Qu’est-ce qui fait d’une peinture une peinture ?

Plus la peinture vieillit en tant que forme d’art, plus elle devient difficile à décrire. Une peinture qui se double d’une vidéo est-elle toujours une peinture ? Qu’en est-il d’une peinture qui est aussi une gravure ? Qu’en est-il de la peinture qui est un collage, une bande dessinée, un graffiti ou une autre forme d’illustration ? Les artistes ont depuis longtemps incorporé des objets dans des peintures sur toile, mais comment appeler une œuvre si aucune peinture ou toile n’est impliquée ? Un tableau réalisé uniquement avec du tissu ou du mastic est-il toujours un tableau ? Et quel type de peinture occupe non seulement un mur entier mais l’espace d’une pièce entière ?

C’était autrefois si simple : une peinture était le résultat médiatisé de l’application par un artiste de peinture humide sur une surface plane. Plus maintenant. Après avoir absorbé la haute culture et la basse culture, la peinture s’est transformée en assemblages mixtes qui comprennent des matériaux organiques et synthétiques et font parfois appel à la photographie et à l’impression numérique. Elle a emprunté à l’illustration commerciale, au design architectural, au tatouage et au textile, et s’est exposée en tant que sculpture ou dans diverses combinaisons de tout ce qui précède, tant dans l’abstraction que dans la représentation. A ce stade, même ces distinctions semblent désuètes.

Notre époque est celle de l’hybride, du croisement, de la chose aux multiples facettes, une époque où la force combinée des nouveaux médias, de la pensée postmoderne et de l’histoire humaine a rendu impossible pour les artistes de vénérer un seul dieu de la peinture. En effet, la pratique de cet art ancien doit peut-être sa santé continue à sa nature étonnamment élastique.

Pour rassurant que cela puisse être, cela ne fait que compliquer les tentatives de cerner exactement ce que nous identifions aujourd’hui comme une peinture. Pour un artiste comme Pat Steir, une peinture est simplement quelque chose qui « traite de la peinture ». Steir est probablement plus connue pour ses toiles abstraites à grande échelle qui suggèrent des chutes d’eau en cascade, chacune étant la conséquence d’un système calculé de brossage, d’égouttement et d’éclaboussures de peinture. « Bien sûr, note-t-elle, on peut faire une peinture avec un crayon, comme l’a fait Cy Twombly. Il y a aussi les peintures d’urine de Warhol. Cela signifie-t-il que l’image est la peinture ? Non, explique-t-elle, car nous avons Ellsworth Kelly, où l’image est une couleur, ou Christopher Wool, où la peinture est un mot. »

Même Robert Storr – professeur à l’Institut des beaux-arts de l’université de New York et commissaire de la Biennale de Venise 2007 – trébuche sur sa définition. « Un tableau doit être fait de peinture ou de matériaux ressemblant à de la peinture », déclare Storr, lui-même artiste. « Mais ensuite, je pense à un photographe comme Jeff Wall, qui réalise des images ressemblant à des peintures d’histoire. Ou encore Sigmar Polke, qui manipule le processus chimique de la photographie d’une manière proche de ce que fait un peintre, mais le résultat est un objet imprimé. » Rappelant que Robert Rauschenberg faisait autrefois des peintures avec de la terre, Storr conclut : « Ce sont à la fois les conventions picturales et les qualités matérielles d’un objet qui en font une peinture. Pour un nombre croissant d’artistes, le jeu même d’étirer les définitions constitue la substance de l’œuvre. »

Rauschenberg pourrait bien être le saint patron de la forme hybride. Il est désormais aussi célèbre pour avoir prétendu agir dans « l’écart entre l’art et la vie » que pour ses œuvres de Combine, dans lesquelles il a comblé le fossé entre la peinture et l’objet. En décembre dernier, PaceWildenstein a exposé ses « Scénarios », une suite de tableaux totémiques de 2,5 mètres sur 3 mètres, composés d’images photographiques vaguement thématiques transférées sur une surface en plâtre pour ressembler à des fresques. Chacun de ces tableaux fait clairement référence à sa propre histoire picturale. Par exemple, Key West Rooster (2004) évoque les transferts de journaux sérigraphiés par l’artiste au début des années 1960. Elle établit un lien évident avec Odalisk (1955-58), la combinaison défiant toute catégorie sur laquelle il a placé un coq empaillé au sommet d’une boîte en bois recouverte de peinture, d’herbe séchée, de photographies, de journaux et de lampes électriques, et a fixé le tout à un oreiller sur une plate-forme basse et roulante. (À la fin de cette année, à l’occasion du 80e anniversaire de Rauschenberg, le Metropolitan Museum of Art accueillera une rétrospective des Combines qui se rendra au Museum of Contemporary Art de Los Angeles, organisateur de l’exposition, puis aux musées de Stockholm et de Paris). Comme le dit Steir, « Rauschenberg a trouvé un moyen d’étirer le sens de la peinture, et il n’a cessé de l’étirer depuis. »

Pour l’artiste James Esber, basé à Brooklyn, « les peintures sont des objets uniques avec une forte présence physique qui sont aussi d’une certaine manière illusionnistes. » Esber « peint » avec de la Plasticine, un matériau de modelage pigmenté qui adhère au mur en faible relief et ne sèche jamais vraiment. Cela laisse ses images déformées, basées sur des photos, vulnérables à toute altération ultérieure par la gravité ou le toucher, qu’elle soit accidentelle ou intentionnelle. Cela donne également à son art le caractère d’une sculpture, le plaçant dans cette zone intermédiaire où se trouvent les constructions peintes de maîtres établis comme Elizabeth Murray et Frank Stella. « J’essaie de créer des choses qui occupent l’espace de la galerie et décrivent également un espace qui n’est pas présent », explique Esber. « Mais je ne parle jamais de mon travail comme d’une sculpture. Pour moi, c’est toujours de la peinture. »

Pour Fred Tomaselli, le travail d’Esber « fait référence à la peinture sans être de la peinture », bien que Tomaselli admette être lui-même une « personne hybride ». En effet, depuis un certain nombre d’années, Tomaselli a embrassé le monde naturel dans des peintures rayonnantes et très décoratives qui ne font presque aucune distinction entre l’illusoire et le réel, le figuratif et l’abstrait. Il a utilisé, parmi ses principaux matériaux, des drogues psychoactives – pilules pharmaceutiques et marijuana – ainsi que des découpages de magazines. Incorporées dans d’épaisses couches de résine, elles ont l’air d’avoir été peintes. Son travail, dit-il, est issu de la culture surf californienne et du vernaculaire de l’illustration des pochettes d’album, bien qu’il emprunte également aux miniatures indiennes et à la peinture de la Renaissance.

« Ce qui est passionnant dans la peinture d’aujourd’hui, c’est qu’elle emprunte à toutes les sources », déclare Joe Amrhein, l’artiste qui a fondé la galerie Pierogi de Brooklyn, qui représente Esber, ainsi que Jane Fine, Carey Maxon et Ati Maier. Tous souscrivent à une esthétique impliquant un dessin obsessionnel, à couches denses. « C’est un excellent moyen de développer des idées, car il passe directement de la main à la toile et offre donc cette spontanéité. Les autres médiums ne le font pas. »

David Salle serait d’accord. « Je suis un défenseur inconditionnel de la peinture », dit-il. « Je ne pense pas que la peinture et la photographie soient égales, ou que l’une soit une version plus plate de l’autre. L’aspect performatif de la peinture la distinguera toujours des autres médias et fait monter les enchères par rapport aux autres formes. C’est pourquoi une peinture d’aujourd’hui, quelle que soit son apparence, est liée à une peinture réalisée il y a des centaines d’années, à un Pontormo par exemple. Pas d’une manière référentielle mais d’une manière de ‘faire une chose' »

Néanmoins, c’est dans la performance de « Unhinged », une série de diptyques verticaux de Joe Zucker, que la ligne entre image et objet devient particulièrement floue. Zucker a associé un récipient ressemblant à un bac à sable, dans lequel il a versé de la peinture d’une couleur unie, à une boîte de taille légèrement plus petite qu’il a sectionnée avec de fines chevilles pour suggérer la forme d’un voilier sur l’eau. Dans chaque compartiment, il a versé de la peinture d’une couleur complémentaire, manipulant sa profondeur et sa texture en inclinant la boîte pendant qu’il travaillait. Lorsqu’il posait le haut du diptyque sur le bas, le cadre se doublait de sa propre caisse d’expédition.

« Si une peinture a une présence physique, elle a la capacité de transcender sa signification littérale », dit Zucker, se rappelant ses premières œuvres en toile tissée des années 1960. « Je faisais des peintures de ce sur quoi je peignais », dit-il. De ses peintures en forme de mosaïque, imbibées de pigments et faites de boules de coton des années 1970 (exposées l’année dernière à l’entreprise de Gavin Brown) aux  » peintures en boîte « , Zucker a continuellement trouvé des moyens de mêler l’image à la surface.

L’accent mis sur les matériaux et le processus est évident aujourd’hui dans les méthodes très différentes de l’artiste figuratif Dana Schutz et de l’abstractionniste Mark Grotjahn. Leurs images expressives et très subjectives semblent être piégées dans la peinture, tandis que les récentes torsions en néoprène de Karin Davie sont des traductions tridimensionnelles des gestes amples de sa peinture. Pour créer ses œuvres lumineuses et très décoratives, l’artiste brésilienne Beatriz Milhazes peint des motifs géométriques contrastés sur des écrans et les fixe en couches imperceptibles sur sa toile.

Michael Bevilacqua incorpore des artefacts dans ses installations de natures mortes qui établissent un lien entre les maîtres anciens modernes comme Giorgio Morandi et les groupes punk comme les Ramones, tandis que la céramiste Betty Woodman, qui s’inspire de diverses sources historiques de l’art, a commencé à fixer des pièces murales émaillées à de nouvelles peintures. Joan Wallace transforme des peintures bidimensionnelles en environnements tridimensionnels. Dans une peinture, Piece of Cake (pour Jack Goldstein), 2004, elle a inséré une vidéo bleue et jaune dans une composition plate bleue et jaune. Jeremy Blake réalise des vidéos aux couleurs intenses qui sont diffusées sur des moniteurs à écran plat comme des peintures à champ de couleurs en mouvement.

L’ordinateur pourrait bien être la source des peintures plates aux couleurs synthétiques d’imprimante que des artistes comme Takashi Murakami, Jeff Elrod et Inka Essenhigh utilisent, bien qu’avec un effet très différent.

Les artistes s’approprient depuis longtemps les stratégies, les images et les formes des générations ou des mouvements précédents, en les rephotographiant, en les collant, en les bouleversant, en les ajoutant ou en les effaçant pour rafraîchir l’ancien avec une nouvelle proposition ou perspective. « C’est une grande source d’inspiration pour moi, l’ordinateur », déclare Mary Heilmann, qui s’en sert pour concevoir ses tableaux abstraits faussement décoratifs. « C’est tout à fait narcissique ; je joue avec mon propre art dessus, donc c’est une sorte d’auto-érotisme ». Fabian Marcaccio était peut-être sur quelque chose lorsqu’il a donné le nom de « paintants » (ou « peintures mutantes ») à ses environnements gélatineux et panoramiques de peinture, d’objets et d’images numériques que les bords de leurs supports contiennent rarement.

Dans un esprit similaire, mais un monde différent, Matthew Ritchie combine la théorie mathématique avec des symboles mythologiques dans un récit de création inventé qui s’étend sur ses toiles et se répand sur le sol en tourbillons de vinyle lumineux. Ce mois-ci, au Fabric Workshop and Museum de Philadelphie (jusqu’au 29 mai), Ritchie présente des œuvres interactives telles que Proposition Player, une sorte de jeu de dés dans lequel les mouvements du spectateur déclenchent des dérivations animées de ses peintures sur des écrans de projection situés à proximité.

« Marcaccio et Ritchie sont en plein milieu de la route de ce que nous attendons des peintres aujourd’hui », déclare Dan Cameron, conservateur principal au New Museum of Contemporary Art de New York. « C’est-à-dire qu’ils jouent avec la peinture dans ses marges, là où la peinture cesse d’être de la peinture.

Ritchie est l’un des huit artistes de « Remote Viewings : Invented Worlds in Recent Painting and Drawing », une exposition de peinture abstraite à grande échelle qui s’ouvrira au Whitney Museum en juin. Organisée par Elisabeth Sussman, conservatrice du Whitney, cette exposition met l’accent sur la manière dont des artistes tels que Julie Mehretu, Franz Ackermann et Ati Maier libèrent la peinture de son cadre conventionnel et en étendent l’échelle pour couvrir un mur ou s’étendre sur un sol. « Chacun de ces artistes utilise l’abstraction comme un élément d’une ambition plus vaste », déclare Sussman à propos de ce groupe, qui comprend également Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters et Carroll Dunham. « Ils s’intéressent à des espaces dans le monde que l’on ne peut pas imaginer, mais qui prennent forme par le biais de la forme… »

Les autres éléments révélateurs de l’exposition, et de ce moment, sont une certaine préférence pour les dessins denses et complexes et un passage à ce que Sussman appelle la « nonchromophobie », l’adoption par les artistes de la couleur et de l’échelle au service d’une narration visuelle lâche mais détectable, du type de celle que l’on trouve dans le travail de Lari Pittman. Pour Sussman, l’utilisation par les artistes d’idées récurrentes les distingue de James Siena, Yayoi Kusama, Philip Taaffe et Eli Sudbrack (l’artiste également connu sous le nom de Assume Vivid Astro Focus), dont le travail intègre des motifs induisant la transe. Dans l’exposition, dit Sussman, « on se perd dans l’imaginaire ».

Par coïncidence, Louis Grachos, directeur de la Albright-Knox Art Gallery de Buffalo, dans l’État de New York, monte « Extreme Abstraction » en juillet. Mais cette exposition, qu’il met sur pied avec la conservatrice associée Claire Schneider, ne se limite pas à la peinture. Les œuvres contemporaines d’un ensemble d’artistes internationaux rempliront le campus de l’institution, à l’intérieur et à l’extérieur, ainsi que des sélections de sa collection permanente de Piet Mondrian, Jackson Pollock, Mark Rothko, Frank Stella, Richard Serra et Sol LeWitt.

« Je suis très fascinée par la façon dont Katharina Grosse réinvente l’espace à travers la peinture », dit Grachos. Et quant aux confabulations de disques de velours de Polly Apfelbaum, il dit : « Comment ne pas penser à Pollock ? ». Une autre artiste de l’exposition, Jennifer Steinkamp, réalise des vidéos à grande échelle – des images animées d’images fixes ou des images fixes d’objets en mouvement – qui pourraient être mieux comprises comme des peintures projetées.

Dans un registre proche, l’artiste polonais Dominik Lejman a projeté des silhouettes mouvantes de personnages éloignés sur des toiles à motifs qu’il appelle des peintures « basées sur le temps ». La Luxe Gallery de New York les a récemment vendues sous forme d’œuvres éditées – un phénomène qui n’est pas entièrement nouveau, rendu possible par la technologie. L’automne dernier, par exemple, Peres Projects, à Los Angeles, et John Connelly Presents, à New York, ont repris l’environnement psychédélique conçu par Sudbrack pour la Whitney Biennial de 2004 et l’ont divisé en éléments vendus en « éditions électroniques », qui comprennent un certificat d’authentification et le dessin sur un CD, dans un fichier numérique. Les composants – qui allaient des décalcomanies à 2 500 dollars, à un segment de sol, de plafond et de murs pour 15 000 dollars – ont coûté au total 150 000 dollars ; les cinq sculptures ont coûté entre 5 000 et 15 000 dollars chacune.

L’artiste suisse Urs Fischer, connu surtout pour ses sculptures, a également réalisé des « peintures » éditées – des impressions laser de paysages ou d’intérieurs sans titre qui obtiennent un effet miroir craquelé presque abstrait avec des bandes inégales de rouge, de blanc ou de noir que l’artiste ajoute à la main, à l’aide d’un pinceau fin ou d’un feutre. Une impression laser sur toile de Rob Wynne, un conceptualiste basé à New York, est un agrandissement unique du paysage peint sur une tasse à thé en porcelaine du XIXe siècle. « On ne peut pas dire ce que c’est », dit Wynne de l’œuvre, qui est brodée de son titre, A Scented Mantle of Starlight and Silence (2005). « Ça ressemble à un tableau. C’est un tableau. Ce n’en est pas un, mais c’en est un. »

Rudolf Stingel, conceptualiste dans l’âme, a réalisé un certain nombre de peintures sur toile au cours des deux dernières décennies, mais il a également présenté des tapis industriels, parfois tachés, comme des monochromes modernistes monumentaux qui, insiste-t-il, ne peuvent être lus que comme des peintures – des peintures qui remettent intrinsèquement en question ce qu’une peinture devrait être.

Les tapis de Stingel fonctionnent en fait davantage comme des interventions dans l’architecture environnante, d’une manière apparentée aux méthodes de l’artiste français Daniel Buren, qui a installé ses
peintures rayées
et ses bannières sur des murs, des plafonds, des fenêtres, des devantures de magasins et des bancs extérieurs, en partie pour attirer l’attention sur leurs environnements, tant physiques que politiques. (Son exposition actuelle, au musée Guggenheim de New York, aborde à la fois l’histoire et la structure du bâtiment de Wright.)

L’œuvre de Richard Tuttle attire également moins l’attention sur elle-même que sur son environnement ; le sujet de Tuttle est la perception elle-même. C’est un illusionniste qui nous oblige à voir ce que nous pourrions autrement négliger. S’il barbouille de la peinture sur un morceau de bois, par exemple, et qu’il l’accroche près du sol, est-ce une peinture ou une sculpture ?

Elizabeth Murray brouille cette question depuis un certain temps. Ce n’est pas nouveau. Mais, dit Storr, qui organise la rétrospective de la carrière de Murray pour le Musée d’art moderne de New York plus tard cette année, « elle est la première personne à traiter directement les surfaces topologiques de la peinture surréaliste. Elle plie, tord et plie ses tableaux d’une manière que nous n’avons jamais vue auparavant et qu’aucun surréaliste n’a jamais vue. Ses peintures ont de merveilleuses contradictions : la surface va sortir et l’image va entrer, de sorte que ce que vous regardez sort du mur comme un volume et pas seulement une surface. »

Laura Hoptman, commissaire de l’Internationale Carnegie 2004, qui a également organisé l’exposition « Drawing Now » pour le Musée d’art moderne en 2002, déclare : « Pour moi, les peintres les plus intéressants actuellement sont ceux qui poussent la croyance en la peinture jusqu’à sa conclusion logique – c’est-à-dire vers une abstraction superidéaliste. »

À cet égard, elle cite les « petits tableaux laids et émouvants » de Tomma Abts, peintre d’origine allemande aujourd’hui installée à Londres, que Hoptman a inclus dans l’International. « Son travail est sans compromis », dit Hoptman. « Il est profondément non-objectif. Cela signifie que vous pensez que la forme et la couleur combinées sur une surface bidimensionnelle peuvent être aussi significatives qu’une histoire. Il a fallu 50 ans pour balayer l’idée folle de Barnett Newman selon laquelle on pouvait peindre Dieu. Maintenant, dans les périodes de grands bouleversements existentiels, cela revient. C’est très intéressant. »

Aussi importante que soit l’abstraction pour les conservateurs, la peinture figurative est ce qui anime actuellement le marché, et la plupart sont assez traditionnels. Entre la fin des années 1980 et le début des années 1990, explique Matthew Higgs, directeur de White Columns, le plus ancien espace d’art alternatif de New York, « des artistes comme Pierre Huyghe et Rirkrit Tiravanija ont repensé la pratique conceptuelle, et des artistes comme Elizabeth Peyton et Peter Doig ont repensé la peinture traditionnelle. Aujourd’hui, je pense qu’il y a un courant d’artistes qui travaillent de manière conceptuelle avec la peinture figurative ». Mais, ajoute Higgs, « il y a aussi une nouvelle orthodoxie autour de l’imagerie figurative, et il me semble que lorsque quelque chose devient orthodoxe, c’est terminé. »

Il est donc clair que lorsque Russell Ferguson, conservateur principal au Hammer Museum de Los Angeles, a choisi « The Undiscovered Country » comme titre d’une récente enquête sur la peinture figurative dans l’institution, il avait une vision très différente. « L’idée d’une rupture totale avec le passé, je n’en vois pas beaucoup en ce moment », dit-il. « Et je ne pense pas qu’aucun de ces artistes ne trouve que la peinture soit un domaine sans problème », dit-il à propos de l’exposition, qui comprenait Fairfield Porter, Vija Celmins et des artistes plus jeunes comme Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein et Mamma Andersson. « Mais ils s’en sont sortis pour arriver là où ils veulent. Si les gens ont pensé que c’était une exposition conservatrice, ils ne l’ont pas regardée attentivement. »

Dan Cameron est l’un de ceux qui sont sortis impressionnés. « Mais la définition élargie de la peinture est quelque chose que nous devons reprendre », dit-il. « J’aime bien quand Jeff Koons fait ses productions à jet d’encre et les appelle des peintures. Il faut du culot, mais cela me pousse à penser à la peinture d’une manière que je n’avais pas auparavant. »

Alors, qu’est-ce qui fait qu’une peinture est une peinture ?

« C’est l’une des idées que je voulais explorer avec cette exposition », dit Ferguson. « Mais chaque fois que vous trouvez une réponse, vous pouvez penser à quelque chose qui la contredit. »

Linda Yablonsky est une collaboratrice de la rédaction d’ARTnews.