También en el estilo ha habido una serie continua de cambios. El «estilo» puede definirse en este contexto como la suma de los recursos -melódicos, estructurales, armónicos y todo lo demás- que un compositor emplea sistemáticamente, que una clase de obras exhibe con regularidad o que una época concreta encuentra más útiles para sus fines estéticos.
En este sentido, la mayoría de las obras de música de cámara compuestas antes de 1750 son monotemáticas en cuanto al estilo; las posteriores a 1750, aproximadamente, son politemáticas. El típico movimiento rápido de una sonata en trío, por ejemplo, consiste en una serie de frases en gran medida similares en contorno y estado de ánimo y diferenciadas principalmente por consideraciones armónicas; mientras que el típico movimiento en forma de sonata se caracteriza por tener dos o más temas que encarnan fuertes contrastes de estado de ánimo y forma, y que además se contrastan por medio de la textura, la instrumentación y el color armónico. La alternancia de estados de ánimo dramáticos y líricos, además, es la característica más frecuente de la música de cámara posterior a 1750.
Con la aparición del cuarteto de cuerda y de la forma sonata hacia mediados del siglo XVIII, los materiales temáticos adoptaron con mayor frecuencia la forma de melodías relativamente largas, cualquiera que fuera su contorno o estado de ánimo. Esas melodías se manipulaban o repetían de acuerdo con los principios armónicos y constituían secciones en tónica, dominante, etc. En la década de 1780, y concretamente en los cuartetos Opus 33 de Haydn, ciertas melodías se construían de tal manera que podían, en efecto, dividirse en fragmentos o motivos, cada motivo con su propia forma distintiva. En las secciones apropiadas de los movimientos de la forma sonata -a saber, las que conectaban una sección temática con otra, y la gran transición que comprendía la sección media de la forma- los motivos se trataban por separado, se manipulaban, se combinaban de nuevas maneras, servían para sugerir otras ideas al compositor; en resumen, se «desarrollaban».
Este tratamiento de los motivos condujo al principio del desarrollo temático y a la práctica de la manipulación de los motivos. Iniciado por Haydn, llevado a cabo notablemente por Beethoven y Brahms, y empleado por prácticamente todos los demás compositores instrumentales del siglo XIX, el principio de desarrollo temático es una de las principales marcas distintivas de la música instrumental clásica y romántica tardía. Beethoven, sin embargo, y después de él muchos otros compositores importantes, emplearon el proceso de forma algo diferente a Haydn; a menudo comenzaba con un motivo melódico o rítmico, y luego dejaba que los temas mismos crecieran a partir de la manipulación del motivo.
El repertorio de obras para piano y cuerdas también creció considerablemente desde finales del siglo XVIII en adelante, y hubo una modificación considerable en el papel del piano en ese repertorio. El instrumento de teclado había entrado en el campo, como se recordará, después de haber desempeñado durante un siglo el papel de miembro improvisador del equipo de continuo, en el que proporcionaba acompañamientos a los otros instrumentos. Cuando apareció en su nuevo papel con partes escritas, al principio asumió una posición dominante, tanto en las sonatas para violín o violonchelo como en los tríos para piano. Muchos de los tríos para piano de Haydn son esencialmente sonatas para piano solo con acompañamientos de violín y violonchelo; estos últimos a menudo hacen poco más que duplicar las partes dadas a las manos derecha e izquierda del pianista, respectivamente.
Gradualmente las partes de cuerda adquirieron un grado de independencia y se convirtieron en partes de obbligato. Los últimos pasos hacia la completa igualdad se dieron en el intervalo que va de 1790 a 1840 aproximadamente, especialmente en los tríos y cuartetos para piano de Mozart y Beethoven y en el Quinteto para piano de Schumann, Opus 44 de 1842. En muchas de esas obras, sobre todo en las más tardías, el piano aparece como la mitad del cuerpo tonal, mientras que los dos, tres o cuatro instrumentos de cuerda aportan la otra mitad. De nuevo, como en los cuartetos de cuerda, el concepto de solista versus acompañante no tiene validez en la música de cámara con piano. Un teclista no «acompaña» a las cuerdas, sino que es un socio igualitario en el conjunto, lo que supone un cambio importante respecto al papel que desempeñaba en el siglo XVII y la primera mitad del XVIII.
La música de cámara de finales del siglo XIX se vio cada vez más afectada por los avances en el ámbito orquestal. El auge de los cuartetos profesionales en la época de Beethoven hizo que la música de cámara saliera de los confines del hogar para llegar al escenario de los conciertos públicos. Los compositores aprovecharon los logros virtuosos de los mejores intérpretes y escribieron música con la que el intérprete no profesional no siempre podía lidiar. Los efectos que requerían una habilidad técnica consumada se hicieron comunes; el verdadero virtuosismo se convirtió en un requisito general. Además, a menudo se empleaban efectos orquestales que dependían del volumen del sonido; los cuartetos de cuerda y el trío con piano de Tchaikovsky son ejemplos de ello. Y con el auge de la música descriptiva o de programa en el campo orquestal, los elementos extramusicales o nacionalistas a veces entraban en las obras de música de cámara; el cuarteto de cuerda autobiográfico de Smetana, Z mého života (De mi vida), y algunas de las composiciones de Dvořák que contienen modismos folclóricos checos y representan el espíritu checo son típicos.
La abrumadora mayoría de la música de cámara compuesta antes de 1900 consiste en obras que emplean instrumentos de forma convencional. Los tonos se limitan a los tonos de la escala cromática (es decir, una escala que consta de medios pasos, do, do sostenido, re, re sostenido, mi, y así hasta los 12 tonos), los instrumentos de cuerda se utilizan de la manera tradicional, y el piano también. Cabe mencionar algunas excepciones notables: en el Trío para piano n.º 1 en re menor, Op. 1 en re menor, Opus 63, de Schumann, las cuerdas tocan un breve pasaje sul ponticello («contra el puente»), es decir, tocan más cerca del puente de los instrumentos de lo habitual para producir los sobretonos más altos y dar a los tonos una cualidad etérea o velada; en el Cuarteto para piano en mi bemol mayor, Opus 47, del mismo compositor, el violonchelo debe desafinar su cuerda más grave un paso entero para proporcionar un tono prolongado más allá del rango normal del instrumento. Y, en algunas obras de la época, se recurre a los armónicos: se toca ligeramente una cuerda en su punto medio o en una de las otras posiciones nodales a un tercio o un cuarto de su longitud, y el armónico (sobretono) así producido añade una calidad distintiva a la música. Tales efectos, además del tradicional pizzicato (en el que la cuerda se puntea en lugar de ser puesta en movimiento por el arco) son prácticamente las únicas excepciones a la escritura normal.
En la música de cámara del siglo XX, sin embargo, se ha incrementado el número de efectos puramente instrumentales; el compositor húngaro Béla Bartók en varios de sus cuartetos se convirtió en el principal exponente de tales dispositivos. En su Cuarteto de cuerda nº 4 (1928), por ejemplo, se requieren glissandi; en estos casos el intérprete desliza su dedo hacia arriba o hacia abajo de la cuerda para cubrir el espacio de una octava o más, y produce un efecto de lamento. Los pizzicati se ejecutan de forma que la cuerda golpee el diapasón para añadir un efecto de percusión al tono. En las obras de otros compositores que emplean el clarinete, se pide al intérprete que sople a través del instrumento con la boquilla quitada mientras abre y cierra las teclas al azar; esto produce el efecto de un viento silbante agudo junto con una apariencia de cambios de tono. O también, en el caso de los instrumentos de metal, las directrices del compositor piden que el intérprete golpee con la mano la boquilla, para crear un sonido de percusión hueco.
Los propios tonos se alteran en ocasiones, ya que a veces se emplean tonos que se encuentran entre los de la escala cromática; entre los primeros exponentes de la práctica de los cuartos de tono, se puede mencionar al compositor contemporáneo Ernest Bloch. En su Quinteto para piano, y en otros lugares, los intérpretes de cuerda tienen que tocar ciertos tonos un cuarto de paso más alto o más bajo de lo escrito, apartándose así de las escalas que habían servido a la música durante muchos siglos. Otros compositores llevaron la práctica de los cuartos de tono más allá y desarrollaron un tipo de música microtonal que emplea intervalos incluso más pequeños que los cuartos de tono.
Todos estos desarrollos evidencian que los compositores del siglo XX siguen buscando nuevos medios de expresión y ampliando sus recursos disponibles, continuando así una práctica característica de los compositores de todas las épocas. Quedan por considerar otros dos aspectos de esa búsqueda: el desarrollo de nuevos sistemas de organización tonal y el creciente uso de instrumentos que encarnan los resultados de la tecnología contemporánea.
A principios del siglo XX una serie de compositores liderados por Arnold Schoenberg experimentaron para ir más allá de los confines del sistema tonal. En una serie de obras de música de cámara y de otro tipo, Schoenberg llegó gradualmente a un sistema en el que los 12 tonos de la escala cromática se utilizan como entidades independientes; los conceptos de tónica y dominante, de mayor y menor, y de centros de tonalidad propiamente dichos ya no se aplican en esas obras. Los 12 tonos están dispuestos en una serie autodeterminada llamada «fila de tonos»; ciertas secciones de esa fila, utilizadas verticalmente, forman los acordes que suministran el material armónico; la fila puede manipularse de acuerdo con reglas autoimpuestas; y la fila puede disponerse de forma diferente para cada composición. El sistema de composición con 12 tonos, como Schoenberg se refirió a su invención, ha sido modificado y ampliado por compositores posteriores, los principios pertinentes se han aplicado a otros elementos de la música (especialmente el factor rítmico); y bajo un nuevo término, «composición en serie», el sistema se ha convertido en uno de los más influyentes de la actualidad.
El otro aspecto tiene que ver con el uso de varios dispositivos electrónicos generadores de sonido llamados «sintetizadores electrónicos», y de grabadores de cinta magnética para transmitir los resultados. El compositor que trabaja con un sintetizador tiene un control prácticamente total sobre la forma y el sonido de los tonos que desea producir. Puede seleccionar tonos con características distintas a las producidas por los instrumentos convencionales, ruidos (es decir, sonidos con velocidades de vibración irregulares) a los que se ha dado una apariencia de tono, o cambios rápidos de tono, volumen, duración y calidad más allá de la capacidad de cualquier mecanismo humano. Los nuevos materiales tonales, por tanto, pueden combinarse con voces e instrumentos convencionales, o utilizarse solos. Dispositivos como el sintetizador han dado al compositor acceso a un nuevo mundo de recursos tonales; todavía se enfrenta a los problemas de selección, combinación, organización y propósito expresivo que han plagado a los compositores desde el comienzo de la música. Puesto que su medio de interpretación es una grabadora, puesto que la participación humana en la interpretación puede no ser necesaria, y puesto que su composición puede contener unas pocas hebras o cien hebras de tono, resulta imposible hacer distinciones entre la música de cámara, la música orquestal o cualquier otro género. La música electrónica está, pues, en vías de convertirse en un tipo completamente nuevo al que no se aplican las clasificaciones tradicionales.