La cinematografía de Barry Lyndon funciona a la perfección con la historia de la película para crear una mirada inquietante a un mundo desaparecido.
Con su colaborador visual, el director de fotografía John Alcott, Stanley Kubrick llegaría al aspecto pictórico de su adaptación de 1975 de La suerte de Barry Lyndon, una novela relativamente oscura de 1844 de Thackerary.
En su último videoensayo, Cinema Tyler examina la cinematografía de la película, cómo se logró el efecto visual y su necesidad para la historia de un pícaro del siglo XVIII y pretendiente a la nobleza, un hombre cuya vida se vivió a la sombra de un cataclismo político que se avecinaba para su clase recién adoptada, una revolución que no podía comprender. Vea el vídeo, así como algunos ejemplos de cómo la película utilizó una de las formas de arte más modernas para contar una historia de una época en la que el mundo aún no había viajado en tren.
Una pintura que cobra vida
Aunque el vídeo cubre todo el trabajo de cámara de la película, incluyendo las famosas lentes de la NASA utilizadas para filmar escenas sólo con la luz de las velas, también profundiza en la igualmente desafiante y compleja cinematografía en exteriores, a la luz del día, que evitó la luz eléctrica. Como dice Cinema Tyler en el vídeo, el plano inicial de la película es una destilación casi perfecta «de toda la película: una historia del destino frente a la casualidad simbolizada por un duelo en el que el vencedor es casi aleatorio»
Muchas escenas imitan el trabajo de los pintores de la época.
Combinado con la irónica narración, que nos introduce «el humor en la absurda percepción de la civilidad» en la que se desarrolla la historia, el efecto es mordazmente divertido y escalofriante al mismo tiempo. Muchas escenas a lo largo de la primera mitad de la película imitan conscientemente el trabajo de pintores de la época como Thomas Gainsborough y John Constable, conocidos por sus «paisajes líricos» y «retratos etéreos», según el autor Thomas Allen Nelson en su clásico estudio sobre el director, aunque Kubrick añade un toque cinematográfico, por supuesto.
Nelson escribe sobre las continuas soluciones de Kubrick al deseo de toda su carrera de fusionar «forma y contenido», de hacer que la historia y lo visual sean inextricables, y también sobre los extremos a los que el director estaba dispuesto a llegar. Desde el principio, hasta que Redmond Barry se establece como un caballero con título, los múltiples montajes están marcados con lánguidos zooms dentro o fuera de la escena. En lugar de mover físicamente la cámara hacia la acción, o alejarse de ella (como en una toma dolly), hay un zoom. Así, la cámara permanece estática, pero los elementos del propio objetivo se mueven, cambiando la distancia focal (de gran angular a teleobjetivo o viceversa) y logrando un efecto visual totalmente diferente, que exagera la sensación de amplitud y pequeñez dentro del encuadre a medida que cambia la distancia focal. En el vídeo de arriba, los zooms de la película hasta el minuto 2:37 aproximadamente son indicativos de cómo estos zooms establecen el mundo de Redmond Barry durante su ascenso hasta convertirse en el titulado Barry Lyndon.
«Kubrick podía decirle a un actor o a un miembro del equipo lo que le gustaba, pero no podía decirle a las nubes lo que tenían que hacer».
Nelson escribe que los zooms trasladan al público a una «escena determinada sin fragmentar el espacio… el tiempo». El trabajo de la lente se aleja sin prisa de las intrigas del mundo de la ambición de Barry y se resuelve en cuadros que se asemejan a las pinturas de artistas como Gainsborough. Las pinturas, después de todo, eran la mejor representación visual de la época, en el siglo anterior a la invención de la fotografía, por lo que el estilo se siente natural, y también da un «ordenamiento lírico» al mundo de la historia, uno en el que la inmensidad del orden natural empequeñece los mezquinos conflictos humanos dentro de él.
John Alcott describió en una entrevista cómo el voluble clima irlandés cambiaba casi todos los días, a veces de un momento a otro, con tormentas que a veces duraban sólo unos minutos. Como Kubrick quería rodar las numerosas escenas de exteriores sólo con luz natural, el director utilizó una Arriflex 35BL.
Alcott dijo que «Kubrick seguía rodando tanto si el sol entraba como si salía». Pudieron hacerlo porque el control de apertura de la cámara era más grande de lo normal y permitía «cambios en la apertura de un objetivo sobre la marcha desde un mecanismo de engranaje en el exterior de la cámara.» Estos cambios ayudaban a compensar las pequeñas alteraciones de la luz, y eran una forma de ayudar a Kubrick a mantener cierto control de una situación que, aunque crucial para la película y sus temas, probablemente seguía irritando a un artista tan acostumbrado a trabajar en circunstancias que controlaba hasta la última pinza de la ropa. Como dice Tyler, «Kubrick podía decirle a un actor o a un miembro del equipo lo que quería, pero no podía decirle a las nubes lo que tenían que hacer».
De cerca desde lejos
Otra secuencia excepcionalmente desafiante fue la primera gran escena de batalla, que, en palabras de Alcott de la entrevista enlazada anteriormente, «se abre con una toma de seguimiento filmada por una de las tres cámaras que corren simultáneamente a lo largo de una pista de 800 pies.» Como señala Tyler, esta toma fue especialmente difícil porque comienza en el extremo del objetivo zoom de 250 mm, y «cuanto más te acercas, más exagerado se registra cada pequeño bache en el movimiento de la cámara», pero elaboraron un sistema de estabilización que minimizaba el movimiento. Y de hecho, todos los primeros planos de la secuencia, también, «así como los amplios, fueron filmados desde el extremo del 250mm.»
Si no ha visto nunca Barry Lyndon, debería hacerse un favor y ver una de las películas más singulares de Hollywood jamás realizadas y, posiblemente, una película en la que Kubrick, recién salido de la decepción de su proyecto pospuesto (permanentemente, resultaría) Napoleón, contó una historia más pequeña de casi la misma época. Tiene una fuerza tremenda, no se parece a nada de su canon y, sobre todo, se distingue de la gran mayoría de obras de época distribuidas por un gran estudio estadounidense. Es una película que, al final, es ineludiblemente y sublimemente ella misma.