Dans le style aussi, il y a eu une série continue de changements. « Le style » peut être défini dans ce contexte comme la somme des dispositifs – mélodiques, structurels, harmoniques, et tout le reste – qu’un compositeur emploie de façon constante, qu’une classe d’œuvres présente régulièrement, ou qu’une époque particulière trouve le plus utile à ses fins esthétiques.
En ce sens, la majorité des œuvres de musique de chambre composées avant 1750 sont monothématiques dans le style ; celles après environ 1750 sont polythématiques. Le mouvement rapide typique d’une sonate en trio, par exemple, consiste en une série de phrases largement similaires en termes de contour et d’humeur et différenciées principalement par des considérations harmoniques ; alors que le mouvement typique de la forme sonate est caractérisé par deux ou plusieurs thèmes incarnant des contrastes marqués d’humeur et de forme, et encore plus contrastés au moyen de la texture, de l’instrumentation et de la couleur harmonique. L’alternance d’humeurs dramatiques et lyriques, en outre, est le plus souvent caractéristique de la musique de chambre postérieure à 1750.
Avec l’émergence du quatuor à cordes et de la forme sonate vers le milieu du XVIIIe siècle, les matériaux thématiques prenaient le plus souvent la forme de mélodies relativement longues – quel que soit leur contour ou leur humeur. Ces mélodies étaient ensuite manipulées ou répétées en accord avec les principes harmoniques et constituaient des sections en tonique, en dominante, etc. Dans les années 1780, et plus particulièrement dans les quatuors opus 33 de Haydn, certaines mélodies étaient construites de telle sorte qu’elles pouvaient, en fait, être décomposées en fragments ou motifs, chaque motif ayant sa propre forme distinctive. Dans les sections appropriées des mouvements de forme sonate – à savoir, celles qui reliaient une section thématique à une autre, et la grande transition qui constituait la section médiane de la forme – les motifs étaient traités séparément, manipulés, combinés de façon nouvelle, servaient à suggérer encore d’autres idées au compositeur ; en bref, ils étaient « développés ».
Ce traitement des motifs a conduit au principe du développement thématique et à la pratique de la manipulation des motifs. Initié par Haydn, repris notamment par Beethoven et Brahms, et employé par pratiquement tous les autres compositeurs instrumentaux du XIXe siècle, le principe du développement thématique est l’un des principaux signes distinctifs de la musique instrumentale classique et romantique tardive. Beethoven, cependant, et après lui de nombreux autres compositeurs majeurs, a employé le processus quelque peu différemment de Haydn ; il commençait souvent par un motif mélodique ou rythmique, puis laissait les thèmes eux-mêmes se développer à partir de la manipulation du motif.
Le répertoire des œuvres pour piano et cordes s’est également considérablement développé à partir de la fin du 18e siècle, et le rôle du piano dans ce répertoire s’est considérablement modifié. L’instrument à clavier était entré dans le domaine, on s’en souvient, après avoir joué pendant un siècle le rôle de membre improvisateur de l’équipe de continuo, dans laquelle il fournissait des accompagnements aux autres instruments. Lorsqu’il est apparu dans son nouveau rôle avec des parties écrites à jouer, il a d’abord occupé une position dominante – dans les sonates pour violon ou pour violoncelle comme dans les trios avec piano. De nombreux trios avec piano de Haydn sont essentiellement des sonates pour piano solo avec des accompagnements fournis par le violon et le violoncelle ; ces derniers ne font souvent guère plus que doubler les parties données respectivement aux mains droite et gauche du pianiste.
Par la suite, les parties de cordes ont acquis un certain degré d’indépendance et sont devenues des parties obbligato. Les dernières étapes vers une égalité complète ont été franchies à travers l’intervalle d’environ 1790 à 1840, en particulier dans les trios et les quatuors avec piano de Mozart et de Beethoven et dans le Quintette avec piano, opus 44 de Schumann de 1842. Dans nombre de ces œuvres, surtout les plus tardives, le piano apparaît comme la moitié du corps tonal, les deux, trois ou quatre instruments à cordes constituant l’autre moitié. Une fois encore, comme dans les quatuors à cordes, le concept de soliste contre accompagnateur n’a aucune validité dans la musique de chambre avec piano. Un joueur de clavier n' »accompagne » pas les cordes ; il est un partenaire égal dans l’ensemble – ce qui marque un changement majeur par rapport au rôle qu’il jouait au 17e et dans la première moitié du 18e siècle.
La musique de chambre à la fin du 19e siècle est devenue de plus en plus affectée par les développements dans le domaine orchestral. L’essor des quatuors professionnels à l’époque de Beethoven a eu pour effet de faire passer la musique de chambre de l’enceinte du foyer à la scène des concerts publics. Les compositeurs ont profité des capacités virtuoses des meilleurs interprètes et ont écrit de la musique que l’interprète non professionnel ne pouvait pas toujours maîtriser. Les effets nécessitant des capacités techniques consommées sont devenus courants ; la véritable virtuosité est devenue une exigence générale. En outre, les effets orchestraux qui dépendent du volume sonore pur sont souvent employés ; les quatuors à cordes et le trio avec piano de Tchaïkovski en sont des exemples. Et avec l’essor de la musique descriptive ou à programme dans le domaine orchestral, des éléments extramusicaux ou nationalistes ont parfois pénétré dans les œuvres de musique de chambre ; le quatuor à cordes autobiographique de Smetana, Z mého života (De ma vie), et certaines compositions de Dvořák contenant des idiomes folkloriques tchèques et représentant l’esprit tchèque sont typiques.
L’écrasante majorité de la musique de chambre composée avant environ 1900 consiste en des œuvres qui emploient les instruments de manière conventionnelle. Les tonalités sont limitées aux hauteurs de l’échelle chromatique (c’est-à-dire une échelle composée de demi-pas, do, do dièse, ré, ré dièse, mi, et ainsi de suite à travers les 12 tonalités), les instruments à cordes sont utilisés de manière traditionnelle, et le piano de même. Quelques exceptions notables peuvent être mentionnées : dans le Trio avec piano no. 1 en ré mineur, opus 63, de Schumann, les cordes jouent un court passage sul ponticello (« contre le chevalet ») – c’est-à-dire qu’elles jouent plus près du chevalet des instruments que d’habitude, afin de produire les harmoniques les plus aigus et de donner aux hauteurs une qualité éthérée ou voilée ; dans le Quatuor avec piano en mi bémol majeur, opus 47, du même compositeur, le violoncelle doit réaccorder sa corde la plus grave d’un pas entier vers le bas, afin de fournir un son long au-delà de la gamme normale de l’instrument. Et, dans quelques œuvres de l’époque, on fait appel aux harmoniques : une corde est touchée légèrement à son point médian ou à l’une des autres positions nodales au tiers ou au quart de sa longueur, et l’harmonique (overtone) ainsi produite ajoute une qualité distinctive à la musique. De tels effets, plus le traditionnel pizzicato (dans lequel la corde est pincée plutôt que mise en mouvement par l’archet) sont pratiquement les seules exceptions à l’écriture normale.
Dans la musique de chambre du XXe siècle, cependant, le nombre d’effets purement instrumentaux a été augmenté ; le compositeur hongrois Béla Bartók, dans plusieurs de ses quatuors, est devenu le principal représentant de ces dispositifs. Dans son Quatuor à cordes n° 4 (1928), par exemple, les glissandi sont requis ; dans ce cas, l’instrumentiste fait glisser son doigt vers le haut ou vers le bas de la corde pour couvrir l’étendue d’une octave ou plus, et produit un effet de gémissement. Les pizzicati doivent être exécutés de manière à ce que la corde tape contre la touche, afin d’ajouter un effet de percussion à la hauteur. Dans les œuvres d’autres compositeurs qui utilisent la clarinette, l’interprète doit souffler dans l’instrument sans l’embouchure tout en ouvrant et en fermant les touches au hasard ; cela produit l’effet d’un vent sifflant aigu et un semblant de changement de hauteur. Ou encore, dans le cas des cuivres, les directives du compositeur demandent à l’instrumentiste de taper sa main contre l’embouchure, pour créer un son percussif creux.
Les hauteurs de son elles-mêmes sont modifiées à l’occasion, car des tons se situant entre ceux de la gamme chromatique sont parfois employés ; parmi les premiers exposants de la pratique du quart de ton, on peut citer le compositeur contemporain Ernest Bloch. Dans son Quintette avec piano, et ailleurs, les interprètes à cordes doivent jouer certains tons un quart de pas plus haut ou plus bas que ce qui est écrit, s’écartant ainsi des échelles qui ont servi la musique pendant de nombreux siècles. D’autres compositeurs ont poussé plus loin la pratique du quart de ton et ont développé une sorte de musique microtonale qui emploie des intervalles encore plus petits que les quarts de ton.
Tous ces développements donnent la preuve que les compositeurs du XXe siècle continuent à chercher de nouveaux moyens d’expression et à élargir leurs ressources disponibles – poursuivant ainsi une pratique caractéristique des compositeurs de toutes les périodes. Deux autres aspects de cette recherche restent à considérer : le développement de nouveaux systèmes d’organisation tonale et l’utilisation croissante d’instruments qui incarnent les résultats de la technologie contemporaine.
Au début du XXe siècle, un certain nombre de compositeurs menés par Arnold Schoenberg ont expérimenté pour dépasser les limites du système tonal. Dans une série de musique de chambre et d’autres œuvres, Schoenberg est progressivement arrivé à un système dans lequel les 12 tons de la gamme chromatique sont utilisés comme des entités indépendantes ; les concepts de tonique et de dominante, de majeur et de mineur, et de centres de clés eux-mêmes ne s’appliquent plus dans ces œuvres. Les 12 tons sont disposés dans une série autodéterminée appelée « rangée de tons » ; certaines sections de cette rangée, utilisées verticalement, forment les accords qui fournissent le matériau harmonique ; la rangée peut être manipulée en accord avec des règles auto-imposées ; et la rangée peut être disposée différemment pour chaque composition. Le système de composition à 12 tons, comme Schoenberg désignait son invention, a été modifié et élargi par des compositeurs ultérieurs, les principes pertinents ont été appliqués à d’autres éléments de la musique (notamment le facteur rythmique) ; et sous un nouveau terme, la « composition sérielle », le système est devenu l’un des plus influents de nos jours.
L’autre aspect concerne l’utilisation de divers appareils électroniques générateurs de sons appelés « synthétiseurs électroniques », et de magnétophones pour transmettre les résultats. Le compositeur qui travaille avec un synthétiseur a un contrôle pratiquement total sur la forme et le son des tonalités qu’il souhaite produire. Il peut choisir des sons dont les caractéristiques sont différentes de celles produites par les instruments conventionnels, des bruits (c’est-à-dire des sons dont le taux de vibration est irrégulier) auxquels on a donné un semblant de hauteur, ou des changements rapides de hauteur, d’intensité, de durée et de qualité qui dépassent la capacité de tout mécanisme humain. Les nouveaux matériaux sonores peuvent donc être combinés avec des voix et des instruments conventionnels, ou être utilisés seuls. Des dispositifs tels que le synthétiseur ont donné au compositeur l’accès à un nouveau monde de ressources tonales ; il est toujours confronté aux problèmes de sélection, de combinaison, d’organisation et d’objectif expressif qui ont tourmenté les compositeurs depuis que la musique existe. Puisque son moyen d’exécution est un magnétophone, que la participation humaine à l’exécution peut ne pas être requise et que sa composition peut contenir quelques brins ou une centaine de brins de son, il devient impossible de faire des distinctions entre la musique de chambre, la musique orchestrale ou tout autre genre. La musique électronique est donc en passe de devenir un type entièrement nouveau auquel les classifications traditionnelles ne s’appliquent pas.