Dominio francés.
A principios del siglo XVIII los modelos franceses de bailes sociales seguían siendo comunes en las cortes y sociedades de élite de la Europa continental. El majestuoso minué era el baile de pareja dominante que se practicaba en esta época; se creía que su uso medido y cuidadoso del cuerpo reflejaba la gracia y el porte de la persona. Al mismo tiempo, los sencillos patrones de las contredanses francesas o «danzas campestres» también tenían un atractivo general en los círculos cultos. El conocimiento de estas danzas se extendió rápidamente por toda Europa a finales del siglo XVII gracias a la publicación de manuales de danza y a la adopción del sistema de notación de Feuillet. La danza también siguió siendo una habilidad social vital, practicada por los nobles y los ricos en todo el continente. Sin embargo, a medida que avanzaba el siglo XVIII, el aumento del nivel de vida y el incremento de las horas de ocio de muchas personas en las florecientes ciudades europeas hicieron que las capas medias de la población empezaran a aprender los pasos que antes se limitaban a los círculos de la élite. Los salones de baile comenzaron a aparecer en las ciudades europeas, mientras que los teatros y los teatros de ópera celebraban «bailes de máscaras» como formas populares de entretenimiento. La popularidad general de la danza también se refleja en el auge de muchas formas de música clásica de la época, que seguían de cerca el modelo de las danzas de los siglos XVII y XVIII. En el siglo XVIII se extendió la práctica de los conciertos de abono, actuaciones de pago a las que hombres y mujeres de clase media y alta compraban entradas por adelantado. En las sinfonías, cuartetos de cuerda, conciertos y otras composiciones que se interpretaban en estos eventos, los ritmos y la música de danza ocupaban un lugar destacado. En la típica sinfonía vienesa que aparecía en esta época, ejemplificada en las grandes obras de figuras como Franz Josef Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart, el minué aparecía como tercer movimiento, mientras que los rondós, otra forma popular de música de baile en la época, ocupaban con frecuencia un lugar destacado en los movimientos finales de muchas obras. Así, la influencia de la danza se extendió a muchas otras esferas culturales fuera de los salones de baile europeos.
Nuevas formas.
A medida que avanzaba el siglo, nuevos tipos de bailes se hicieron populares en toda Europa. La popularidad del contredanse continuó en todas partes y evolucionó hacia formas alteradas y más complejas. De origen inglés, la contredanse se transformó en la segunda mitad del siglo XVII por su amplia aceptación en la sociedad aristocrática francesa. Como muchos productos culturales franceses, sus nuevos y más refinados rasgos se extendieron a Inglaterra, así como al centro y sur de Europa. En Austria y Alemania se adoptó con entusiasmo y se desarrollaron numerosas variantes. En la segunda mitad del siglo XVII, por ejemplo, la contredanse allemande o «danza campestre alemana» se había convertido en la moda en París, y su popularidad se extendió, en parte, por la Guerra de los Siete Años (1756-1763). Durante este conflicto, los escritores de manuales de danza de la época señalaron que las tropas francesas se habían familiarizado con las formas alemanas, que incluían difíciles patrones de agarre de manos y pases por debajo del brazo. La nueva forma llegó así a la capital de Francia, donde fue adoptada con entusiasmo. Otra fuerza que contribuyó a popularizar la contredanse allemande fue el matrimonio de María Antonieta con Luis XVI. Las danzas campestres de Austria pasaron a bailarse en Versalles y en otros círculos aristocráticos como homenaje al país natal de María Antonieta. La mayoría de las contredanses se escribían en compás doble (es decir, 2/4, 4/4 o 6/8). A mediados del siglo XVIII, sin embargo, se extendieron rápidamente por toda Europa tres nuevas danzas en compás triple (3/4). Estas tres danzas, conocidas como Dreher, Schleifer y Ländler, eran de origen alemán y austriaco. En contraste con las danzas majestuosas que se habían desarrollado como resultado de la difusión de las prácticas cortesanas francesas, estas nuevas formas eran danzas rápidas en las que las parejas giraban unas sobre otras. El Ländler, por ejemplo, fue cada vez más conocido después de 1780 con un nuevo nombre, el Waltzer, palabra alemana que significa girar o dar vueltas. La sabiduría médica de finales del siglo XVIII rechazaba estos bailes por considerarlos poco saludables, ya que podían provocar mareos y desorientación, y los moralistas también tachaban estas modas de sospechosas. Sin embargo, la popularidad de estas formas directas y enérgicas persistió, y a finales de siglo el vals, tal y como se conocía ahora, se había convertido en un baile popular en casi toda Europa.
Hijos en un baile
introducción: El gran amante del siglo XVIII Giacomo Casanova (1725-1798) comenzó su vida como clérigo, pero pronto fue expulsado de su monasterio por su conducta lasciva. El siguiente extracto de sus diarios muestra el jolgorio que se producía a menudo en los bailes. Los disfraces eran una costumbre común de la época, y los hombres y las mujeres a veces se ponían la ropa de los demás para divertirse. Al intentar cambiar de ropa con la joven Julieta, Casanova esperaba obtener sus favores sexuales. Se sintió defraudado, pero el suceso sólo le hizo perfeccionar sus técnicas de baile y seducción en el período posterior a su rechazo.
Mientras se bailaban los minuetos de después de la cena, Juliette me apartó y me dijo: «Llévame a tu habitación; acabo de tener una idea divertida».
Mi habitación estaba en el tercer piso; le indiqué el camino. En cuanto entramos, cerró la puerta con llave, para mi sorpresa. «Deseo que me vistas con tus ropas eclesiásticas, y yo te disfrazaré de mujer con mis propias cosas. Bajaremos y bailaremos juntos. Vamos, vistamos primero nuestros cabellos»
Seguro de que algo agradable va a suceder, y encantado con tan insólita aventura, no pierdo tiempo en arreglar sus cabellos, y dejo que después ella vista los míos. Me aplica colorete y algunas manchas de belleza en la cara; la complazco en todo, y para demostrar su satisfacción, me da con la mejor gracia un beso muy cariñoso, a condición de que no le pida nada más. …
Coloco sobre mi cama una camisa, un collar de abate, un par de calzoncillos, unas medias de seda negra, en fin, un equipamiento completo. Al acercarse a la cama, Juliette se baja la falda y se mete en los calzoncillos, que no le quedan mal, pero cuando llega a los calzones hay alguna dificultad; la cintura es demasiado estrecha, y el único remedio es rasgarla por detrás o cortarla, si es necesario. Me comprometo a arreglarlo todo y, mientras me siento a los pies de la cama, ella se coloca delante de mí, de espaldas a mí. Empiezo mi trabajo, pero ella piensa que quiero ver demasiado, que no soy lo suficientemente hábil y que mis dedos vagan por lugares innecesarios; se pone inquieta, me deja, rompe los calzones y se las arregla a su manera. Luego la ayudo a ponerse los zapatos, y le paso la camisa por la cabeza, pero mientras estoy disponiendo el volante y la cinta del cuello, se queja de que mis manos son demasiado curiosas; y en verdad, su pecho era más bien escaso. Me llama bribón y sinvergüenza, pero no le hago caso. …
Terminado nuestro disfraz, fuimos juntos al salón de baile, donde los entusiastas aplausos de los invitados nos devolvieron pronto el buen humor. Todo el mundo me atribuía una suerte que no había disfrutado, pero no me disgustó el rumor, y seguí bailando con el falso abate, que era demasiado encantador. Juliette me trató tan bien durante la noche que interpreté sus modales hacia mí como una especie de arrepentimiento, y casi me arrepentí de lo que había ocurrido entre nosotros; fue una debilidad momentánea por la que fui muy castigado.
Al final de la cuadrilla todos los hombres se creyeron con derecho a tomarse libertades con el abate, y yo mismo me mostré bastante libre con las jóvenes, que habrían temido exponerse al ridículo si hubieran ofrecido alguna oposición a mis caricias.
M. Querini tuvo la tontería de preguntarme si había conservado mis calzones, y como le contesté que me había visto obligado a prestárselos a Juliette, puso cara de disgusto, se sentó en un rincón de la sala y se negó a bailar.
Todos los invitados no tardaron en observar que yo llevaba puesta una chemise de mujer, y nadie dudó de que el sacrificio se hubiera consumado, a excepción de Nanette y Marton, que no podían imaginar la posibilidad de que les fuera infiel. Juliette se dio cuenta de que había cometido una gran imprudencia, pero ya era demasiado tarde para remediar el mal.
Fuente: Giacomo Casanova, Memorias completas de Jacques Casanova de Seingalt, 1725-1798. Vol. 1. Trans. Arthur Machen (1894; reimpresión, Nueva York: G. P. Putnam and Sons, 1959): 124-127.
Otras formas.
Aunque muchos bailes comunes se interpretaban en las ciudades y en las cortes aristocráticas de Europa, los bailes regionales seguían desempeñando un papel importante en la vida social de muchas zonas. En Europa central y oriental, la polonesa era una danza procesional de origen polaco. A mediados del siglo XVIII se bailaba también en todo el mundo de habla alemana. Otra danza polaca, la mazurca, empezaba a extenderse por Europa Central a finales del siglo XVIII. En Austria y Hungría, el verbunko, una danza de origen gitano, empezó a representarse en las ciudades de la región a partir de 1765. En España, dos nuevos bailes, el fandango y la seguidilla, se hicieron populares antes de extenderse a otras regiones europeas. Al mismo tiempo, los compositores del siglo XVIII incluyeron con frecuencia danzas de estilo turco en sus óperas. Tanto las coreografías como la música de estas piezas estaban ampliamente europeizadas, aunque ciertos pasos las marcaban como exóticas. Parece que se conservan pocos bailes sociales que hicieran uso de este lenguaje, y el estilo turco parece haber florecido más en el teatro que en el salón de baile.