Dominance française.
Au début du XVIIIe siècle, les modèles français de danses sociales restaient courants dans les cours et les sociétés d’élite d’Europe continentale. Le menuet majestueux était la danse de couple dominante pratiquée à cette époque ; son utilisation mesurée et prudente du corps était censée refléter la grâce et le maintien d’une personne. Dans le même temps, les modèles simples des contredanses françaises ou « danses campagnardes » avaient également un attrait général dans les cercles cultivés. La connaissance de ces danses s’est rapidement répandue dans toute l’Europe à la fin du XVIIe siècle grâce à la publication de manuels de danse et à l’adoption du système de notation des danses de Feuillet. La danse restait également une compétence sociale essentielle, pratiquée par les nobles et les riches sur tout le continent. Cependant, à mesure que le XVIIIe siècle avançait, l’élévation du niveau de vie et l’augmentation du nombre d’heures de loisir pour de nombreuses personnes dans les villes européennes en plein essor signifiaient que les classes moyennes commençaient à apprendre les pas qui étaient auparavant confinés aux cercles d’élite. Les salles de danse ont commencé à apparaître dans les villes européennes, tandis que les théâtres et les opéras organisaient des « bals masqués », qui étaient des formes de divertissement populaires. La popularité générale de la danse se traduit également par l’essor de nombreuses formes de musique classique à cette époque, qui s’inspirent étroitement des danses des XVIIe et XVIIIe siècles. Le XVIIIe siècle a vu se répandre la pratique des concerts d’abonnement, des représentations payantes pour lesquelles les hommes et les femmes des classes moyennes et supérieures achetaient des billets à l’avance. Les symphonies, les quatuors à cordes, les concertos et les autres compositions joués lors de ces événements faisaient une large place aux rythmes et à la musique de danse. Dans la symphonie viennoise typique de l’époque, illustrée dans les grandes œuvres de personnalités telles que Franz Josef Haydn ou Wolfgang Amadeus Mozart, le menuet apparaît comme troisième mouvement, tandis que les rondos, une autre forme de musique de danse populaire à l’époque, figurent souvent en bonne place dans les mouvements de conclusion de nombreuses œuvres. L’influence de la danse a donc envahi de nombreuses autres sphères culturelles en dehors de la salle de bal européenne.
Nouvelles formes.
Au fur et à mesure que le siècle avance, de nouveaux types de danses deviennent populaires dans toute l’Europe. La popularité de la contredanse s’est poursuivie partout et a évolué vers des formes modifiées et plus complexes. D’origine anglaise, la contredanse avait été transformée dans la seconde moitié du XVIIe siècle par son acceptation généralisée dans la société aristocratique française. Comme de nombreux produits culturels français, ses nouvelles caractéristiques plus raffinées se sont répandues en Angleterre ainsi qu’en Europe centrale et du Sud. En Autriche et en Allemagne, il a été adopté avec enthousiasme, et de nombreuses variantes se sont développées. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, par exemple, la contredanse allemande, ou « danse paysanne allemande », fait fureur à Paris, sa popularité étant en partie due à la guerre de Sept Ans (1756-1763). Pendant ce conflit, notent les auteurs de manuels de danse de l’époque, les troupes françaises s’étaient familiarisées avec les formes allemandes, qui comprenaient des motifs difficiles de tenue des mains et de passes sous le bras. La nouvelle forme est donc arrivée dans la capitale française où elle a été adoptée avec enthousiasme. Une autre force qui a contribué à populariser la contredanse allemande est le mariage de Marie-Antoinette avec Louis XVI. Les danses campagnardes autrichiennes sont alors dansées à Versailles et dans d’autres cercles aristocratiques en hommage au pays natal de Marie-Antoinette. La plupart des contredanses étaient écrites en double mesure (c’est-à-dire en 2/4, 4/4 ou 6/8). Vers le milieu du XVIIIe siècle, cependant, trois nouvelles danses se sont rapidement répandues dans toute l’Europe et étaient écrites en triple mesure (3/4 de temps). Ces trois danses, connues sous le nom de Dreher, Schleifer et Ländler, étaient toutes d’origine sud-allemande et autrichienne. Contrairement aux danses imposantes qui s’étaient développées à la suite de la diffusion des pratiques de la cour française, ces nouvelles formes étaient des danses rapides dans lesquelles les couples tourbillonnaient les uns autour des autres. Le Ländler, par exemple, est de plus en plus connu après 1780 sous un nouveau nom, le Waltzer, mot allemand signifiant tourner autour ou virevolter. La sagesse médicale de la fin du XVIIIe siècle considérait ces danses comme malsaines, car elles pouvaient provoquer des étourdissements et une désorientation, et les moralistes décriaient également ces modes comme suspectes. Pourtant, la popularité de ces formes directes et énergiques a persisté, et à la fin du siècle, la valse, telle qu’elle était désormais connue, s’était imposée comme une danse populaire presque partout en Europe.
HIJINKS AT A BALL
introduction : Le grand amant du XVIIIe siècle Giacomo Casanova (1725-1798) a commencé sa vie en tant que clerc, mais a rapidement été expulsé de son monastère pour sa conduite obscène. L’extrait suivant de son journal intime montre les réjouissances qui avaient souvent lieu lors des bals. Les déguisements étaient une coutume courante à l’époque, et les hommes et les femmes portaient parfois les vêtements des autres pour s’amuser. En essayant d’échanger ses vêtements avec la jeune Juliette, Casanova espérait obtenir ses faveurs sexuelles. Il fut déçu, mais cet événement ne fit que l’inciter à affiner ses techniques de danse et de séduction dans la période qui suivit sa rebuffade.
Pendant que l’on dansait les menuets d’après-supper, Juliette me prit à part et me dit : « Conduisez-moi à votre chambre à coucher ; je viens d’avoir une idée amusante. »
Ma chambre était au troisième étage ; je lui indiquai le chemin. Au moment où nous sommes entrés, elle a verrouillé la porte, à ma grande surprise. « Je souhaite, dit-elle, que vous m’habilliez avec vos vêtements ecclésiastiques, et je vous déguiserai en femme avec mes propres affaires. Nous descendrons et nous danserons ensemble. Viens, habillons d’abord nos cheveux. »
Sûre de quelque chose d’agréable à venir, et ravie d’une aventure aussi insolite, je ne perds pas de temps à arranger ses cheveux, et je la laisse ensuite habiller les miens. Elle m’applique du fard et quelques grains de beauté sur le visage ; je l’amuse en tout, et pour prouver sa satisfaction, elle me donne avec la meilleure des grâces un baiser très affectueux, à condition que je ne demande rien d’autre. …
Je place sur mon lit une chemise, un tour de cou d’abbé, une paire de tiroirs, des bas de soie noire, bref, un aménagement complet. En s’approchant du lit, Juliette laisse tomber sa jupe, et entre adroitement dans les tiroirs, qui n’étaient pas mal ajustés, mais quand elle arrive à la culotte, il y a quelque difficulté ; la ceinture est trop étroite, et le seul remède est de la déchirer par derrière ou de la couper, s’il le faut. J’entreprends de tout arranger, et, comme je m’assieds au pied de mon lit, elle se place en face de moi, le dos tourné vers moi. Je commence mon travail, mais elle trouve que je veux trop voir, que je ne suis pas assez adroit, et que mes doigts se promènent dans des endroits inutiles ; elle s’agite, me quitte, déchire la culotte, et se débrouille à sa manière. Je l’aide ensuite à mettre ses souliers, je lui passe la chemise par-dessus la tête, mais au moment où je dispose le volant et la bande de cou, elle se plaint de mes mains trop curieuses ; et en vérité, sa poitrine était plutôt maigre. Elle me traite de fripon et de coquin, mais je ne fais pas attention à elle. …
Notre déguisement étant complet, nous nous rendîmes ensemble au dancing, où les applaudissements enthousiastes des convives ne tardèrent pas à rétablir notre bonne humeur. Tout le monde me faisait crédit d’une fortune dont je n’avais pas joui, mais je n’étais pas mécontent de cette rumeur, et je continuai à danser avec le faux abbé, qui n’était que trop charmant. Juliette me traita si bien pendant la nuit, que j’interprétai ses manières à mon égard comme une sorte de repentir, et je regrettai presque ce qui s’était passé entre nous ; c’était une faiblesse momentanée dont j’étais cruellement puni.
À la fin du quadrille, tous les hommes se crurent en droit de prendre des libertés avec l’abbé, et je devins moi-même assez libre avec les jeunes filles, qui auraient craint de s’exposer au ridicule si elles avaient offert quelque opposition à mes caresses.
M. Querini eut la sottise de s’enquérir auprès de moi si j’avais gardé ma culotte, et comme je lui répondis que j’avais été obligé de la prêter à Juliette, il prit un air fort mécontent, s’assit dans un coin de la salle, et refusa de danser.
Chacun des convives remarqua bientôt que je portais une chemise de femme, et personne n’entretint le moindre doute sur la consommation du sacrifice, à l’exception de Nanette et de Marton, qui ne pouvaient imaginer la possibilité que je leur fusse infidèle. Juliette s’aperçut qu’elle avait été coupable d’une grande imprudence, mais il était trop tard pour remédier au mal.
source : Giacomo Casanova, Les Mémoires complets de Jacques Casanova de Seingalt, 1725-1798. Tome 1. Trans. Arthur Machen (1894 ; réimpression, New York : G. P. Putnam and Sons, 1959) : 124-127.
Autres formes.
Alors que de nombreuses danses communes étaient exécutées dans les villes et les cours aristocratiques d’Europe, les danses régionales continuaient à jouer un rôle important dans la vie sociale de nombreuses régions. En Europe centrale et orientale, la polonaise était une danse de procession d’origine polonaise. Au milieu du XVIIIe siècle, elle était également dansée dans l’ensemble du monde germanophone. Une autre danse polonaise, la mazurka, commençait à peine à se répandre en Europe centrale à la fin du XVIIIe siècle. En Autriche et en Hongrie, la verbunko, une danse d’origine gitane, est apparue dans les villes de la région après 1765. En Espagne, deux nouvelles danses, le fandango et la seguidilla, gagnent en popularité avant de s’étendre à d’autres régions européennes. Dans le même temps, les compositeurs du XVIIIe siècle insèrent fréquemment des danses de style turc dans leurs opéras. Tant les chorégraphies que la musique de ces pièces étaient largement européanisées, bien que certains pas les marquent comme exotiques. Peu de danses sociales semblent avoir survécu qui utilisaient cet idiome, et le style turc semble s’être épanoui davantage au théâtre que dans les salles de bal.