Kultúránkban jelenleg két szélsőséges nézet él az írókról. A legkonzervatívabb nézet az írókat valódi hősöknek, tehetséges zseniknek tekinti, akiknek több éleslátásuk van, mint a többieknek, és akiknek ezért kötelességük vezetni és tanítani. A legradikálisabb nézet az írókat a történelem szerencsés kacsáinak tekinti, olyan figuráknak, akik – valószínűleg azért, mert oly sokan közülük fehérek és férfiak voltak – a megfelelő helyen voltak a megfelelő időben – vagyis a kiváltságosok helyén -, és akik ezért gyakran nem képviselnek mást, mint a kultúra legantidemokratikusabb értékeit.
Egyik nézet sem kielégítő, mert mindegyik az író passzivitását feltételezi. Az első szerint az író különlegesnek született, és azzal, hogy időnként ír egy kicsit, megszórja a különlegességgel azokat, akik nem voltak ilyen szerencsések. A második szerint, amely még nagyobb írói passzivitást feltételez, az író különlegességét a társadalmának erős és hasonló gondolkodású emberei kényszerítették rá, és ezért, mint egy énekes hárfa, e társadalom legnyomasztóbb értékeit fejezi ki.
Szeretném azt hinni, hogy egy kicsit értek az íráshoz, részben azért, mert több mint két évtizede hivatásszerűen írok, de főleg azért, mert nagyjából ugyanennyi ideig tanulmányoztam más írókat. És úgy tanulmányoztam őket, ahogy az a tanuló számára a legjobb eredményt hozza, vagyis nemcsak olvastam, hanem írtam is róluk.
Nem mintha mindig tudtam volna, hogy mit csinálok, akár íróként, akár az írás tanulójaként. Egyszerre vagyok költő és kritikus, ami azt jelenti, hogy mindkét táborban csak bizalmatlanságot szítok: kritikus barátaim csodálkoznak, hogy miért vergődöm valami olyan kusza és szubjektív dologban, mint a költészet, költő barátaim pedig csodálkoznak, hogy hogyan tudnám a verselésre fordítható értékes időt lábjegyzetelésre pazarolni. És, mint mondtam, én is feltettem magamnak ugyanezeket a kérdéseket. Nem annyira a versekkel kapcsolatban, amelyeket azóta írok, amióta egyáltalán írni tudok, és amelyek olyan természetesnek tűnnek számomra, mint a járás vagy a légzés, hanem főként a kritikával kapcsolatban, amely végül is könyvtárba járást, oldalról oldalra terjedő, elaltató prózai szövegek elolvasását és más fárasztó, esztétikátlan tevékenységeket igényel.
Mindamellett, miközben verset vers után írtam, cikket cikk után és könyvet könyv után írtam más írókról is. “Miért csinálod ezt?” – kérdezték a költők. Nekem pedig azt kellett válaszolnom nekik: “Nem tudom”. Mert tudtam, hogy keresek valamit, de nem tudtam, hogy mit.”
Most azt hiszem, tudom. Most már értem, hogy egy nem teljesen tudatos szinten valamiféle egyenletet kerestem, egy képletet, ami megmagyarázza, hogy mi az író. Nemrég fejeztem be egy könyvet Herman Melville-ről, és a könyv megírásával együtt szinte teljesen megértettem, hogy mi az író és mit csinál. A Melville-könyv lett a záróköve annak a boltívnek, amelyet építettem, bár még volt egy kis munkám az egész szerkezeten, mielőtt befejeztem volna.
Melville sok szempontból az író archetípusa volt: nem az a zseni és nem az a szájhős, akinek egyesek az írót tartják, hanem olyan, aki szerencsés és szerencsétlen, stabil és labilis, áldott és átkozott. Melville elsősorban különc volt a szó átvitt és szó szerinti értelmében egyaránt. Vagyis pszichológiailag egy kicsit furcsa volt – talán nem is kicsit, de emellett élete nagy részét mindannak a peremén töltötte, ami hagyományosnak tekinthető.
Ha ismeri Melville életének kezdeteit, akkor tudja, hogy szilárd életrajzi alapja van annak, hogy Melville műveiben félreérthetetlenül jelen van a gyökértelenség iránti vonzalom és a gyanakvás – és, mondhatnánk, az állandóság iránti vonzalom és a gyanakvás is. A jólétből származó Melville-t a körülmények arra kényszerítették, hogy az otthon és a család stabilitását felcserélje az emberiség legelszántabb figurái – zendülők, dezertőrök, közönséges bűnözők – közötti életre. A szenvedés, amelyet fiatal tengerészként látott és tapasztalt, taszította, mégis tengeri kalandjai adták neki az első – és életében az egyetlen – irodalmi sikert. Még azután is, hogy széles körben publikált, megnősült, és saját családot alapítva aprólékosan visszaszerezte polgári születési jogait, úgy tűnt, Melville gyakran érezte a hagyományos élet kényszereit, és későbbi életében kétszer is tett olyan tengeri utakat, amelyek nincstelen, de gondtalan ifjúkorának napjait utánozták.
Nem csoda, hogy Melville munkásságát átjárja az ambivalencia és a nyílt ellentmondás. Ez azonban nem azt jelenti, hogy pályája ellenáll a leírásnak; épp ellenkezőleg, Melville pályája egyedülálló kihívást jelent, amelynek a róla szóló könyvemben megpróbáltam megfelelni. Amikor megpróbáltam Melville-t mint egyént, polgárt és művészt szemlélni, nem egy szerző életrajzát és nem is a pályája során keletkezett művek kritikai tanulmányát próbáltam megírni; ehelyett az volt a célom, hogy megírjam e pálya életrajzát. A lábjegyzetek, amelyekre oly sok időt szántam, azt a célt szolgálták, hogy az olvasót a Melville személyes történetéről és írásairól szóló számos értékes könyv és esszé felé irányítsák, és távolítsák el a kevésbé értékesektől, de maga a szöveg a legintenzívebb énjének, azaz írói énjének életére összpontosít: hogyan fejlődött, hogyan működött, hogyan reagált a sikerre és a kudarcra.
A Melville-könyv a negyedik és – hacsak a körülmények nem győznek meg az ellenkezőjéről – az utolsó egy olyan könyvsorozatban, amelyet én írtam, olyan könyvekben, amelyek, bár témájukban nagyon különbözőek, mégis meglehetősen hasonló felépítésűek. A rekonstrukciós író Grace Kinggel, a regényíró Henry Jamesszel és a kortárs költő Mark Stranddal foglalkoznak. Akárcsak ez a Melville-ről szóló könyv, a többi is egy-egy pálya életrajza. Az írói karrier nagyon nem tanácsos; a színészekhez és a zenészekhez hasonlóan az írók többsége nem sikeres, és akiknek mégis sikerül, azoknak ugyanúgy meg kell küzdeniük a kudarccal, mint a sikerrel – és még a siker is lehet problémás, ahogyan a címlapok mondják.
Amit azonban négy alanyomtól tanultam, és leghatározottabban Melville-től – olyan határozottan, hogy, mint mondtam, nem látom szükségét egy újabb ilyen könyv megírásának -, az az, hogy a sikeres íróknak két közös vonásuk van, bármennyire is különböznek egymástól egyébként. Az első az, hogy soha nem adják fel. A második tulajdonságuk, és ez szorosan kapcsolódik az elsőhöz, az, hogy alkalmazkodnak.
Grace King például leginkább novelláiról ismert, bár írt egész estés regényeket, irodalomkritikát és történelmet is. James minden lehetséges hosszúságú szépirodalmat írt, de írt életrajzot, kritikát, színdarabokat, kritikákat, utazási esszéket és műkritikát is. Strand Amerika egyik legkiemelkedőbb költője, mégis rövid regényeket, gyermekkönyveket és esszéket is írt; emellett antológiákat szerkesztett és más költők műveit fordította.
Az, amit mindegyik esetben látunk, az a kitartó kitartás, amely tökéletes sokoldalúsággal párosul. Itt eszembe jut az a történet, amit állítólag Claude Bernard fiziológus mondott egy diáknak, aki azt kérdezte, hogyan lehet sikeres Bernard laboratóriumában. Travaitter comme une bête, mondta a tudós: dolgozz úgy, mint egy állat, vagyis egy állat kitartásával és az állatok kudarcait figyelmen kívül hagyva, mert a csontjától vagy diójától megfosztott állat nem rágódik az elveszett dolog hiányán, hanem harag nélkül keres máshol egy másikat.
Egyes esetekben ezek az írók szándékosan váltottak egyik műfajból a másikba, bár más esetekben nem volt választásuk. Jamest például szó szerint elüldözték a színházból Guy Domville című darabjának bukása után, és meghatóan írt a jegyzetfüzetébe 1895. január 23-án: “Újra kezembe veszem régi tollamat – minden régi felejthetetlen erőfeszítésem és szent küzdelmem tollát. Magamnak – ma – nem kell többet mondanom. Nagy és teljes és magas a jövő, amely még mindig nyitva áll. Valóban most van itt az ideje, hogy életem munkáját elvégezzem. És meg is teszem.” És meg is tette: kevesebb mint egy évtized alatt kiadta a sokak által három legnagyobbnak tartott regényét, A galamb szárnyait, A nagyköveteket és Az aranytálat, műveket, amelyek nagyrészt a jelenetekre, a párbeszédekre és más drámai konvenciókra épülnek, amelyeket a színházban tett “sikertelen” kitérője során sajátított el. (Mellesleg James élete végén újra megpróbálkozott a drámaírással, bár nem sokkal több sikerrel, mint korábban.)
De még inkább, mint ezek a többi író, Melville egész pályafutása során agresszív ellenállást tanúsított a csüggedéssel szemben; amikor egy ajtót zárva talált, addig nézett körül, amíg nem talált egy másikat, amely nyitva volt. Egyetlen igazán népszerű könyvei lényegében útleírások voltak, és a Moby-Dick című nagy, páratlan remekművét nagyrészt figyelmen kívül hagyta egy olyan világ, amely nem volt rá felkészülve. Mégis, a nyilvános hallgatás évtizedei alatt, amelyek azt a felismerést követték, hogy fikciói már nem piacképesek, megírta azokat a verseket, amelyek önmagukban garantálták volna számára az Egyesült Államok irodalmában elfoglalt állandó, bár jelentéktelen helyet. És miközben a halálos ágyán feküdt, éppen a “Billy Budd”-ot írta, saját vagy minden idők egyik legjobb novelláját.
De ha azt mondjuk, hogy Melville élete azért volt diadalmas, mert haldokolva remekművet írt, akkor figyelmen kívül hagyjuk azokat a valódi küzdelmeket, amelyek mindennapjait tarkították. Könnyű visszatekinteni, és azt mondani, hogy “Poe zseniális volt” vagy “Emily Dickinson a valaha volt legszebb lírai verseket írta”, és nem venni észre a sok viszontagságot, amely mindenki életét jellemzi, és talán különösen a művészek életét. Mélyebbre kell néznünk: ha a kitartás és az alkalmazkodóképesség lenne minden, akkor minden író élete egy folyamatos felemelkedés lenne, a siker pedig biztosra vehető.
Mégis az egyik paradoxon bármely híresség – legyen az író vagy sem – megértésében az, hogy minél ismertebbé válik valaki, annál nehezebb őt megismerni. Még a családtagok is sötétben tapogatózhatnak; Eleanor Melville Metcalf, Melville saját unokája azt írta visszaemlékezésében, hogy “az ember lényege közölhetetlen marad: a tulajdonságairól csak sejtés lehetséges.”
A probléma csak fokozódik, ha a vizsgált személyiség a múlt században élt, amikor a feljegyzések ritkábbak, a fényképek nyersebbek voltak, a leírások pedig a mai fül számára gyakran idegen angol nyelven fogalmazódtak meg. Egy olyan kifürkészhetetlen alak esetében, mint Melville, a megértés problémája szinte megoldhatatlanná válik. Korai, tényeken alapuló írásaival szerzett hírnevet; a Moby-Dickkel megdöbbentette az irodalmi világot; majd ezt a remekművet a rendkívül sajátos Pierre követte, egy olyan furcsa könyv, hogy az egyik újság a következő főcímmel jelent meg: “HERMAN MELVILLE ŐRÜLT”
A végén persze olyan művet alkotott, amely tartósan megváltoztatta egy kultúra tudatát. Egyrészt saját különcségén és szereplőinek különcségén keresztül Melville minden korabeli írónál jobban megjósolta a 20. század kétértelműségét, és ezzel előkészítette az utat olyan írók számára, mint William Faulkner. William Faulkner and Southern History című könyvében Joel Williamson megjegyzi, hogy Faulkner legnagyobb könyvei, mint például a The Sound and the Fury és a Light in August, olyan emberekről szóltak, akik elvesztették faji vagy szexuális identitásuk felfogását. Maga a regényíró ugyanolyan proteikus természetű volt, mint Melville, és Melville-hez hasonlóan ugyanúgy képes volt a bénító következetlenségre, mint arra a választékra és mélységre, amely hatalmas erőt adott műveinek. Williamson megjegyzi, hogy Faulkner minden elképzelhető álláspontot képviselt az afroamerikaiak polgárjogairól, a lankadatlan támogatástól a szenvtelen elutasításig.
Itt eszembe jut, amit William Pritchard mond a The Columbia History of American Poetry T. S. Eliotról szóló esszéjében, hogy “még az is lehet, hogy egy nagy író ereje arányos a sértő erejével”, mert a jellem ellentmondásossága kétélű. Egyrészt a proteikus természet olyan sokféle érzéssel és gondolattal hozza kapcsolatba az írót, hogy ezt csak hasznosnak lehet tekinteni; másrészt olyan hibákhoz vezet, amelyeket állandó, szilárd emberek valószínűleg nem követnek el.”
Ez a következetlenség természetesen teljesen normális. Vagyis a következetlenség tökéletesen emberi: Miközben mindannyian szeretnénk a sikertérkép bal alsó sarkában kezdeni és egyenes vonalban a jobb felső sarokig emelkedni, tény, hogy – és ez csak akkor van így, ha szerencsések vagyunk – a legtöbbünk karrierjét, függetlenül attól, hogy milyen területet választottunk, csúcsok és hullámvölgyek jellemzik, és így írják le, nem egy egyenes vonalat, mint amilyet egy nyílvessző csinál, amikor a céltábla felé repül, hanem egy szaggatott vonalat, amely jobban hasonlít a Dow-Jones ipari átlagának kis grafikonjára, egy pszicho-gazdasági ideogramra, amely arra emlékeztet bennünket, hogy bár a “Vásárolj alacsonyan, add el magasan” jó tanács, nem tudjuk megháromszorozni a tőkénket pusztán a vágy által.
Az olvasók ne várják el az íróktól azt, amire ők maguk sem képesek, vagyis azt, hogy minden alkalommal jobbak legyenek. De megtörténik, és mint előtte Melville, Faulkner is saját sikerének áldozatává vált, amikor olvasói úgy találták, hogy kései művei nem olyan “jól megírtak”, mint a koraiak.
A Faulknerrel kapcsolatban mégis az a különös, hogy – ahogy Williamson megjegyzi – “egyik könyvét sem fogadta soha lelkes kritikák áradata és lelkes piac”. Ehelyett hírességének státusza, az értelmiségi körökben egyre növekvő hírneve, valamint az elnyert díjak és kitüntetések (és nem a ténylegesen megírt könyvei) tették őt Nagy Íróvá. Így amikor későn jelent meg egy olyan könyv, mint A mese, a közönség nem igazán tudta, hogy mit kezdjen egy olyan szerzővel, akinek a műveit eleve nem is olvasta.
De az írói pályafutás során az ilyen tájak szeszélyei mindennaposak, sőt, elválaszthatatlanok az írói siker egész fogalmától. A turbulenciák egy másik fajtája azonban sokkal súlyosabb, és sokkal nyugtalanítóbb az író számára, mint a piac puszta hullámzása, és itt a mentális és érzelmi betegségek démonaira gondolok. Ismétlem, Melville lelki alkatáról nem tudunk annyit, mint a Freud után és nem előtte élt művészekéről. De aligha kétséges, hogy Melville klinikai depresszióban szenvedett; felesége többször úgy tűnt, hogy kész elhagyni elviselhetetlenné vált férjét, és kétségtelen, hogy kis családja kollektíven fellélegzett, amikor Melville hónapokra eltűnt egyik európai és szentföldi megújulási útjára. Faulkner leveleiből kiderül, hogy nyugtalan, ingerlékeny és depressziós volt, és jól ismertek alkoholproblémái. Mégis mindkét író folyamatosan dolgozott, eleget tett kötelezettségeinek, családot alapított, életre szóló barátokat szerzett és tartott meg – vagyis működött, és sok tekintetben hasonló életet élt, mint a tiéd vagy az enyém.
Tény azonban, hogy sok-sok író olyan látványosan zavart, hogy szinte axiómának tűnik, hogy a legjobb írók őrültek. Vegyük például Virginia Woolfot, a 20. század egyik legkiválóbb regényíróját, aki mániás-depressziós volt, és végül öngyilkos lett. A The New Yorfc Times (1993. október 15.) vezércikke az őrületről és a kreativitásról megjegyzi: “Egyre több pszichiáter, neurológus és genetikus véli úgy, hogy kapcsolat van az olyan művészek zsenialitása és őrültsége között, mint amilyen ő volt. Talán így is van. De mint bárki, aki valaha is olvasta Woolf leveleit és naplóit, tanúsíthatja, a képzelet és az önfegyelem közötti kapcsolat az, ami helyet szerzett neki az irodalom panteonjában. Elméje talán a szöcske fürgeségével rendelkezett, de szorgalma a hangyáé volt.” Megemlítve, hogy Byron, Shelley és Coleridge mániás depresszióban vagy súlyos depresszióban szenvedett, és hogy Robert Schumann zeneszerző 46 évesen halálra éheztette magát, a Times cikke idézi Dr. Ruth Richardsot, aki szerint “azok az emberek, akik érzelmi szélsőségeket éltek át, akik az érzések hatalmas skálájával voltak kénytelenek szembenézni, és akik sikeresen megbirkóztak ezekkel a csapásokkal, gazdagabb emlékezetszervezettel, gazdagabb munkapalettával rendelkezhetnek”. Nyilvánvaló, hogy a mentális betegség önmagában nincs közvetlen kapcsolatban az alkotói tevékenységgel, különben mindenki, aki bipoláris zavarban szenved, művész lenne.”
Az az elképzelés, hogy csak az őrült író a jó író, óriási terhet ró a tehetséges, ambiciózus és – talán csalódására – menthetetlenül józan íróra. Egy költő barátom egyszer a jelenlétemben bosszankodott ezen. “Talán túl normális vagyok ahhoz, hogy jó legyek”. Biztosítottam arról, hogy remek író, sőt, nemrég egy rangos díjat nyert első verseskötetéért.
Magam is elgondolkodom néha azon, hogy vajon túl boldog vagyok-e ahhoz, hogy nagy érzésű műveket alkossak. Melville, Faulkner és Woolf kreativitása nem magyarázható pusztán a kitartással és az alkalmazkodóképességgel; a nagy írók ugyanezekkel a tulajdonságokkal rendelkeznek, de ugyanígy a nagy ortopéd sebészek és vállalati elnökök is. Vajon a mentális és érzelmi betegség a hiányzó harmadik összetevője az irodalmi zsenialitásnak, és ha igen, akkor hol marad az “egészséges” író?
A képletem kiegészítésekor szerencsés, hogy nem írói, hanem írástanárként szerzett tapasztalataimra támaszkodhatok. Ugyanis, mint az összes általam ismert író, néhány kivételével, én is nagyrészt mással keresem a kenyeremet, mint az írással. És mint a legtöbb ilyen helyzetben lévő ember, ez azt jelenti, hogy tanítok.
Természetesen nem minden író tanít. Melville élete két rövid időszakában iskolamester volt, Faulkner pedig élete végén néhány híres professzori állást töltött be. De jobb híján egyiküknek sem volt olyan 30 éves osztálytermi karrierje, ami manapság többé-kevésbé standard a tanár/írók esetében. Művészi szempontból ez kétségtelenül előnyükre vált, hiszen a tanítás olyan időigényes. Az írás tanítása során azonban az ember az írásról is tanul, és az így szerzett tanulságok felbecsülhetetlenek lehetnek.
Az írástanításban megtanultam, hogy – ha minden dolog egyenlő – csak kétféle író létezik, nevezetesen az általam “öntudatlan” írónak nevezett, aki nagyon “tudatos” anyagot készít, majd az ellenpólusa. Ez az első írótípus az, aki dacosan hirdeti a hagyományok megvetését, majd teljes tudatlanságában annak, hogy mit csinál, öntudatlanul megírja az elképzelhető legközhelyesebb, legelcsépeltebb művet. A második írótípus az, aki tudatosan, tanulmányok és fegyelem révén kapcsolódik más írók munkásságához, ami azt jelenti, hogy ez az író érzések és gondolatok széles skálájával találkozik, de nem személyes tapasztalatai, hanem mások tapasztalatai révén. Úgy is mondhatnánk, hogy ez a második típusú író a Kemény ütések iskolájának levelező tagozatára jár; a leckék talán nem olyan élénkek, de a tandíj sokkal olcsóbb. Mindenesetre ez a tudatos író az, aki nagyobb valószínűséggel hoz létre mély tudattalan rezonanciákban gazdag művet, vagyis az egyetlen olyan művet, amely valóban kielégít.
Valójában ez a más írásokkal való intellektuális és érzelmi elköteleződés sokkal fontosabb módon egyesíti az egészséges és a zavart írót, mint ahogyan az érzelmi állapotok bármilyen különbsége elválaszthatná őket. Az író szükségszerűen rajong az írásért, és a rajongás minden író alapvető jellemzője, míg a betegség megléte vagy hiánya önkényes tényező, amelynek önmagában kevés köze van az irodalmi teljesítményhez. Még a legrövidebb pillantás is James vagy Woolf vagy Faulkner vagy bármelyik fent említett író életére azt mutatja, hogy amikor éppen nem írtak, akkor nagy valószínűséggel olvastak, és ily módon felhalmozták az írást lehetővé tevő irodalmi tőkét.
Mégis jó okunk van arra, hogy a mentális és érzelmi betegséget összekapcsoljuk a művészi produkcióval. A betegség ugyanis késztetést ad az írásra: hogy úgymond rájöjjünk a dolgokra, hogy áthidaljuk az önmagunk és mások közötti szakadékot, vagy hogy betöltsük az életünkben látszólag meglévő űrt. Miközben ezeket a szavakat írom, Paul Mariani Elveszett puritán: A Life of Robert Lowell épp most jelent meg. A költő életének felszíne a tragédia határáig kaotikus volt, mégis Lowell bipoláris zavarral járó rohamaival egy idő után egyfajta egyformaságot ér el, és ami az olvasó emlékezetében megmarad, az a költő monumentális szellemi teljesítményének érzete. Amilyen rendszeresen elvonult egyik vagy másik kórházba, Lowell is rendszeresen elvonult tanulmányozni, írni, fordítani, és főleg olvasni, olvasni, olvasni, olvasni, a legkorábbi íróktól kezdve egészen korának feltörekvő költőiig. Nyilvánvaló, hogy Lowell ezekre a tanulmányi ülésekre azt a fajta vadságot hozta, amely gyakran megzavarta a feleségekkel, szeretőkkel, munkaadókkal és barátokkal való kapcsolatát, de az is nyilvánvaló, hogy ezekből az ülésekből származnak azok a téglák, amelyekből a költő a művészetét építette.
Egy Lowellnél kevésbé zaklatott író esetében a kényszer, hogy tanulmányozással, szervezéssel és produktivitással tegye teljessé az életét, ugyanolyan nyilvánvaló lesz, bár sokkal kevésbé féktelen, azonban a tanulmányozott és szervezett anyag, amit a művészet tégláinak neveztem, ugyanaz lesz. Bizonyos értelemben azt lehet mondani, hogy bár Lowellnek pszichésen nagyon nehéz dolga volt, művészileg könnyebb dolga volt, mint költő barátomnak, aki attól félt, hogy túl normális. Végül is Lowellnek olvasnia és írnia kellett; barátom számára ez választás kérdése.”
Amellett tehát, amit az írók tanulmányozásából tanultam, nevezetesen, hogy a legjobbak (1) kitartóak és (2) alkalmazkodók, még valami mást is megtanultam, mind a kutatásaim, mind az írók tanítása révén, mégpedig azt, hogy a jó írók, legyenek egészségesek vagy betegek, (3) szenvedélyesen elkötelezettek az irodalom iránt. Ez a harmadik jellemvonás az, ami a rögtön sikeres embert sikeres íróvá teszi, ahogyan – a már említett példáimmal élve – a sikeres ortopéd sebészektől és vállalati elnököktől is elvárható, hogy kitartó és alkalmazkodó emberek legyenek, akik nem az irodalomnak, hanem a saját szakterületüknek szentelik magukat. Tehát ami a sikeres írókat megkülönbözteti más sikeres típusoktól, az ennek a harmadik tulajdonságnak, azaz az irodalmiságnak a sajátossága, és nem a betegség, bár meg kell jegyezni, hogy a közönség valószínűleg toleránsabb a mentálisan és érzelmileg zavart költőkkel és regényírókkal szemben, mint a hasonlóan problémás orvosokkal és üzleti vezetőkkel szemben. Legyenek tehát hálásak a művészek ezért a toleranciáért egyesek gyarlóságaival szemben; ugyanígy ne feltételezze senki, hogy az íráshoz őrültnek kell lenni.
Tegyük fel azonban, hogy valaki meglehetősen kitartó, alkalmazkodó, az irodalom iránt elkötelezett, és legalább időnként épelméjű is; vajon ez azt jelenti, hogy nagy író lesz belőle? Természetesen nem, bár kétséges, hogy másképp nagy íróvá válhatna valaki. A művészetről folytatott vita egy bizonyos pontján a racionális vizsgálódás megszűnik, és minden tudományág megfigyelői csak abban értenek egyet, amit nem lehet kimondani. Freud például megjegyzi, hogy “az alkotó művész problémája előtt a pszichoanalízisnek sajnos le kell tennie a fegyvert”. Egy önéletrajzi James-figura (Dencombe, a regényíró a “Középső évek”-ben) azt mondja: “”A sötétben dolgozunk – megtesszük, amit tudunk – odaadjuk, amink van. . . . A többi a művészet őrülete”. ” Georges Braque, Picasso kortársa pedig azt mondja: “A művészetben csak egy dolog számít – az, amit nem tudsz megmagyarázni”. Ha az írás kísérlet arra, hogy megmagyarázzuk azt, amit nem lehet megmagyarázni, talán ezért voltak és lesznek mindig is írók. És ha a teljes magyarázat eleve kudarcra van ítélve, és a részleges magyarázat az egyetlen ésszerű cél, akkor azok az írók lesznek sikeresek, akik kitartóak, alkalmazkodóképesek és elég szenvedélyesek ahhoz, hogy folytassák a keresést.
Amint visszatekintek a képletemre, amelynek két általános, minden sikeres emberre jellemző vonása és egy speciális, egy adott területen elért sikerhez kapcsolódó vonása van, be kell vallanom, hogy kissé megdöbbentett az egyszerűsége. Másrészt ezek az egyszerű következtetések hosszú tanulmányozás eredményei: annak a négy sikeres írónak az eredményei, akikről könyvet írtam, valamint annak a tucatnyi írónak, akiket kevésbé formálisan tanulmányoztam, és annak a több száz kezdő írónak, akiket tanítottam. Emellett, függetlenül attól, hogy a képlet mennyire tűnik pontosnak vagy nem pontosnak az olvasó számára, nem tudok olyan írót elképzelni, aki tagadná a benne rejlő imperatívuszokat. Hiszen ezek azok a dolgok, amelyeket az írók tudatosan vagy félig tudatosan minden nap mondogatnak maguknak: folytasd, légy rugalmas, és amikor nem írsz, olvass.
Egy olyan időszakban tehát, amikor egyes olvasók az írókat tehetséges zseniknek akarják gondolni, mások pedig az íróság fogalmának teljes megsemmisítésére törekszenek, egy alapos vizsgálat azt sugallja, hogy a sikeres írók nem feltétlenül zseniálisabbak vagy szerencsésebbek másoknál, hanem kitartóbbak, alkalmazkodóbbak és olvasottabbak, vagyis jobban ismerik – legalábbis irodalmi értelemben – az emberi elme és szív teljes földrajzát.