, y luego a mantenerte quieto. El 14 de septiembre, después de los atentados, me asignaron ir a una unidad de partos, y estaba perfilando a una mujer musulmana que atendía los teléfonos en la recepción de esta unidad de partos en un pequeño hospital del condado. Y le hacía muchas preguntas. Pero lo mejor vino durante el día, cuando simplemente cerré la boca y observé y escuché. Necesitaba estar en silencio y quedarme quieta y dejar que ocurriera y reconocer lo que estaba ocurriendo delante de mí y luego ponerlo en una página.
Jacqui Banaszynski: Si tienes dos horas y tienes el teléfono, entonces tienes que aprender a ser un entrevistador realmente bueno y pedirle a la persona que está al otro lado que te dé información y detalles que pueden parecer tontos, pero tienes que convertirlos en narradores. Así que en lugar de preguntarle simplemente qué pasó, le preguntas: «¿Qué llevabas puesto?». «¿Qué aspecto tenía el cielo?» «¿A qué olía?» «¿Qué has desayunado?» «¿Qué pasaba a tu alrededor?» Y los conviertes en tu narrador y les sacas todo eso. Y eso lo haces por teléfono en 20 minutos de pelar esa cebolla. Sólo tienes que permanecer con él.
Mark Kramer: Incluso un ajuste, incluso una pieza de comportamiento, cambia todo el aspecto de la misma. En lugar de decir «Se aprobó un nuevo centro comercial tras años de difícil lucha legal», si escribes algo tan mundano como «El mazo golpeó, la multitud murmuró, la abogada Jane Smith sonrió, el abogado Harry Jackson frunció el ceño», no se tarda más en informar.
Daniel Wood, redactor de The Christian Science Monitor, quería saber cuáles son las señales que les indican que se han metido en una narración realmente mala.
Rick Bragg: La primera señal es que tu buen editor te dirá: «Esto no se entiende». Un buen editor te dirá cuándo has escrito una mala narrativa. Presta atención a lo que dice el editor. Si dice: «Apesta», probablemente apeste un poco.