©KATHERINE MCMAHON
En 1965, alors qu’elle était enceinte de sa fille, Lynn Hershman Leeson a découvert qu’elle était atteinte de cardiomyopathie, une maladie qui rend difficile pour le cœur de pomper le sang vers le reste du corps. Une valve de son cœur s’est effondrée, et elle a été confinée dans une tente à oxygène pendant cinq semaines. « Je n’étais pas en mesure de faire quoi que ce soit – je ne pouvais pas soulever une cuillère à café », dit-elle. « Soit vous mourrez dans les six mois, soit vous survivez lentement ». Incapable de faire de l’art comme elle l’avait fait depuis qu’elle avait été diplômée de l’école d’art deux ans auparavant, elle a lentement retrouvé la force de travailler avec une boule de cire près de son lit, la moulant jusqu’à ce qu’elle ressemble à deux têtes humaines, une masculine et une féminine. Le processus a pris deux semaines, et elle était fière du résultat. Puis elle a eu une idée.
Ayant passé par des machines à rayons X et des procédures médicales d’isolement en raison de sa santé, Hershman Leeson a appris à faire très attention au son de sa respiration. Lorsqu’elle n’a plus été confinée au lit, elle a réalisé ce qu’elle a appelé des « Breathing Machines » – des moulages en cire de son visage accompagnés de platines à cassettes qui diffusaient des sons de respirations soulevées, de gloussements et de dialogues enregistrés. Même si ces sculptures avaient l’air mort – leurs yeux vides, comme ceux d’un cadavre – elles témoignaient d’un sens de la vie conforme à l’autodiagnostic qu’elle faisait à l’époque. Comme l’a dit Hershman Leeson plus âgée, avec le recul : « J’ai toujours su que je survivrais. »
Cinq décennies plus tard, Hershman Leeson continue de produire de l’art sous de nombreux modes différents, même si ce n’est que ces deux dernières années que le monde de l’art en a pris bonne note. Lorsqu’une rétrospective s’est ouverte en Allemagne en 2014, sous le titre « Civic Radar », son travail a été propulsé au grand jour. Quelque 700 pièces – dont beaucoup avaient passé des décennies dans des boîtes, sous des lits et dans les placards de la maison de Hershman Leeson à San Francisco – ont été exposées au ZKM Center for Art and Media. Les réactions ont été enthousiastes. Passant en revue une plus petite enquête sur son travail à la galerie Bridget Donahue à New York à peu près à la même époque, le critique du New York Times Holland Cotter a écrit à propos de l’exposition lointaine dans le sud-ouest de l’Allemagne : » quelqu’un ici devrait s’emparer de cette exposition prophétique maintenant. «
Pour l’artiste elle-même, l’attention avait été longue à venir. « Les gens disent que j’ai été redécouverte », m’a dit Hershman Leeson, « mais ce n’est pas vrai. Je n’ai jamais été découverte avant deux ans et demi ». Depuis lors, elle a été réinscrite dans l’histoire en tant que pionnière de l’art féministe et figure essentielle de l’évolution de l’art et de la technologie.
L’art d’une autre époque peut paraître nouveau s’il est montré au bon moment, et cela a été le cas avec les 50 années de dessins, sculptures, performances, installations, vidéos, œuvres sur Internet et longs métrages de Hershman Leeson, dont certains ont été réalisés avec le soutien de studios et sont sortis dans les cinémas du pays. À une époque où de jeunes artistes explorent la manière dont nous construisons notre identité par le biais de la technologie, le travail de Hershman Leeson, dans tous ses différents médias, s’est avéré remarquablement en avance sur son temps. Son art propose que les identités soient, par essence, des agrégations de données – nous sommes tous des masses d’informations recueillies au fil du temps – et que ce que nous devenons est façonné par les ordinateurs, la télévision, l’électronique. Nous faisons la technologie, mais la technologie nous fait aussi.
À 75 ans, Hershman Leeson est heureuse et aussi un peu désarmée par la façon dont elle a été soudainement embrassée. Pour la première fois, elle est désendettée, et elle a enfin un studio à San Francisco (ainsi qu’un appartement qu’elle garde à New York). Lorsque je l’ai rencontrée pour le déjeuner l’automne dernier, elle était à Manhattan pour superviser l’installation de plusieurs œuvres de l’exposition « Dreamlands » du Whitney Museum, qui étudiait une notion audacieuse du « cinéma immersif » depuis 1905. Et d’autres projets l’attendent : une exposition personnelle chez Bridget Donahue de janvier à mars 2017 et, jusqu’à fin mai, une version de sa rétrospective ZKM au Yerba Buena Center for the Arts de San Francisco. L’année s’annonçait comme l’une des plus importantes de sa carrière. Elle a souri pendant la majeure partie de notre déjeuner, ses cheveux bruns longs comme des épaules rebondissant en riant. Bien que connue pour porter d’élégants costumes Armani, ce jour-là, elle était habillée de façon décontractée, avec une veste en tweed et une écharpe en laine douillette.
Dans « Dreamlands », le travail de Hershman Leeson était présenté aux côtés de pièces d’artistes plus jeunes comme Ian Cheng, Dora Budor et Ivana Bašić, qui ont tous moins de 40 ans. Leur art mettait en scène des corps humains modifiés par l’internet, l’imagerie informatique en 3D et les algorithmes. Les installations vidéo de Hershman Leeson, qui traitent de la surveillance, des avatars et des cyborgs, partagent une certaine parenté, même si elles ont été réalisées des années auparavant. Chrissie Iles, commissaire de l’exposition, a déclaré à propos de l’art de Hershman Leeson : » Je pense que son influence est forte, mais je pense qu’elle sera plus forte maintenant que son travail est plus visible. «
Iles a ajouté : » Paradoxalement, on court un grand danger de disparaître quand on est jeune. Lynn n’a jamais disparu. Elle se cachait à la vue de tous, et maintenant elle est apparue. »
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Lynn Hershman Leeson est née en 1941, à Cleveland, Ohio. Son père était pharmacien, sa mère, biologiste. La science l’attirait, dit-elle, parce que « vous mettez des choses ensemble et formez quelque chose de complètement hybride et nouveau. » Dès son plus jeune âge, elle a combiné cet intérêt avec l’art, se rendant au musée d’art de Cleveland presque tous les jours. Si son enfance l’a menée à sa vie artistique, elle a également hanté son travail. Elle a été victime d’abus, tant physiques que sexuels – « des nez et des os cassés », dit-elle. « J’ai l’impression de m’être retirée de mon propre corps pendant certains de ces épisodes et d’avoir regardé les choses se passer ». Ces expériences ont inspiré ses premières œuvres des années 60 et 70, qui confrontent les difficultés d’être une femme dans un monde patriarcal. « Je pense que l’utilisation de la surveillance et de l’absence, de la vie virtuelle et de la peur continuelle d’une confrontation brutale, dit-elle, est née de ces épisodes. »
Après des études à la Case Western Reserve University de l’Ohio, Hershman Leeson s’est installée en Californie en 1963, pour étudier la peinture à l’université de Berkeley. Elle avait été attirée par l’activisme étudiant qui y régnait, mais elle a abandonné ses études avant même le début du semestre. » J’ai arrêté parce que je ne savais pas comment m’inscrire « , dit-elle, avec un rire signalant son désintérêt – ou son indifférence – pour le genre de peinture abstraite qui sortait de la Bay Area à l’époque.
Entre deux manifestations, elle a trouvé le temps de faire des peintures et des dessins sur la vie dans un monde en train d’être changé par la technologie. Ses premières œuvres du milieu des années 60, dont certaines étaient exposées dans « Dreamlands », montrent des femmes mystérieuses dans des formes rappelant des dessins anatomiques. Hershman Leeson les dépeint sans peau afin que nous puissions voir leurs entrailles, qui sont principalement des rouages. « J’ai pensé à une symbiose entre les humains et les machines – des machines féminines », a-t-elle déclaré.
Lorsqu’elle a commencé à réaliser ses « Machines à respirer » peu après, tout le monde n’était pas réceptif à un art qui méprisait de manière aussi agressive la peinture et la sculpture traditionnelles. En 1966, lorsqu’une version en cire noire du visage de l’artiste avec un enregistrement d’elle posant des questions au spectateur a été exposée au University Art Museum de Berkeley, les conservateurs l’ont retirée parce que la sculpture comportait du son. « Il n’y avait pas de langage pour cela », a déclaré Hershman Leeson à propos de la réaction à des œuvres comme Self-Portrait As Another Person, « et personne ne pensait que c’était de l’art. »
Fatiguée par le genre de conversations que son travail suscitait dans les musées et les galeries, Hershman Leeson a inventé en 1968 trois personnages de critiques d’art qui ont critiqué son travail pour Artweek et Studio International. Ses éditeurs n’étant pas au courant de la ruse, elle se donnait de bonnes critiques, mais écrivait aussi que ses « Machines à respirer » étaient truffées « d’agréments sociaux clichés et de jeux de contact pour ceux qui veulent bien écouter ». Elle apportait ces critiques publiées aux galeries comme preuve – tant positive que négative – que son art était digne d’attention.
©LYNN HERSHMAN LEESON/COURTESY BRIDGET DONAHUE
Dans les premières actions comme celles-ci, Hershman Leeson « brouillait l’espace entre l’art et la vie », a déclaré Lucía Sanromán, qui a organisé l’itération de San Francisco de « Civic Radar ». Il ne fait aucun doute que c’était le cas avec The Dante Hotel (1973-74), une œuvre secrète mise en scène de manière in situ dans un hôtel miteux du quartier chaud de San Francisco. Lorsque les musées ont refusé d’exposer des œuvres de femmes, Hershman Leeson et sa collaboratrice, l’artiste Eleanor Coppola, ont pris les choses en main. « Nous aimions la démocratie des possibilités d’exposition » en dehors des institutions, a déclaré Coppola. Dans une pièce qu’elles louaient pour 46 dollars par semaine, elles ont installé deux poupées de cire grandeur nature dans un lit. Toute personne avertie pouvait entrer dans l’hôtel, signer le registre et monter à l’étage pour voir l’œuvre. L’installation s’est terminée lorsqu’un visiteur a appelé la police, ayant pris les sculptures pour des cadavres.
Ce n’était qu’un échauffement pour Roberta Breitmore, une pièce pour laquelle Hershman Leeson a inventé un personnage fictif de ce nom et s’est produit en tant que tel pendant cinq ans, de 1973 à 1978. Le nom vient d’un personnage de la nouvelle « Passions and Meditations » de Joyce Carol Oates, dans laquelle une femme tente de contacter des célébrités par le biais de publicités et de lettres. Selon Mme Hershman Leeson, l’inspiration pour Roberta Breitmore est venue de la réflexion qu’elle s’est faite : « Et si quelqu’un était libéré – s’il était capable de sortir en temps réel, dans l’espace réel – et de brouiller les limites de la réalité ? »
Sous sa nouvelle identité, Hershman Leeson a pu obtenir un permis de conduire et une carte de crédit pour Breitmore, et elle a inscrit Breitmore à des cours de doctorat sur la façon dont les gens créent leur identité, ainsi qu’à des séances de Weight Watchers et à la formation de transformation personnelle connue sous le nom de EST, alors très populaire. Breitmore avait sa propre psychologie – elle a envisagé de se jeter du Golden Gate Bridge à un moment donné, pour finir par choisir la vie à la place.
La pièce est devenue dangereuse à d’autres égards. Jouant le rôle de Breitmore, Hershman Leeson a passé une annonce pour trouver une colocataire, ignorant que c’était la façon dont les travailleurs du sexe de l’époque recrutaient les femmes ayant besoin d’argent. « On a demandé à Roberta de rejoindre un réseau de prostituées au zoo de San Diego », se souvient Hershman Leeson. « Ils la poursuivaient ! Quand vous avez affaire à la vraie vie, cela a une trajectoire de risque différente de celle d’un simple changement de costume pour une photographie. »
Hershman Leeson a mis fin à la pièce Breitmore lorsque les gens ont commencé à téléphoner chez elle à la recherche de son alter ego – c’était tout simplement allé trop loin. Ses amis et sa famille le pensaient aussi. Lorsque la fille de l’artiste a participé à une excursion au de Young Museum de San Francisco, où était présentée une documentation sur la performance, elle a prétendu ne pas connaître le travail de sa mère. En 1978, après que Breitmore se soit clonée en quatre autres femmes, Hershman Leeson lui a fait un exorcisme en brûlant une photographie de Breitmore. Pour l’artiste, c’était une façon de libérer le personnage. Devenue une personne à part entière, Breitmore a pu « transformer la femme célibataire victime des années 70 en quelqu’un de moins victime », a déclaré Hershman Leeson. « Vous pouviez être témoin d’elle et aussi être elle. »
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Après ses actions et performances des années 60 et 70, Hershman Leeson s’est tournée vers la technologie. Son intérêt pour les nouveaux médias, dit-elle, remonte à une expérience qu’elle a vécue à l’âge de 16 ans. Elle était en train de photocopier un dessin d’après nature qu’elle avait fait lorsque le papier s’est froissé dans la machine. La silhouette de la femme apparaissait déformée d’une manière qu’elle n’aurait jamais pu reproduire à la main. C’est là, dit Hershman Leeson, qu’elle a compris pour la première fois l’impact de la technologie sur le corps humain.
Elle a ensuite travaillé avec des LaserDiscs, des écrans tactiles et des webcams. « L’idée d’utiliser la technologie telle qu’elle est inventée à votre époque – les gens pensent que c’est l’avenir, mais ce n’est pas l’avenir », a-t-elle déclaré. « Vous y vivez. »
LaserDiscs, qui permettaient pour la première fois aux utilisateurs de passer d’un film à l’autre avec précision et facilité, étaient nouveaux lorsque Hershman Leeson les a utilisés pour créer Lorna (1979-82), une œuvre de sa dernière exposition à Bridget Donahue. En cliquant sur divers objets à l’aide d’une télécommande, le spectateur commande la vie de Lorna, une femme agoraphobe dont le seul lien avec le monde est le téléphone et la télévision. « Ce n’est pas si radical aujourd’hui », dit-elle. « À l’époque, ça l’était. »
Elle a exploité l’effet de Lorna avec Deep Contact (1984), qui explore la vie de Marion, une blonde séduisante qui invite les spectateurs à la caresser. Grâce à l’utilisation pionnière d’un écran tactile par Hershman Leeson, Deep Contact rend viscérale la façon dont les hommes peuvent contrôler les femmes et les transformer en objets. Pour que l’œuvre entre en action, les spectateurs doivent toucher Marion contre son gré.
Mais Marion n’est pas aussi innocente qu’elle le semble. Selon la façon dont les spectateurs naviguent dans l’œuvre, elle peut devenir un diable ou un maître zen. Peut-être qu’elle a le contrôle après tout – peut-être qu’elle joue le rôle du spectateur plutôt que l’inverse. Peut-être est-elle comme le protagoniste de A Room of One’s Own, une œuvre plus tardive de 1993 dans laquelle les spectateurs regardent dans un périscope pour voir la vidéo d’une femme qui les regarde en retour et leur dit : » Allez regarder votre propre vie – ne me regardez pas. «
» Le voyeur devient la victime « , a déclaré Hershman Leeson à propos de ces œuvres. « Quand vous commencez un acte agressif, vous en êtes aussi la victime. Vous n’êtes pas séparé du résultat. »
Certaines œuvres d’Hershman Leeson ont abordé plus directement la violence. Pour America’s Finest (1990-94), elle a reconfiguré une mitrailleuse AK-47 avec un viseur qui projette des images d’explosions. Si l’on appuie sur la gâchette, l’œuvre capture l’image du spectateur et le place ensuite dans le viseur. Donald B. Hess, le premier collectionneur de Hershman Leeson, a acquis l’œuvre et la conserve aujourd’hui dans le cadre de la collection Hess à Napa, en Californie. Hess m’a dit qu’il admirait « la présence et l’impact visuels » de l’œuvre au service d’une déclaration sur la violence armée. D’autres de ses œuvres dans sa collection semblent évoluer avec les progrès de la technologie – » un peu comme un cyborg « , dit-il.
Hershman Leeson a fait appel à l’intelligence artificielle et à Internet pour actualiser des pièces anciennes dans des œuvres telles que Life Squared (2005), qui reconstruit l’installation de l’hôtel Dante sous la forme d’un monde virtuel Second Life. Les spectateurs pouvaient aller en ligne et explorer une version numérique de l’hôtel et, s’ils étaient chanceux, ils pouvaient même rencontrer un avatar de Roberta Breitmore. Hershman Leeson considère Life Squared comme une « archive animée » de son travail, et son intérêt pour le stockage des informations l’a amenée à explorer le génie génétique. The Infinity Engine, une installation de 2014, comprend une cabine de numérisation capable d’identifier la composition génétique des spectateurs grâce à un logiciel de reconnaissance faciale inversé. Comme de nombreuses autres œuvres de son œuvre, The Infinity Engine vise, selon les propres termes de l’artiste, à » comprendre que nous sommes tous capturés « .
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L’un des aspects les plus inattendus de la carrière de Hershman Leeson est la façon dont elle est tombée dans la réalisation de films. Depuis 1997, elle a sorti commercialement quatre longs métrages via des sociétés de distribution indépendantes. Bien qu’aucun d’entre eux n’ait connu un succès particulier au box-office, certains sont devenus cultes. « Mes films ne rapportent pas d’argent, mais ils coûtent beaucoup d’argent », m’a dit Hershman Leeson, en plaisantant à moitié.
Elle n’a jamais reçu de véritable éducation cinématographique. En Californie, dans les années 60 et 70, elle a cependant assisté à l’essor du cinéma du Nouvel Hollywood, qui a donné naissance à des films grand public plus sombres et plus complexes comme Bonnie and Clyde et The Graduate. Elle a même eu accès aux principaux réalisateurs de l’époque par l’intermédiaire d’Eleanor Coppola, son amie et collaboratrice de Dante Hotel – et l’épouse de Francis Ford Coppola, réalisateur du Parrain et d’Apocalypse Now. Hershman Leeson a assisté à des projections chez les Coppola, où elle a rencontré des auteurs comme Werner Herzog et Wim Wenders.
« Ils faisaient tous des films, et il ne me semblait pas que c’était si difficile », dit-elle. « A l’époque, j’étais fauchée. Ils gagnaient beaucoup d’argent, alors je me suis dit que j’allais le faire aussi. » Un cours de réalisation de films 8mm au City College de San Francisco constituera l’ensemble de sa scolarité cinématographique.
Concevoir Ada, son premier long métrage, de 1997, raconte l’histoire d’un informaticien frustré qui développe un programme pour communiquer avec Ada Lovelace, l’inventrice du premier algorithme informatique au 19ème siècle. Lovelace est interprétée par Tilda Swinton, qui reviendra en 2002 pour Teknolust, dans lequel elle joue quatre rôles : une scientifique, puis trois clones cyborgs qu’elle crée d’elle-même, chacun ayant besoin de sperme humain pour survivre. Malgré sa prémisse improbable, Teknolust préfigure des films de science-fiction spéculatifs plus récents comme Under the Skin de 2013.
Teknolust a été un flop. Le New York Post l’a qualifié de « vaseux, superficiel et évident ». Il n’a rapporté que 29 000 dollars au box-office. Hershman Leeson insiste sur le fait que les critiques, le public et même l’équipe du film n’ont pas compris le sens de l’humour ironique du film. « Nous étions là à rire, dit-elle, mais personne n’a compris les blagues. »
Deux documentaires ont rencontré plus de succès. Strange Culture, en 2007, explorait les événements qui ont conduit à l’arrestation de Steve Kurtz, membre du collectif artistique Critical Art Ensemble qui, après avoir réalisé des œuvres sur la modification génétique, a été détenu par le FBI sous des accusations de bioterrorisme. !Women Art Revolution, de 2010, s’est appuyé sur quatre décennies d’entretiens avec des artistes – dont Judy Chicago, Adrian Piper et Nancy Spero- et a été salué comme une histoire essentielle du mouvement artistique féministe.
Le dernier film de Hershman Leeson, le prochain Tania Libre, est un documentaire sur l’artiste Tania Bruguera qui se concentre sur les conséquences de sa récente expérience à Cuba, où elle s’est vu confisquer son passeport (il lui a été rendu plus tard, après des protestations parmi les activistes) et où elle a été confrontée à une surveillance quasi-constante. « Les artistes, et en particulier les femmes artistes, souffrent tellement de la censure dans la culture », m’a dit Hershman Leeson. « Il m’a semblé que c’était quelque chose pour lequel je pouvais aider. »
Il n’y a pas si longtemps, le nom de Hershman Leeson aurait à peine soulevé un sourcil pour beaucoup, dans le monde de l’art comme dans celui du cinéma. Grâce à sa nouvelle popularité, elle a pu montrer des œuvres qui n’avaient jamais été exposées auparavant. Lorsqu’elle était à New York l’automne dernier, en quête d’une distribution pour sa dernière création destinée au grand écran et installant des œuvres au Whitney pour l’une des expositions les plus importantes de sa carrière, elle semblait agréablement surprise par toute l’attention récente, mais se concentrait sur la poursuite d’une trajectoire entamée il y a longtemps. Même si certaines de ses œuvres ont été illustrées dans des manuels et des catalogues pendant des années, environ 80 % de ses 2 000 pièces n’ont jamais été exposées, m’a-t-elle dit, un regard plein d’attente dans les yeux.
Quelques œuvres ont déjà été inscrites rétroactivement dans l’histoire de l’art. Cette année, l’entreprise Rhizome, axée sur l’art et la technologie, a ajouté Tillie, la poupée télérobotique (1995) et CyberRoberta (1996) – deux poupées avec des webcams pour yeux, qui diffusent toutes deux des images de galeristes aux spectateurs en ligne – à sa Net Art Anthology, un recueil numérique d’œuvres d’art classiques sur et à propos d’Internet.
Humble mais avec un sens évident de la validation, Hershman Leeson est consciente que son travail a été en avance sur son temps, mais, comme le dit sa galeriste new-yorkaise Bridget Donahue, « il n’y a pas de prétention » à la façon dont elle s’est comportée au cours de sa carrière. À la question de savoir combien de fois elle entend parler de ceux qui apprécient son travail, Hershman Leeson répond : « Tout le temps. Des gens m’écrivent du monde entier, des jeunes ». Avec une note d’humilité et de satisfaction, elle a ajouté : « Cela m’étonne. »
Alex Greenberger est directeur de la rédaction à ARTnews.
Une version de cette histoire est apparue à l’origine dans le numéro du printemps 2017 d’ARTnews, à la page 66, sous le titre « Un nouvel avenir issu du passé ».