La cinématographie de Barry Lyndon fonctionne parfaitement avec l’histoire du film pour créer un regard obsédant sur un monde disparu.
Avec son collaborateur visuel, le directeur de la photographie John Alcott, Stanley Kubrick arrivera à l’aspect pictural de son adaptation de 1975 de La chance de Barry Lyndon, un roman relativement obscur de 1844 de Thackerary.
Dans son dernier essai vidéo, Cinema Tyler examine la cinématographie du film, comment l’effet visuel a été obtenu, et sa nécessité pour l’histoire d’un voyou et prétendant à la noblesse du 18ème siècle – un homme dont la vie a été vécue dans l’ombre d’un cataclysme politique à venir pour sa classe nouvellement adoptée, une révolution qu’il ne pouvait pas appréhender. Regardez la vidéo, ainsi que quelques exemples de la façon dont le film a utilisé l’une des formes d’art les plus modernes pour raconter une histoire d’une époque où le monde n’avait pas encore voyagé en train.
Une peinture qui prend vie
Bien que la vidéo couvre l’ensemble du travail de caméra du film, y compris les célèbres objectifs de la NASA utilisés pour filmer les scènes à la seule lumière des bougies, elle se plonge également dans la cinématographie tout aussi difficile et complexe en extérieur, à la lumière du jour, qui a évité la lumière électrique. Comme le dit Cinema Tyler dans la vidéo, le plan d’ouverture du film est une distillation presque parfaite « de l’ensemble du film – une histoire de destin contre coïncidence symbolisée par un duel dans lequel le vainqueur est presque aléatoire. »
De nombreuses scènes imitent le travail des peintres de l’époque.
Combiné avec la narration ironique, qui nous introduit à « l’humour dans la perception absurde de la civilité » dans laquelle l’histoire se déroule, l’effet est mordant, drôle et glaçant à la fois. De nombreuses scènes tout au long de la première moitié du film imitent consciemment le travail des peintres de l’époque tels que Thomas Gainsborough et John Constable, connus pour leurs « paysages lyriques » et leurs « portraits éthérés », selon l’auteur Thomas Allen Nelson dans son étude classique du réalisateur, bien que Kubrick y ajoute une touche cinématographique, bien sûr.
Nelson écrit sur les solutions permanentes de Kubrick à son désir, tout au long de sa carrière, de fusionner « la forme et le contenu », de faire en sorte que l’histoire et le visuel ne fassent qu’un, inextricables, et aussi sur les limites jusqu’où le réalisateur était prêt à aller. Dès le début, jusqu’à ce que Redmond Barry s’impose comme un gentleman titré, de multiples mises en scène sont marquées par des zooms langoureux vers ou hors de la scène. Plutôt que de déplacer physiquement la caméra vers l’action, ou de s’en éloigner (comme dans un travelling), il y a un zoom. Ainsi, la caméra reste statique mais les éléments de l’objectif se déplacent, changeant la distance focale (du grand angle au téléobjectif ou vice versa) et produisant un effet visuel totalement différent, qui exagère la sensation de grandeur et de petitesse dans le cadre à mesure que la distance focale change. Dans la vidéo ci-dessus, les zooms du film jusqu’à 2:37 environ sont révélateurs de la façon dont ces zooms établissent le monde de Redmond Barry pendant son ascension pour devenir le titré Barry Lyndon.
« Kubrick pouvait dire à un acteur ou à un membre de l’équipe ce qu’il aimait, il ne pouvait pas dire aux nuages ce qu’ils devaient faire. »
Nelson écrit que les zooms déplacent le public dans une « scène donnée sans fragmenter l’espace… le temps. » Le travail de l’objectif recule tranquillement des intrigues du monde de l’ambition complotiste de Barry et se résout en des images qui ressemblent aux peintures d’artistes tels que Gainsborough. Les peintures, après tout, étaient la meilleure représentation visuelle de l’époque, dans le siècle précédant l’invention de la photographie, donc le style semble naturel, et donne également un « ordre lyrique » au monde de l’histoire, un monde dans lequel l’immensité de l’ordre naturel éclipse les conflits humains mesquins qui s’y trouvent.
John Alcott a décrit dans une interview comment le temps irlandais capricieux changeait presque chaque jour, parfois d’un instant à l’autre, avec des tempêtes qui ne duraient parfois que quelques minutes. Comme Kubrick voulait tourner les nombreuses scènes d’extérieur avec uniquement de la lumière naturelle, le réalisateur a utilisé un Arriflex 35BL.
Alcott a déclaré que « Kubrick continuait à tourner que ‘le soleil entre ou sorte’ ou non ». Ils ont pu le faire parce que la commande d’ouverture de la caméra était plus grande que la normale et permettait de modifier à la volée « l’ouverture d’un objectif à partir d’un mécanisme d’engrenage situé à l’extérieur de la caméra. » Ces modifications permettaient de compenser les petites variations de lumière et aidaient Kubrick à garder un certain contrôle sur une situation qui, bien que cruciale pour le film et ses thèmes, a probablement contrarié un artiste si habitué à travailler dans des circonstances qu’il contrôlait jusqu’à la dernière pince à linge. Comme le dit Tyler, « Kubrick pouvait dire à un acteur ou à un membre de l’équipe ce qui lui plaisait, il ne pouvait pas dire aux nuages ce qu’ils devaient faire. »
Up close from far away
Une autre séquence exceptionnellement difficile était la première grande scène de bataille, qui, selon les mots d’Alcott dans l’interview liée ci-dessus, « s’ouvre avec un travelling filmé par l’une des trois caméras fonctionnant simultanément sur une piste de 800 pieds. » Comme le note Tyler, ce plan était particulièrement difficile parce qu’il commence à l’extrémité d’un zoom de 250 mm, et « plus vous avez zoomé, plus chaque petite bosse dans le mouvement de la caméra est exagérée », mais ils ont mis au point un système de stabilisation qui minimise le mouvement. Et en fait, tous les plans rapprochés de la séquence, aussi, « ainsi que les plans larges, ont été filmés depuis l’extrémité du 250 mm. »
Si vous n’avez jamais vu le Barry Lyndon, vous devriez vraiment vous faire une faveur et regarder l’un des films hollywoodiens les plus uniques jamais réalisés et, sans doute, un film où Kubrick, tout frais de la déception de son projet Napoléon reporté (définitivement, il s’avérerait), a raconté une plus petite histoire de presque la même période. Ce film est extrêmement puissant, ne ressemble à aucun autre film de son catalogue et se démarque de la grande majorité des films d’époque jamais distribués par un grand studio américain. C’est un film qui, en fin de compte, est inéluctablement et sublimement lui-même.