Mitől lesz egy festmény festmény?

Mennél idősebb lesz a festészet mint művészeti forma, annál nehezebb lesz leírni. Egy festmény, amely egyben videó is, még mindig festmény? Mi az a festmény, ami egyben grafika is? Mi a helyzet azzal a festménnyel, amely kollázs, karikatúra, graffiti vagy az illusztráció más formája? A művészek már régóta építenek be tárgyakat a vászonra festett képekbe, de minek nevezzünk egy művet, ha nincs benne festék vagy vászon? Egy festmény, amely csak szövetből vagy gyurmából készült, még mindig festmény? És milyen festmény az, amely nemcsak egy egész falat, hanem egy egész szoba terét is elfoglalja?

Régebben minden olyan egyszerű volt: a festmény annak a közvetített eredménye volt, hogy a művész nedves festéket vitt fel egy sík felületre. Ez már nem így van. Miután a festészet magába szívta a magas és az alacsony kultúrát, a festészet vegyes médiás asszamblázsokban mutatkozik meg, amelyek szerves és szintetikus anyagokat egyaránt tartalmaznak, és alkalmanként fotográfiát és digitális nyomtatást vonnak be. Kölcsönvett a kereskedelmi illusztrációból, az építészeti, tetoválási és textiltervezésből, és szoborként vagy a fentiek különböző kombinációiban, absztrakcióban és ábrázolásban egyaránt kiállította magát. Ezen a ponton még ezek a megkülönböztetések is furcsának tűnnek.

A mi korunk a hibrid, a crossover, a sokszínű dolog kora, egy olyan időszak, amikor az új média, a posztmodern gondolkodás és az emberi történelem együttes ereje lehetetlenné tette, hogy a művészek egyetlen festészeti istent imádjanak. Valójában ennek az ősi művészetnek a gyakorlása talán annak köszönheti folyamatos egészségét, hogy elképesztően rugalmas természetű.

Bármennyire is megnyugtató ez, csak megnehezíti a kísérleteket arra, hogy pontosan meghatározzuk, mit is azonosítunk ma festményként. Egy olyan művész számára, mint Pat Steir, a festmény egyszerűen valami, ami “festékkel foglalkozik”. Steir valószínűleg leginkább nagyméretű absztrakt vásznairól ismert, amelyek vízesésszerű vízeséseket sugallnak, amelyek mindegyike a festék ecsetelésének, csepegtetésének és fröccsenésének kiszámított rendszerének következménye. “Természetesen – jegyzi meg – lehet festményt készíteni ceruzával is, ahogy Cy Twombly tette. Aztán ott vannak Warhol vizeletfestményei. Ez azt jelenti, hogy a kép a festmény? Nem” – magyarázza – “mert ott van Ellsworth Kelly, ahol a kép egy szín, vagy Christopher Wool, ahol a festmény egy szó.”

Még Robert Storr – a New York-i Egyetem Képzőművészeti Intézetének professzora és a 2007-es Velencei Biennále kurátora – is megbicsaklik a definíciójában. “A festménynek festékből vagy festékszerű anyagokból kell készülnie” – mondja Storr, aki maga is művész. “De aztán egy olyan fotósra gondolok, mint Jeff Wall, aki történelmi festményekre hasonlító képeket készít. Vagy Sigmar Polke, aki úgy manipulálja a kémiai folyamatot a fényképezésben, mint egy festő, de az eredmény egy nyomtatott tárgy lesz.” Emlékeztetve arra, hogy Robert Rauschenberg egykor földből készített festményeket, Storr így zárja: “Egy tárgyat egyszerre a festészeti konvenciók és az anyagi tulajdonságai tesznek festménnyé. Egyre több művész számára maga a definíciók feszegetésének játéka a mű szubsztanciája.”

Rauschenberg lehet a hibrid forma védőszentje. Ma már ugyanolyan híres arról, hogy azt állítja, hogy a “művészet és az élet közötti szakadékban” tevékenykedik, mint Combine-műveiről, amelyekben áthidalta a festészet és a tárgy közötti szakadékot. Tavaly decemberben PaceWildenstein kiállította “Scenarios” című, totemszerű, 7×10 láb méretű, homályosan tematikus fotóképekből álló, gipszszerű felületre átvitt, freskókra emlékeztető, totemszerű festménysorozatát. Mindegyik egyértelmű utalásokat tartalmazott saját festői történetére. A Key West Rooster (2004) például a művész 1960-as évek eleji, szitanyomással készült újságtranszfereit idézi. Nyilvánvaló kapcsolatot teremtett az Odalisk (1955-58) című, kategóriát meghazudtoló Combinéval, amelyen egy kitömött kakast helyezett egy festékkel bekent, szárított fűvel, fényképekkel, újságpapírral és elektromos fényekkel borított fadoboz tetejére, és az egészet egy alacsony, guruló platformon lévő párnára erősítette. (Az év végén, Rauschenberg 80. születésnapja alkalmából a Metropolitan Museum of Art retrospektív tárlatot rendez a Combine-okból, amely a kiállítást szervező Los Angeles-i Museum of Contemporary Artba, majd stockholmi és párizsi múzeumokba utazik.) Ahogy Steir mondja: “Rauschenberg megtalálta a módját annak, hogyan nyújtsa a festészet jelentését, és azóta is nyújtja.”

A brooklyni James Esber művész számára “a festmények egyedi tárgyak, erős fizikai jelenléttel, amelyek valamilyen módon illuzionisztikusak is”. Esber Plasticine-nal “fest”, egy pigmentált modellező anyaggal, amely alacsony domborzatban tapad a falra, és soha nem szárad meg igazán. Ezáltal torz, fotóalapú képei sebezhetővé válnak a gravitáció vagy az érintés általi további – akár véletlen, akár szándékos – megváltoztatásra. Ez egyben a szobrászat jellegét is adja művészetének, és abba a középmezőnybe helyezi, ahol olyan elismert mesterek festett konstrukciói is találhatóak, mint Elizabeth Murray és Frank Stella. “Olyan dolgokat próbálok létrehozni, amelyek elfoglalják a galéria terét, és egyben egy olyan teret is leírnak, amely nincs jelen” – mondja Esber. “De soha nem beszélek a munkáimról szoborként. Számomra ez mindig festészet.”

Fred Tomaselli számára Esber munkája “utal a festészetre anélkül, hogy festészet lenne”, bár Tomaselli elismeri, hogy ő maga is “hibrid ember”. Valóban, Tomaselli néhány éve sugárzó, rendkívül dekoratív festményekben öleli magához a természeti világot, amelyek szinte nem tesznek különbséget az illuzórikus és a valós, a figuratív és az absztrakt között. Elsődleges anyagai között pszichoaktív drogokat – gyógyszeres tablettákat és marihuánát -, valamint újságkivágásokat használt. Vastag gyantarétegbe ágyazva pontosan úgy néznek ki, mintha festve lennének. Munkái, mint mondja, a kaliforniai szörfkultúrából és az albumborítók illusztrációinak köznyelvéből származnak, bár kölcsönöz az indiai miniatúrákból és a reneszánsz festészetből is.

“Ami izgalmas a mai festészetben, az az, hogy minden forrásból kölcsönöz” – mondja Joe Amrhein, a művész, aki a brooklyni Pierogi Galériát alapította, amely Esber mellett Jane Fine-t, Carey Maxont és Ati Maier-t is képviseli. Mindannyian a megszállott, sűrűn rétegzett rajzolással járó esztétika hívei. “Ez egy nagyszerű módja az ötletek kidolgozásának, mivel a kézből egyenesen a vászonra kerül, így spontaneitást biztosít. Más médiumok nem.”

David Salle egyetértene ezzel. “Én a festészet kendőzetlen szószólója vagyok” – mondja. “Nem gondolom, hogy a festészet és a fotográfia egyenrangúak, vagy hogy az egyik a másik laposabb változata. A festészet performatív aspektusa mindig is megkülönbözteti a többi médiumtól, és más formákhoz képest magasabbra emeli a tétet. Ezért van az, hogy egy mai festmény, bárhogyan is nézzen ki, kapcsolódik egy több száz évvel ezelőtt készült festményhez, például egy Pontormóhoz. Nem referenciális módon, hanem a ‘dologcsinálás’ módján.”

Mindamellett Joe Zucker “Unhinged” című, függőleges diptichonokból álló sorozatának előadásában különösen elmosódik a kép és a tárgy közötti határvonal. Zucker egy homokozószerű edényt, amelybe egyszínű festéket öntött, egy valamivel kisebb méretű dobozzal párosított, amelyet vékony tiplikkel tagolt, hogy egy vitorlás alakját sugallja a vízen. Mindegyik rekeszbe egy-egy komplementer színű festéket öntött, és munka közben a doboz billenésével manipulálta annak mélységét és textúráját. Amikor a diptichon tetejét az aljára helyezte, a keret megduplázta a saját szállítóládáját.

“Ha egy festménynek fizikai jelenléte van, akkor képes túllépni a szó szerinti jelentésén” – mondja Zucker, felidézve az 1960-as évekbeli korai vászonszövésű munkáit. “Festményeket készítettem arról, amire festettem” – mondja. Az 1970-es évek mozaikszerű, pigmenttel átitatott, vattagolyós festményeitől (amelyeket tavaly állítottak ki Gavin Brown vállalkozásában) a “dobozfestményekig” Zucker folyamatosan megtalálta a módját, hogy a képet a felületbe olvasztja.

Az anyagok és a folyamatok hangsúlyozása ma Dana Schutz figurális művész és Mark Grotjahn absztrakcionista vadul eltérő módszereiben érhető tetten. Expresszív, nagyon szubjektív képeik mintha a festékben ragadtak volna, míg Karin Davie legújabb neoprén csavarjai festészetének lendületes gesztusainak háromdimenziós fordításai. A brazil művész, Beatriz Milhazes fényes, rendkívül dekoratív művei létrehozásához kontrasztos geometriai mintákat fest vászonra, és ezeket észrevétlen rétegekben rögzíti vásznaira.

Michael Bevilacqua műtárgyakat épít be csendéleteket ábrázoló installációiba, amelyek a modern régi mestereket, mint Giorgio Morandi, olyan punkbandákkal kapcsolják össze, mint a Ramones, míg a keramikus Betty Woodman, aki számos művészettörténeti forrásból merít, új festményeihez mázas faldarabokat kezdett csatolni. Joan Wallace kétdimenziós festményeket alakít át háromdimenziós környezetté. Egyik festményén, a Piece of Cake (for Jack Goldstein) , 2004-ben egy kék-sárga videót illesztett egy sima kék-sárga kompozícióba. Jeremy Blake intenzív színű videókat készít, amelyek sík képernyős monitorokon úgy játszódnak le, mint mozgó színmezőfestmények.

A számítógép lehet a forrása a szintetikus nyomtatószínekben készült sík festményeknek, amelyeket olyan művészek használnak, mint Takashi Murakami, Jeff Elrod és Inka Essenhigh, bár nagyon eltérő hatásfokkal.

A művészek már régóta kisajátítják az előző generációk vagy mozgalmak stratégiáit, képeit és formáit, újrafotózzák, kollázsolják, felforgatják, hozzáadják vagy törlik, hogy a régit új felvetéssel vagy perspektívával frissítsék fel. “Számomra nagy inspirációt jelent a számítógép” – mondja Mary Heilmann, aki ezt használja megtévesztően dekoratív absztrakt festményeinek megtervezéséhez. “Az egész nárcisztikus; csak játszadozom rajta a saját művészetemmel, szóval egyfajta autoerotikus.” Fabian Marcaccio talán rátapintott valamire, amikor a “paintants” (vagy “mutáns festmények”) nevet adta a festékből, tárgyakból és digitális képekből álló zselatinos, panorámaszerű környezetének, amelyet a hordozók szélei ritkán tartalmaznak.

A hasonló szellemben, de egy másik világban Matthew Ritchie a matematikai elméletet mitológiai szimbólumokkal kombinálja egy kitalált teremtési narratívában, amely kiterjed a vásznaira, és fényes vinil kavargásban ömlik a padlóra. Ebben a hónapban a philadelphiai Fabric Workshop and Museumban (május 29-ig) Ritchie olyan interaktív műveket mutat be, mint a Proposition Player, egyfajta kockajáték, amelyben a nézők mozdulatai a festményeinek animált levezetéseit indítják el a közeli vetítővásznakon.

“Marcaccio és Ritchie pontosan a közepén járnak annak, amit ma a festőktől elvárunk” – mondja Dan Cameron, a New York-i New Museum of Contemporary Art vezető kurátora. “Ez azt jelenti, hogy a festészet határán játszanak a festészettel, ott, ahol a festészet megszűnik festészet lenni.”

Ritchie egyike a “Remote Viewings: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing” című, nagyméretű absztrakt festményeket bemutató kiállításon, amely júniusban nyílik a Whitney Múzeumban. A Whitney kurátora, Elisabeth Sussman által szervezett kiállítás külön figyelmet szentel annak, ahogyan az olyan művészek, mint Julie Mehretu, Franz Ackermann és Ati Maier kiszabadítják a festészetet a hagyományos keretek közül, és kiterjesztik annak méretét, hogy egy falra vagy a padlóra terjedjen. “Mindegyik művész az absztrakciót egy nagyobb ambíció egyik elemeként használja” – mondja Sussman a csoportról, amelyhez Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters és Carroll Dunham is tartozik. “Olyan terek érdeklik őket a világban, amelyeket nem tudunk elképzelni, de amelyek a formán keresztül jönnek létre.”

A kiállítás és a jelen pillanat további sokatmondó elemei a sűrűn rétegzett, bonyolult rajzolás bizonyos preferenciája, valamint a Sussman által “nonchromophobia”-nak nevezett elmozdulás, a művészek által a színek és a méretarányok felvállalása egy laza, de érzékelhető vizuális narratíva szolgálatában, mint amilyen Lari Pittman munkáiban is megtalálható. Sussman számára a művészek visszatérő ötletek használata különbözteti meg őket James Sienától, Yayoi Kusamától, Philip Taaffe-tól és Eli Sudbracktól (az Assume Vivid Astro Focus néven is ismert művész), akiknek munkái transzba ejtő mintázatokat tartalmaznak. A kiállításon, mondja Sussman, “az ember elveszik a képzeletben.”

Véletlenül Louis Grachos, a New York-i Buffalóban található Albright-Knox Art Gallery igazgatója júliusban rendezi meg az “Extreme Abstraction” című tárlatot. De ez a kiállítás, amelyet Claire Schneider társkurátorral állít össze, nem korlátozódik a festészetre. Egy sor nemzetközi művész kortárs alkotása tölti meg az intézmény campusát kívül-belül, valamint Piet Mondrian, Jackson Pollock, Mark Rothko, Frank Stella, Richard Serra és Sol LeWitt állandó gyűjteményéből válogatott művekkel.

“Nagyon lenyűgöz Katharina Grosse módszere, ahogyan a festészet által újra feltalálja a teret” – mondja Grachos. Ami pedig Polly Apfelbaum bársonylemezekből álló konfabulációit illeti, azt mondja: “Hogy lehet nem Pollockra gondolni?”. A kiállítás egy másik művésze, Jennifer Steinkamp nagyméretű videókat készít – álló képek mozgó képeit vagy mozgó tárgyak álló képeit -, amelyeket leginkább vetített festményekként lehetne értelmezni.

A lengyel művész, Dominik Lejman hasonló módon távoli alakok mozgó sziluettjeit vetíti mintás vászonra, amelyeket “időalapú” festményeknek nevez. A New York-i Luxe Galéria nemrégiben adta el őket kiadásban – ez nem teljesen új jelenség, amelyet a technológia tett lehetővé. Tavaly ősszel például a Los Angeles-i Peres Projects és a New York-i John Connelly Presents a Sudbrack által a 2004-es Whitney Biennáléra tervezett pszichedelikus környezetet részekre osztotta, amelyeket “elektronikus kiadásban” értékesítettek, és amelyek egy hitelesítő tanúsítványt és a dizájnt tartalmazzák egy CD-n, digitális fájlban. Az összetevők – amelyek a 2500 dolláros matricáktól a 15 000 dolláros padló-, mennyezet- és falszegmensig terjedtek – összesen 150 000 dollárba kerültek; az öt szobor egyenként 5000 és 15 000 dollár közötti összegbe került.

A svájci művész, Urs Fischer, aki főleg szobrairól ismert, készített már kiadásra szánt “festményeket” is – lézernyomatokat cím nélküli tájképekről vagy belső terekről, amelyek szinte absztrakt, repedezett tükörhatást érnek el a művész által kézzel, finom ecsettel vagy filctollal felvitt egyenetlen vörös, fehér vagy fekete sávokkal. Rob Wynne, egy New York-i konceptualista vászonra készült lézernyomtatványa egy 19. századi porcelán teáscsészére festett táj egyedi nagyítása. “Nem lehet megmondani, hogy mi ez” – mondja Wynne a műről, amelynek címét A Scented Mantle of Starlight and Silence (2005) hímzi. “Úgy néz ki, mint egy festmény. Ez egy festmény. Nem az, de mégis az.”

Rudolf Stingel, aki ízig-vérig konceptualista, az elmúlt két évtizedben számos festményt készített vászonra, de ipari, néha foltos szőnyegeket is bemutatott monumentális modernista monokrómokként, amelyeket ragaszkodik ahhoz, hogy csak festményként lehet olvasni – olyan festményekként, amelyek eredendően megkérdőjelezik, hogy mi a festmény.

Stingel szőnyegei valójában inkább a környező építészetbe való beavatkozásként működnek, hasonlóan Daniel Buren francia művész módszereihez, aki
csíkos festékeit
és transzparenseit falakra, mennyezetekre, ablakokra, kirakatokra és szabadtéri padokra helyezte, részben azért, hogy felhívják a figyelmet a fizikai és politikai környezetükre. (Jelenlegi kiállítása a New York-i Guggenheim Múzeumban Wright épületének történetével és szerkezetével egyaránt foglalkozik.)

Richard Tuttle munkái szintén kevésbé önmagukra, mint környezetükre hívják fel a figyelmet; Tuttle témája maga az érzékelés. Ő egy illuzionista, aki arra kényszerít bennünket, hogy meglássuk azt, ami felett egyébként átsiklanánk. Ha például festéket ken egy fadarabra, és felakasztja a padló mellé, akkor az festmény vagy szobor?

Elizabeth Murray már jó ideje zavarosnak tartja ezt a kérdést. Ez nem újdonság. De – mondja Storr, aki a New York-i Museum of Modern Artban még ebben az évben Murray pályafutásának retrospektív kiállítását kurátorkodik – “ő az első, aki közvetlenül foglalkozik a szürrealista festészet topológiai felületeivel. Úgy hajlítja, csavarja és hajtogatja a festményeit, ahogyan még soha nem láttuk, és ahogyan valójában egyetlen szürrealista sem tette. Festményeinek csodálatos ellentmondásai vannak: a felület kijön, a kép pedig bemegy, így amit nézel, az a falról térfogatként és nem csak felületként jön ki.”

Laura Hoptman, a 2004-es Carnegie International kurátora, aki 2002-ben a “Drawing Now” című kiállítást is rendezte a Museum of Modern Art számára, azt mondja: “Számomra most azok a festők a legérdekesebbek, akik a festészetbe vetett hitet a logikus következtetésig viszik – vagyis a szuperidealista absztrakció felé.”

Ezzel kapcsolatban Tomma Abts, a német származású, jelenleg Londonban élő festőművész “csúnya, mozgó, kis képeit” említi, akiket Hoptman az Internationalba sorolt. “Az ő munkái kompromisszumok nélküliek” – mondja Hoptman. “Mélységesen tárgytalan. Ez azt jelenti, hogy úgy gondolja, a forma és a szín kombinációja egy kétdimenziós felületen olyan jelentőséggel bírhat, mint egy történet. Ötven év kellett ahhoz, hogy elsöpörjük Barnett Newman őrült gondolkodását, miszerint meg lehet festeni Istent. Most, a nagy egzisztenciális zavarok idején ez visszatér. Ez nagyon érdekes.”

Bármennyire is fontos az absztrakció a kurátorok számára, jelenleg az ábrázoló festészet mozgatja a piacot, és ennek nagy része meglehetősen hagyományos. Az 1980-as évek vége és a ’90-es évek eleje között, mondja Matthew Higgs, a White Columns, New York legrégebbi alternatív művészeti terének igazgatója, “olyan művészek, mint Pierre Huyghe és Rirkrit Tiravanija újragondolták a konceptuális gyakorlatot, és olyan művészek, mint Elizabeth Peyton és Peter Doig újragondolták a hagyományos festészetet. Most úgy gondolom, hogy van egy olyan művészekből álló törzs, akik konceptuálisan dolgoznak a figuratív festészettel”. De – teszi hozzá Higgs – “van egy új ortodoxia is az ábrázoló képek körül, és nekem úgy tűnik, hogy amikor valami ortodox lesz, akkor annak vége.”

Az egyértelmű, hogy amikor Russell Ferguson, a Los Angeles-i Hammer Múzeum vezető kurátora “A felfedezetlen ország” címet választotta az intézményben nemrég megrendezett, az ábrázoló festészetről szóló felmérés címéül, egészen másképp látta a dolgot. “A múlttal való teljes szakítás gondolata – most nem sok ilyet látok” – mondja. “És nem hiszem, hogy ezek közül a művészek közül bárki is problémamentes területnek találná a festészetet” – mondja a kiállításról, amelyen Fairfield Porter, Vija Celmins és olyan fiatalabb művészek szerepeltek, mint Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein és Mamma Andersson. “De ők végigdolgozták, hogy eljussanak oda, ahová akarnak. Ha az emberek azt gondolták, hogy ez egy konzervatív kiállítás, akkor nem nézték meg alaposan.”

Dan Cameron az egyik, aki lenyűgözve távozott. “De a festészet kibővített definícióját fel kell vállalnunk” – mondja. “Szeretem, amikor Jeff Koons megcsinálja a tintasugaras produkcióit, és festménynek nevezi őket. Ez bátorságot igényel, de kihívás számomra, hogy a festészetről olyan módon gondolkodjak, ahogyan eddig nem tettem.”

Szóval, mitől lesz egy festmény festmény?

“Ez az egyik gondolat, amit ezzel a kiállítással fel akartam tárni” – mondja Ferguson. “De minden alkalommal, amikor előállsz egy válasszal, kitalálsz valamit, ami ellentmond ennek.”

Linda Yablonsky az ARTnews egyik szerkesztője.