Korai ábrázolások Németországban és ItáliábanSzerkesztés
A motívum anya-lánya és apa-lánya változatban is megjelent, bár végül a keresztnemű változat volt népszerűbb. Pero és Cimon legkorábbi modern ábrázolásai egymástól függetlenül 1525 körül jelentek meg Dél-Németországban és Észak-Olaszországban, a legkülönbözőbb médiumokban, köztük bronzérmeken, freskókon, metszeteken, rajzokon, olajfestményeken, kerámiákon, intarziás fadíszeken és szobrokon.
Németországban a testvérek, Barthel Beham (1502-40) és Sebald Beham (1500-50) közösen hat különböző ábrázolást készítettek Peróról és Kimónról. Barthel első, 1525-ös rendezését általában azzal a rövid börtönbüntetéssel hozzák összefüggésbe, amelyet ő, testvére, Sebald és közös barátjuk, Georg Pencz az év elején ateizmus vádjával letöltöttek. Barthel testvére, Sebald 1544-ben fordított formában újra kiadja ezt a metszetet, ezúttal két felirattal, amelyek tájékoztatják a nézőt az apa kilétéről (“Czinmon”) és a cselekmény értelméről: “A lányom melléből élek”. Maga Sebald 1526 és 1530 között ifjúkorában kétszer, majd 1540-ben ismét visszatér a motívumhoz. Az 1540-ben készült metszet majdnem tízszer nagyobb, mint a Beham testvérek legtöbb más műve (kb. 40 x 25 cm), és nyíltan pornográf. Cimon hátrakötött karjai a háta mögött vannak, vállát és alsótestét pedig egy kabátszerű ruhadarab takarja, izmos mellkasa és merev mellbimbói azonban teljes egészében láthatóak. Pero Cimon térdei között áll, teljesen meztelenül, haja kibontva, szeméremteste és hasa borotvált. V-tartással kínálja neki a bal mellét. A falba karcolásnak látszó felirat olvasható:
Később, a XVI. században német művészek olajfestményeken kezdték ábrázolni a jelenetet, gyakran a klasszicizáló félalakos formátumot választva, ezzel formai analógiákat vonva Pero és az antik hősnők között, és Perót az “erős nő” műfajába sorolva, Lucretia, Dido és Kleopátra vagy Judit, Salome és Dalila műfajához hasonlóan. Ilyen művek például Georg Pencz 1538-as változata, Erhard Schwetzer ábrázolása ugyanebből az évből, Pencz 1546-os (Stockholmban őrzött) változata, valamint az úgynevezett Mester a griffendéles fejjel című, szintén 1546-ban kivitelezett alkotása.
Olasz olajfestmények a motívumról már 1523-ban léteztek, amikor egy közjegyző a nemrég elhunyt Pietro Luna birtokában lévő festményt így jellemezte: “egy nagy vászon aranyozott keretben, egy öregembert ápoló nővel”. Hasonló festményt ír le egy jegyző Benedetti di Franciscis háza számára 1538-ban. Még egy másik festményt Gasparo Segizzi miniatürizátor hagyatékában egy közjegyző jegyez fel, helyesen azonosítva, mint egy apját ápoló lányt. Sajnos egyik festmény sem maradt fenn.
Caravaggio és Rubens hatásaiSzerkesztés
A barokk művész Caravaggio 1606-ban a Pio Monte Della Misericordia testvériség megbízásából készült Az irgalmasság hét cselekedete című művében ábrázolta a jelenetet. Az ikonográfia megválasztását illetően Caravaggiót elődje, Perino del Vaga inspirálhatta, akinek Római irgalmasság című freskóját 1605-ös genovai tartózkodása során láthatta. Caravaggio oltárképe nyomán 1610-12-ben valóságos őrület kezdődött Pero és Cimon galériás festményei iránt, amely elterjedt Itáliában, Franciaországban, Dél-Hollandiában és Utrechtben, sőt olyan spanyol festők körében is vonzóvá vált, mint Jusepe de Ribera és később Bartolomé Esteban Murillo. Tekintettel arra, hogy 1610 előtt egyetlen galériás festmény sem készült, Caravaggio oltárképe olyan divatot inspirálhatott, amely további két évszázadon át tartott. Ennek ellenére a téma, mint sok Caravaggisti által kedvelt téma, történelmileg figyelmen kívül maradt. Az utrechti caravaggisták, Gerrit van Honthorst és Abraham Bloemaert egyaránt megfestették a jelenet változatát, akárcsak Manfredi. Ezenkívül a Római jótékonyság kilenc példányát nyilvánvalóan Caravaggio ismert és szókimondó ellensége, Guido Reni (1575 – 1625) és műhelye készítette.
Peter Paul Rubens és követői legalább három változatot festettek. Ruben követői hajlamosak voltak az 1630-as (Amszterdamban őrzött) változatát másolni, de elkezdték bevezetni az alvó gyermeket Pero lábainál, egy olyan részletet, amelyet az eredeti legenda nem említ. Ezt az elemet a 17. században vezették be, hogy megakadályozzák azt az értelmezést, miszerint a tettben valami vérfertőző lenne – bár a gyermek létezése mindenképpen implicit, mivel a nő szoptat. Ugyanakkor a csecsemő szerepeltetése új jelentéstartalommal ruházta fel a történetet, mivel a három alak a három nemzedéket jelképezi, és így az ember három korszakának allegóriájaként is értelmezhető. A római jótékonysági festmények, metszetek és szobrok számos példáján szerepel egy csecsemő vagy óvodáskorú gyermek (talán Poussin A Manna összegyűjtése című festményén szereplő fiúhoz hasonlóan), olyan művészek által, mint Niccolò̀ Tornioli (1598-1651), Cecco Bravo (1607-61), Artus Quellinus the Elder (1609-1668), Louis Boullogne (1609-74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632-98), Carlo Cignani (1628-1719), Adrian van der Werff (1659-1722), Gregorio Lazzarini (1657-1730), Francesco Migliori (1684-1734) és Johann Peter Weber (1737-1804).
A genti Belfry 1741-ből származó kis melléképülete, benne a római irgalmasság szobrával, amely magasan a főbejárat fölött áll. Ezt “mammelokker”-ként emlegetik, ami hollandból “mellszívó”-nak fordítható.
