T.S.. L’essai d’Eliot, Tradition and the Individual Talent, a été publié pour la première fois sous la forme d’une pièce anonyme dans The Egoist, une revue littéraire londonienne, en septembre et décembre 1919, puis inclus par Eliot dans son premier recueil d’essais, The Sacred Wood, publié en 1920. Le fait qu’il continue d’exercer une véritable influence sur la réflexion concernant les relations entre les classiques de la littérature, les artistes individuels et la nature de l’imagination créatrice est un commentaire sur sa valeur. Quoi qu’il en soit, Eliot a pu se lâcher dans cet essai comparativement court – il fait un peu plus de 3 000 mots – en truffant pratiquement chaque phrase de déclarations qui, dans tout autre contexte de présentation, auraient pu nécessiter beaucoup plus d’élaboration et de défense persuasive.
SYNOPSIS
Malgré ces vertus authentiques et la renommée méritée de l’essai, Tradition and the Individual Talent est construit de manière plutôt lâche, peut-être même hasardeuse, et mérite d’être considéré bien plus pour la puissance de sa suggestivité que pour la précision de son organisation. Essentiellement, l’essai propose une série de concepts clés qui deviendront par la suite indispensables, d’une part, à la lecture de la poésie d’Eliot et, d’autre part, à la racine, sinon à la source immédiate, des principales approches critiques du modernisme en général et de la méthodologie de la Nouvelle Critique en particulier. En plus d’explorer la question de la relation entre la tradition – c’est-à-dire les œuvres déjà préexistantes dans un corps littéraire national ou même multiculturel – et un poète en particulier (c’est-à-dire « le talent individuel »), Eliot approfondit également et, ainsi, se prononce sur la relation entre le poète en tant que personne et le poète en tant qu’intellect créatif.
Il commente aussi, finalement, à quel point ou à quel point une œuvre littéraire doit être considérée comme l’expression de la personnalité du poète, donnant naissance à la théorie impersonnelle de la poésie. S’en prenant relativement durement à la poésie des romantiques anglais, dont le plus ancien, William Wordsworth, était mort depuis près de 70 ans en 1919 et dont l’approche subjective et expressive de l’écriture de la poésie exerçait encore une influence excessive tant sur la composition que sur la lecture de la poésie, les efforts d’Eliot pour fonder le principe de ce qui sera connu plus tard comme l’école impersonnelle de la poésie peuvent difficilement être ignorés ou négligés. Bien que son essai n’ait peut-être pas initié la puissante réaction au romantisme que l’on considère aujourd’hui comme le modernisme littéraire, l’essai a certainement donné à ce mouvement une voix et un programme clair.
Selon une approche analytique, Eliot structure son argument central autour de diverses questions de séparation. Plus précisément, et comme nous l’examinerons plus en détail sous peu, il y a la question de la qualité et du degré de la séparation qui peut ou non exister entre le corps de la littérature passée, ou la tradition créée, et le poète vivant individuel créant dans le moment le plus actuel ou en cours de la tradition. Eliot considère également le degré et la qualité de la séparation nécessaire entre ce poète vivant en tant que personne à part entière (ce qu’il appelle – peut-être de manière un peu trop imagée – « l’homme qui souffre ») et les aspects des choix intellectuels et autres processus sélectifs de cet individu qui aboutissent à la création d’une œuvre littéraire (ce qu’il appelle « l’esprit qui crée »). Enfin, Eliot prend en considération le degré et la qualité de la séparation qui est nécessaire entre, d’une part, l’artiste en tant qu’individu dont on peut penser que les énoncés expriment une personnalité et, d’autre part, le semblant de personnalité qui est, ou peut être, exprimé dans l’œuvre sans qu’il soit nécessaire de faire référence à la propre personnalité de l’auteur.
Comme on peut le constater, il y a ici un chevauchement considérable et une confusion des termes, ainsi qu’un certain chevauchement entre les questions qui impliquent l’acte d’écrire – des actions qui impliquent la création d’un texte – et l’acte de lire, qui, parce qu’il est un processus qui implique la réception d’un texte préexistant, est une approche tout à fait différente. Néanmoins, la prémisse centrale de l’essai, ainsi que sa valeur critique continue, est, essentiellement, l’argument d’Eliot selon lequel le processus créatif est un processus impersonnel, malgré la tendance de nombreux lecteurs à persister à identifier le locuteur d’un poème avec le poète. Garder cette prémisse centrale à l’esprit devrait démystifier de nombreuses déclarations d’Eliot sur des sujets similaires.
Le talent vivant et la tradition
Eliot commence sa présentation en abordant directement le sujet ostensible de l’essai, la relation entre la tradition et le talent individuel. Ce qui peut sembler être le point le plus évident de son argument d’ouverture est certainement le plus saillant, à savoir que la tradition est à tout moment un tout achevé qui comprend tous les efforts créatifs précédents à partir desquels l’auteur individuel crée une nouvelle œuvre. La tradition est donc un continuum, et ce point est l’une des prises de position les plus audacieuses de l’essai. Il peut sembler maintenant aller de soi que les praticiens vivants de n’importe quelle discipline ajoutent et, ainsi, façonnent et modifient le stock accumulé des efforts de leurs prédécesseurs – que, en d’autres termes, ces efforts passés vivent dans un présent qui se transforme continuellement en de nouveaux efforts qui deviennent alors eux-mêmes les efforts du passé, et ainsi de suite.
Bien qu’une telle position puisse sembler raisonnable et justifiée, le fait qu’Eliot ait adopté cette position, comme le fait qu’il ait ressenti le besoin de la défendre auprès de ses lecteurs devrait aisément en témoigner, volait en éclats face à la sagesse conventionnelle de l’époque et qui était en place pratiquement depuis les débuts de la Renaissance européenne. Selon cette sagesse, les anciens, c’est-à-dire les écrivains classiques de la Grèce et de Rome – Homère, Sophocle, Sénèque, Virgile, Ovide et d’autres – étaient des géants qui dominaient leurs chétifs descendants modernes, qui se caractérisaient par conséquent comme des pygmées.
Dans cette façon plus ancienne de poser le débat, les modernes, bien qu’ils ne soient en aucun cas capables d’être meilleurs ou plus sages que leurs ancêtres anciens, avaient néanmoins l’avantage de pouvoir construire et améliorer les modèles que ces anciens avaient laissés derrière eux. En effet, le terme « classique », en plus de connoter l’excellence dans son domaine, implique un prototype représentatif dans un genre ou un type d’œuvre particulier – épopée, drame, poème lyrique, etc. Pour compléter la métaphore, si les anciens étaient des géants et les modernes des pygmées, ces derniers pourraient néanmoins se tenir sur les épaules des anciens et, de cette façon – mais de cette façon seulement – les dépasser.
Eliot se prononce fermement contre toute idée de couler la tradition en termes de conflit et de compétition entre l’ancien et le nouveau, le passé et le présent. En contraste avec cette idée plus ancienne d’une relation combative entre des traditions et des artistes morts depuis longtemps et vivants, Eliot, qui peu avant d’écrire l’essai que nous examinons maintenant, avait visité les cavernes souterraines du sud de la France où des dessins rupestres vieux de dizaines de milliers d’années avaient été récemment découverts, pouvait parler d’un esprit de l’Europe qui n’avait rien abandonné de ses traditions créatives pratiquement intemporelles en cours de route, comme s’il n’y avait en fait ni couture ni conflit séparant le présent du passé, les anciens des modernes, ou une œuvre d’art d’une autre. Au contraire, il n’y avait que ce flux constant d’affirmations et de réaffirmations, qui s’ajustent, se modifient et reviennent sur eux-mêmes à mesure que chaque nouvelle voix s’ajoute au mélange. Ainsi, Eliot affirme que les poètes ne peuvent pas écrire après l’âge de 25 ans à moins qu’ils n’aient développé ce qu’il appelle le sens historique, c’est-à-dire un sens non pas du passé, comme il le dit, mais de sa présence.
C’est à ce moment que l’argument d’Eliot prend un tournant soudain, ou du moins inattendu, en suggérant que plus ils sont parfaits, plus les artistes expriment non pas leur vie personnelle et leurs points de vue, mais contribuent à ce flux vivant d’efforts créatifs. Ce virage abrupt est cependant très logique. Alors qu’il vient de redéfinir la nature de la tradition, une moitié de son titre, Eliot est maintenant obligé de définir ce qu’il entend par le talent individuel, l’autre moitié.
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