Premières représentations en Allemagne et en ItalieEdit
Le motif est apparu dans sa variété mère-fille et père-fille, bien que la version transgenre ait finalement été plus populaire. Les premières représentations modernes de Pero et Cimon sont apparues indépendamment les unes des autres dans le sud de l’Allemagne et le nord de l’Italie vers 1525, dans un large éventail de médias, y compris des médailles en bronze, des fresques, des gravures, des dessins, des peintures à l’huile, des céramiques, des décorations en bois incrusté et des statues.
En Allemagne, les frères Barthel Beham (1502-40) et Sebald Beham (1500-50) ont produit à eux deux six rendus différents de Pero et Cimon. La première interprétation du thème par Barthel en 1525 est généralement mise en relation avec une brève peine de prison que lui, son frère Sebald et leur ami commun Georg Pencz ont purgée pour des accusations d’athéisme plus tôt cette année-là. Le frère de Barthel, Sebald, rééditera cette estampe à l’envers en 1544, cette fois avec deux inscriptions informant le spectateur de l’identité du père (« Czinmon ») et de la signification de cet acte : « Je vis du sein de ma fille ». Sebald lui-même revisitera ce motif à deux reprises dans sa jeunesse, entre 1526 et 1530, puis en 1540. La gravure de 1540 est presque dix fois plus grande que la plupart des autres œuvres des frères Beham (environ 40 x 25 cm) et ouvertement pornographique. Les bras de Cimon sont attachés derrière son dos et ses épaules et le bas de son corps sont recouverts d’un tissu ressemblant à une veste, mais sa poitrine musclée et ses mamelons en érection sont bien visibles. Pero se tient entre les genoux de Cimon, complètement nue, ses cheveux sont défaits et sa région pubienne et son ventre sont rasés. Elle lui offre son sein gauche dans une prise en V. Une inscription faite pour ressembler à une griffure sur le mur se lit comme suit : Plus tard au XVIe siècle, les artistes allemands ont commencé à représenter la scène à l’huile, choisissant souvent le format classique en demi-longueur, établissant ainsi des analogies formelles entre Pero et les héroïnes antiques et l’incluant dans le genre de la « femme forte », semblable à Lucrèce, Didon et Cléopâtre ou Judith, Salomé et Dalila. Parmi ces œuvres, on peut citer la version de Georg Pencz datant de 1538, la représentation d’Erhard Schwetzer de la même année, la version de Pencz (conservée à Stockholm) datant de 1546, et celle du soi-disant Maître à la tête de griffon exécutée également en 1546.
Les peintures à l’huile italiennes du motif existaient déjà en 1523, lorsqu’un notaire décrit une peinture en possession de Pietro Luna, récemment décédé, comme « une grande toile dans un cadre doré avec une femme qui soigne un vieil homme. » Un tableau similaire est décrit par un notaire de la maison Benedetti di Franciscis en 1538. Un autre tableau encore est répertorié, correctement identifié comme une fille allaitant son père, par un notaire de la succession du miniaturiste Gasparo Segizzi. Malheureusement, aucun de ces tableaux n’existe encore.
Influences de Caravage et de RubensEdit
En 1606, l’artiste baroque Caravage a représenté cette scène dans son œuvre, Les sept œuvres de la miséricorde, commandée par la confrérie de Pio Monte Della Misericordia. En ce qui concerne le choix de l’iconographie, Caravage a peut-être été inspiré par son prédécesseur Perino del Vaga, dont il a dû voir la fresque de la Charité romaine lors de son séjour à Gênes en 1605. À la suite du retable de Caravage, un véritable engouement pour les peintures de galerie de Pero et Cimon s’est déclenché en 1610-12 et s’est répandu en Italie, en France, dans les Pays-Bas méridionaux et à Utrecht, suscitant même l’intérêt de peintres espagnols tels que Jusepe de Ribera et, plus tard, Bartolomé Esteban Murillo. Étant donné qu’aucun tableau de galerie n’est antérieur à 1610, le retable du Caravage a dû inspirer un engouement qui allait durer encore deux siècles. Malgré cela, le sujet, qui avait la faveur de nombreux Caravagistes, a été historiquement négligé. Les caravagesques d’Utrecht Gerrit van Honthorst et Abraham Bloemaert ont tous deux peint des versions de cette scène, tout comme Manfredi. En outre, neuf exemples de Charité romaine ont apparemment été produits par l’ennemi notoire et déclaré du Caravage, Guido Reni (1575 – 1625) et son atelier.
Peter Paul Rubens et ses disciples sont connus pour avoir peint au moins trois versions. Les disciples de Ruben ont eu tendance à copier sa version de 1630 (conservée à Amsterdam) mais ont commencé à introduire un enfant endormi aux pieds de Pero, un détail que la légende originale ne mentionne pas. Cet élément a été introduit au XVIIe siècle afin d’éviter que l’on interprète l’acte comme incestueux – bien que l’existence d’un enfant soit de toute façon implicite, puisque la femme allaite. En même temps, l’inclusion de l’enfant ajoutait un nouveau niveau de signification à l’histoire, puisque les trois personnages représentaient les trois générations et pouvaient donc être interprétés comme une allégorie des trois âges de l’homme. De nombreux exemples de peintures, gravures et sculptures de la Charité romaine incluent un bébé ou un enfant d’âge préscolaire (peut-être dans la veine du garçon inclus dans La collecte de la manne de Poussin), par des artistes tels que Niccolò̀ Tornioli (1598-1651), Cecco Bravo (1607-61), Artus Quellinus l’Ancien (1609-1668), Louis Boullogne (1609-74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632-98), Carlo Cignani (1628-1719), Adrian van der Werff (1659-1722), Gregorio Lazzarini (1657-1730), Francesco Migliori (1684-1734) et Johann Peter Weber (1737-1804).
Une petite annexe du Beffroi de Gand datant de 1741, comprenant une sculpture de la Charité romaine posée en haut de la porte d’entrée. Elle est désignée sous le nom de « mammelokker », qui se traduit du néerlandais par « suceur de sein ».
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