©KATHERINE MCMAHON
En 1965, mientras estaba embarazada de su hija, Lynn Hershman Leeson descubrió que padecía una cardiomiopatía, una enfermedad que dificulta el bombeo de sangre del corazón al resto del cuerpo. Una válvula de su corazón se colapsó y estuvo confinada en una tienda de oxígeno durante cinco semanas. «No podía hacer nada, no podía levantar ni una cucharilla», dice. «O mueres en seis meses, o sobrevives lentamente». Incapaz de hacer arte como lo había hecho desde que se graduó en la escuela de arte dos años antes, recuperó lentamente las fuerzas para trabajar con una bola de cera junto a su cama, moldeándola hasta que se asemejaba a dos cabezas humanas, una masculina y otra femenina. El proceso duró dos semanas, y estaba orgullosa del resultado. Entonces se le ocurrió una idea.
Al haber pasado por máquinas de rayos X y procedimientos médicos de aislamiento como consecuencia de su salud, Hershman Leeson aprendió a prestar mucha atención al sonido de su respiración. Cuando dejó de estar confinada en la cama, creó lo que denominó «Máquinas de respiración»: moldes de cera de su rostro acompañados de casetes que reproducían sonidos de respiraciones agitadas, risas y diálogos grabados. Aunque estas esculturas parecían muertas -sus ojos estaban en blanco, como los de un cadáver-, mostraban una sensación de vida acorde con su autodiagnóstico de entonces. Como dijo una Hershman Leeson mayor, mirando hacia atrás: «Cinco décadas después, Hershman Leeson sigue produciendo arte en muchas formas diferentes, aunque no ha sido hasta los dos últimos años cuando el mundo del arte ha tomado buena nota. Cuando se inauguró una retrospectiva en Alemania en 2014, bajo el título «Radar cívico», su obra se hizo pública. Unas 700 piezas -muchas de las cuales habían pasado décadas en cajas, bajo las camas y en los armarios de la casa de Hershman Leeson en San Francisco- se expusieron en el Centro de Arte y Medios de Comunicación ZKM. Las reacciones fueron exaltadas. El crítico del New York Times Holland Cotter, al reseñar una muestra más pequeña de su obra en la galería Bridget Donahue de Nueva York, escribió sobre la exposición que se celebraba en el suroeste de Alemania: «alguien de aquí debería hacerse con esa profética exposición ahora».
Para la propia artista, la atención se había hecho esperar. «La gente dice que me han redescubierto», me dijo Hershman Leeson, «pero no es así. Nunca me habían descubierto hasta hace dos años y medio». Desde entonces, ha sido readaptada a la historia como pionera del arte feminista y figura esencial en la evolución del arte y la tecnología.
El arte de otra época puede parecer nuevo si se muestra en el momento adecuado, y ése ha sido el caso de los 50 años de dibujos, esculturas, performances, instalaciones, vídeos, obras basadas en Internet y largometrajes de Hershman Leeson, algunos realizados con el respaldo de estudios y estrenados en cines de todo el país. En una época en la que los artistas jóvenes exploran cómo construimos la identidad a través de la tecnología, el trabajo de Hershman Leeson en todos sus diferentes medios ha demostrado estar notablemente adelantado a su tiempo. Su arte propone que las identidades son, en esencia, agregaciones de datos -todos somos masas de información recopiladas a lo largo del tiempo- y que lo que llegamos a ser está moldeado por los ordenadores, la televisión y la electrónica. Nosotros hacemos la tecnología, pero la tecnología también nos hace a nosotros.
A sus 75 años, Hershman Leeson está satisfecha y también un poco desarmada por lo repentinamente que la han acogido. Por primera vez, no tiene deudas y por fin tiene un estudio en San Francisco (además de un apartamento que mantiene en Nueva York). Cuando me reuní con ella para almorzar el pasado otoño, estaba en Manhattan para supervisar la instalación de varias obras de la exposición «Dreamlands» del Museo Whitney, que analizaba una noción emprendedora del «cine inmersivo» desde 1905. Y tenía más trabajo por delante: una exposición individual en Bridget Donahue de enero a marzo de 2017 y, hasta finales de mayo, una versión de su retrospectiva del ZKM en el Yerba Buena Center for the Arts de San Francisco. El año se perfila como uno de los más importantes de su carrera. Sonrió durante la mayor parte de nuestro almuerzo, con su pelo castaño hasta los hombros rebotando mientras reía. Aunque es conocida por llevar elegantes trajes de Armani, ese día iba vestida de manera informal, con una chaqueta de tweed y una acogedora bufanda de lana.
En «Dreamlands», la obra de Hershman Leeson se mostraba junto a piezas de artistas más jóvenes como Ian Cheng, Dora Budor e Ivana Bašić, todos ellos menores de 40 años. Sus obras incluían cuerpos humanos alterados por Internet, imágenes informáticas en 3D y algoritmos. Las videoinstalaciones de Hershman Leeson -que se adentran en la vigilancia, los avatares y los ciborgs- tenían un cierto parentesco, a pesar de haber sido realizadas años antes. Chrissie Iles, comisaria de la exposición, dijo sobre el arte de Hershman Leeson: «Creo que su influencia es fuerte, pero creo que va a ser más fuerte ahora que su obra es más visible»
Iles añadió: «Paradójicamente, se corre un gran peligro de desaparecer cuando se es joven. Lynn nunca desapareció. Se escondía a la vista, y ahora ha aparecido».
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Lynn Hershman Leeson nació en 1941, en Cleveland, Ohio. Su padre era farmacéutico y su madre, bióloga. La ciencia le atraía, dijo, porque «juntas cosas y formas algo completamente híbrido y nuevo». Desde muy joven combinó ese interés con el arte, yendo al Museo de Arte de Cleveland casi todos los días. Aunque su infancia la condujo a su vida artística, también la perseguiría en su obra. Sufrió abusos, tanto físicos como sexuales: «me rompieron la nariz y los huesos», dice. «Siento que me retiré de mi propio cuerpo durante algunos de esos episodios y vi cómo sucedían las cosas». Esas experiencias influyeron en sus primeros trabajos de los años 60 y 70, que se enfrentan a las dificultades de ser mujer en un mundo patriarcal. «Creo que el uso de la vigilancia y de no estar presente, de vivir virtualmente y el miedo continuo a la confrontación brutal», dijo, «surgió de esos episodios».
Después de estudiar en la Case Western Reserve University de Ohio, Hershman Leeson se trasladó a California en 1963, para estudiar pintura en la Universidad de California, Berkeley. La atrajo el activismo estudiantil, pero abandonó sus estudios antes de empezar el semestre. «Lo dejé porque no sabía cómo matricularme», dijo, con una carcajada que indicaba su desinterés -o indiferencia- por el tipo de pintura abstracta que surgía en la zona de la bahía en aquella época.
Entre protesta y protesta, encontró tiempo para pintar y dibujar sobre la vida en un mundo que estaba cambiando por la tecnología. Sus primeras obras de mediados de los 60, algunas de las cuales se expusieron en «Dreamlands», muestran a mujeres misteriosas con formas que recuerdan a los dibujos anatómicos. Hershman Leeson las representa sin piel para que veamos sus entrañas, que son en su mayoría engranajes. «Lo pensé como una simbiosis entre los seres humanos y las máquinas -máquinas femeninas», dijo.
Cuando empezó a hacer sus «Máquinas Respiratorias» poco después, no todo el mundo era receptivo al arte que ignoraba tan agresivamente la pintura y la escultura tradicionales. En 1966, cuando se expuso en el Museo de Arte de la Universidad de Berkeley una versión en cera negra del rostro de la artista con una grabación en la que hacía preguntas al espectador, los conservadores la retiraron porque la escultura incluía sonido. «No había lenguaje para ello», dijo Hershman Leeson sobre la reacción a obras como Autorretrato como otra persona, «y nadie pensó que fuera arte».
Cansada del tipo de conversaciones que su obra estaba generando en museos y galerías, en 1968 Hershman Leeson se inventó tres personajes críticos de arte que reseñaron su obra para Artweek y Studio International. Sin que sus editores se dieran cuenta de la artimaña, se dio a sí misma buenas críticas, pero también escribió que sus «Máquinas de respiración» estaban plagadas de «comodidades sociales tópicas y juegos de contacto con los que quieren escuchar». Llevó estas críticas publicadas a las galerías como prueba -tanto positiva como negativa- de que su arte era digno de atención.
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
En acciones tempranas como estas, Hershman Leeson estaba «difuminando el espacio entre el arte y la vida», dijo Lucía Sanromán, que organizó la iteración de San Francisco de «Civic Radar». No cabe duda de que este fue el caso de The Dante Hotel (1973-74), una obra encubierta montada de forma específica en un hotel de mala muerte del barrio rojo de San Francisco. Cuando los museos no quisieron exponer obras de mujeres, Hershman Leeson y su colaboradora en la obra, la artista Eleanor Coppola, tomaron cartas en el asunto. «Nos gustaba la democracia de las oportunidades de exposición» fuera de las instituciones, dijo Coppola. En una habitación que alquilaron por 46 dólares a la semana, instalaron dos muñecos de cera de tamaño natural en una cama. Cualquiera que lo supiera podía entrar en el hotel, registrarse y subir a ver la obra. La instalación concluyó cuando un visitante llamó a la policía, tras confundir las esculturas con cadáveres.
Eso no fue más que un calentamiento para Roberta Breitmore, una obra para la que Hershman Leeson inventó un personaje ficticio con ese nombre y actuó como ella durante cinco años, de 1973 a 1978. El nombre procedía de un personaje del relato corto de Joyce Carol Oates «Passions and Meditations», en el que una mujer intenta ponerse en contacto con famosos a través de anuncios impresos y cartas. La inspiración para Roberta Breitmore, dijo Hershman Leeson, fue el resultado de pensar para sí misma: «¿Qué pasaría si alguien se liberara -si pudiera salir en tiempo real, en el espacio real- y desdibujara el límite de la realidad?»
Con su nuevo personaje, Hershman Leeson pudo conseguir un permiso de conducir y una tarjeta de crédito para Breitmore, y la inscribió en clases de doctorado sobre cómo las personas crean sus identidades, así como en sesiones de Weight Watchers y del entonces popular entrenamiento de transformación personal conocido como EST. Breitmore tenía su propia psicología: en un momento dado contempló la posibilidad de saltar del puente Golden Gate, pero acabó eligiendo la vida.
La obra se volvió peligrosa en otros sentidos. Actuando como Breitmore, Hershman Leeson puso un anuncio para buscar una compañera de piso, sin saber que así era como las trabajadoras del sexo de la época reclutaban a las mujeres que necesitaban dinero. «A Roberta le pidieron que se uniera a una red de prostitutas en el zoo de San Diego», recuerda Hershman Leeson. «¡La perseguían! Cuando se trata de la vida real, tiene una trayectoria de riesgo diferente a la de un simple cambio de vestuario para una fotografía».
Hershman Leeson puso fin a la obra de Breitmore cuando la gente empezó a llamar por teléfono a su casa en busca de su alter ego: simplemente había ido demasiado lejos. Sus amigos y familiares también lo pensaron. Cuando la hija de la artista fue de excursión al Museo de Young de San Francisco, donde se mostraba documentación de la performance, fingió no conocer la obra de su madre. En 1978, después de que Breitmore se clonara en otras cuatro mujeres, Hershman Leeson le hizo un exorcismo quemando una fotografía de Breitmore. Para la artista, esta fue una forma de liberar al personaje. Al haberse convertido en una persona completa, Breitmore pudo «convertir a esa mujer soltera victimizada de los años 70 en alguien menos victimizado», dijo Hershman Leeson. «Podías ser testigo de ella y también ser ella»
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Después de sus acciones y actuaciones en los años 60 y 70, Hershman Leeson dirigió su atención a la tecnología. Su interés por los nuevos medios de comunicación, dijo, se remonta a una experiencia que tuvo cuando tenía 16 años. Estaba fotocopiando un dibujo al natural que había hecho cuando el papel se arrugó en la máquina. La figura de la mujer en el dibujo salió deformada y distorsionada de una manera que nunca podría reproducir a mano. Según Hershman Leeson, fue entonces cuando comprendió por primera vez el impacto de la tecnología en el cuerpo humano.
Siguió trabajando con LaserDiscs, pantallas táctiles y cámaras web. «La idea de utilizar la tecnología tal y como se está inventando en tu propia época: la gente cree que es el futuro, pero no lo es», afirma. «Estás viviendo en él».
Los LaserDiscs, que por primera vez permitían a los usuarios saltar a través de las películas con precisión y facilidad, eran nuevos cuando Hershman Leeson los utilizó para crear Lorna (1979-82), una obra de su última exposición en Bridget Donahue. Haciendo clic en varios objetos con un mando a distancia, el espectador controla la vida de Lorna, una mujer agorafóbica cuya única conexión con el mundo es el teléfono y la televisión. «Ahora no es tan radical», dice. «En su momento lo fue».
Se basó en el efecto de Lorna con Deep Contact (1984), que explora la vida de Marion, una rubia seductora que invita a los espectadores a acariciarla. Gracias al uso pionero de Hershman Leeson de una pantalla táctil, Deep Contact hace visceral el modo en que los hombres pueden controlar a las mujeres y convertirlas en objetos. Para poner en marcha la obra, los espectadores tienen que tocar a Marion en contra de su voluntad.
Pero Marion no es tan inocente como parece. Dependiendo de la forma en que los espectadores naveguen por la obra, puede convertirse en un demonio o en un maestro zen. Tal vez tenga el control después de todo, tal vez juegue con el espectador y no al revés. Tal vez sea como la protagonista de A Room of One’s Own, una obra posterior de 1993 en la que los espectadores se asoman a un periscopio para ver un vídeo de una mujer que les devuelve la mirada y les dice: «Mira tu propia vida, no me mires a mí».
«El voyeur se convierte en la víctima», dijo Hershman Leeson sobre estas obras. «Cuando comienzas un acto agresivo, también eres víctima de él. No estás separado del resultado».
Algunas obras de Hershman Leeson han abordado la violencia de forma más directa. Para America’s Finest (1990-94), reconfiguró una ametralladora AK-47 con un visor que proyecta imágenes de explosiones. Si se aprieta el gatillo, la obra capta la imagen del espectador y la pone en el punto de mira. Donald B. Hess, el primer coleccionista de Hershman Leeson, adquirió la pieza y la tiene ahora como parte de la Colección Hess en Napa, California. Hess me dijo que admiraba la «presencia visual y el impacto» de la obra al servicio de una declaración sobre la violencia armada. Otras obras de ella en su colección parecen evolucionar con los avances de la tecnología, «un poco como un ciborg», dijo.
Hershman Leeson ha recurrido a la inteligencia artificial y a Internet para actualizar piezas antiguas en obras como Life Squared (2005), que reconstruye la instalación del Hotel Dante en forma de un mundo virtual de Second Life. Los espectadores podían conectarse a Internet y explorar una versión digital del hotel y, si tenían suerte, podían incluso encontrarse con un avatar de Roberta Breitmore. Hershman Leeson ve Life Squared como un «archivo animado» de su obra, y su interés por el almacenamiento de información la ha llevado a explorar la ingeniería genética. The Infinity Engine, una instalación de 2014, incluye una cabina de escaneo que puede identificar la composición genética de los espectadores mediante un software de reconocimiento facial inverso. Como muchas otras obras de su obra, The Infinity Engine trata, en palabras de la propia artista, de «entender que todos estamos siendo capturados».
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Uno de los aspectos más inesperados de la carrera de Hershman Leeson es cómo cayó en el cine. Desde 1997, ha estrenado cuatro largometrajes a través de empresas de distribución independientes. Aunque ninguna de ellas ha funcionado especialmente bien en la taquilla, un par de ellas han conseguido un seguimiento de culto. «Mis películas no ganan dinero, pero cuestan mucho», me dijo Hershman Leeson, medio en broma.
Nunca recibió una verdadera educación cinematográfica. Sin embargo, en California, en los años 60 y 70, fue testigo del auge del Nuevo Hollywood, que dio lugar a películas convencionales más oscuras y complejas, como Bonnie and Clyde y El graduado. Incluso tuvo un canal de comunicación con los principales directores de la época a través de Eleanor Coppola, su amiga y colaboradora del Hotel Dante, y esposa de Francis Ford Coppola, director de El Padrino y Apocalypse Now. Hershman Leeson asistió a proyecciones en casa de los Coppola, donde conoció a autores como Werner Herzog y Wim Wenders.
«Todos ellos hacían películas, y no me pareció que fuera tan difícil», dijo. «En aquel momento, yo estaba sin blanca. Ellos ganaban mucho dinero, así que pensé que yo también lo haría». Una clase de cine en 8 mm en el City College de San Francisco sería toda su formación cinematográfica.
Concebir a Ada, su primer largometraje, de 1997, cuenta la historia de un informático frustrado que desarrolla un programa para comunicarse con Ada Lovelace, la inventora del primer algoritmo informático del siglo XIX. Lovelace es interpretada por Tilda Swinton, que volvería en 2002 para Teknolust, en la que interpreta cuatro papeles: un científico y luego tres clones cibernéticos que crea de sí misma, cada uno de los cuales necesita esperma humano para sobrevivir. A pesar de su improbable premisa, Teknolust presagia películas de ciencia ficción especulativa más recientes, como Under the Skin, de 2013.
Teknolust fue un fracaso. El New York Post la calificó de «confusa, superficial y obvia». Sólo ganó 29.000 dólares en la taquilla. Hershman Leeson insiste en que los críticos, el público e incluso el equipo de la película no entendieron el irónico sentido del humor de la película. «Estábamos allí riendo», dijo, «pero nadie entendió los chistes».
Dos documentales tuvieron más éxito. Strange Culture, de 2007, exploraba los acontecimientos que condujeron a la detención de Steve Kurtz, miembro del colectivo artístico Critical Art Ensemble que, tras realizar una obra sobre la modificación genética, fue detenido por el FBI bajo cargos de bioterrorismo. Women Art Revolution, de 2010, se basó en cuatro décadas de entrevistas con artistas -como Judy Chicago, Adrian Piper y Nancy Spero- y ha sido alabado como una historia esencial del movimiento artístico feminista.
La última película de Hershman Leeson, Tania Libre, de próxima aparición, es un documental sobre la artista Tania Bruguera que se centra en las secuelas de su reciente experiencia en Cuba, donde le confiscaron el pasaporte (posteriormente se lo devolvieron, tras las protestas de los activistas) y donde se enfrentó a una vigilancia casi constante. «Los artistas, y en particular las mujeres artistas, sufren tanta censura en la cultura», me dijo Hershman Leeson. «Me pareció que esto era algo en lo que podía ayudar»
Hace poco tiempo, el nombre de Hershman Leeson apenas habría levantado una ceja para muchos, tanto en el mundo del arte como en el del cine. Sin embargo, su nueva popularidad le ha permitido exponer obras que nunca antes se habían visto. Cuando estuvo en Nueva York el pasado otoño, buscando distribución para su última creación para la gran pantalla e instalando obras en el Whitney para una de las exposiciones más trascendentales de su carrera, se mostró gratamente sorprendida por toda la atención reciente, pero centrada en continuar una trayectoria iniciada hace tiempo. Aunque algunas de sus obras han sido ilustradas en libros de texto y catálogos durante años, alrededor del 80% de sus 2.000 piezas nunca han sido expuestas, me dijo, con una mirada de expectación en los ojos.
Algunas obras ya se han inscrito retroactivamente en la historia del arte. Este año, la empresa Rhizome, centrada en el arte y la tecnología, ha añadido Tillie, the Telerobotic Doll (1995) y CyberRoberta (1996) -dos muñecas con cámaras web en lugar de ojos, que transmiten imágenes de los asistentes a la galería a los espectadores en línea- a su Antología del Arte en la Red, un compendio digital de obras de arte clásicas en y sobre Internet.
Humilde pero con un claro sentido de la validación, Hershman Leeson es consciente de que su obra se ha adelantado a su tiempo, pero, en palabras de su galerista neoyorquina, Bridget Donahue, «no hay ninguna arrogancia» en la forma en que se ha comportado durante su carrera. Preguntada por la frecuencia con la que recibe noticias de quienes aprecian su obra, Hershman Leeson respondió: «Todo el tiempo. Me escriben personas de todo el mundo, gente joven». Con una nota de humildad y satisfacción, añadió: «Eso me asombra».
Alex Greenberger es editor jefe de ARTnews.
Una versión de esta historia apareció originalmente en el número de primavera de 2017 de ARTnews en la página 66 con el título «Un nuevo futuro desde el pasado».