A stílusban is folyamatos változások történtek. A “stílus” ebben az összefüggésben úgy határozható meg, mint azon eszközök – dallami, szerkezeti, harmóniai és minden egyéb – összessége, amelyeket egy zeneszerző következetesen alkalmaz, amelyeket a művek egy osztálya rendszeresen mutat, vagy amelyeket egy adott korszak esztétikai céljai szempontjából a leghasznosabbnak talál.
Ebben az értelemben az 1750 előtt komponált kamarazenei művek többsége monotematikus stílusú; a körülbelül 1750 után keletkezett művek politeematikusak. Egy triószonáta tipikus gyors tétele például nagyrészt hasonló kontúrú és hangulatú, elsősorban harmóniai megfontolások által megkülönböztetett frázisok sorozatából áll; míg a tipikus szonátaformájú tételre az jellemző, hogy két vagy több témája éles hangulati és formai kontrasztokat testesít meg, és a textúra, a hangszerelés és a harmóniai színezet segítségével tovább kontrasztosítja őket. A drámai és lírai hangulatok váltakozása a leggyakrabban az 1750 utáni kamarazenére jellemző.
A vonósnégyes és a szonátaforma megjelenésével a 18. század közepe felé a tematikus anyagok leggyakrabban viszonylag hosszú dallamok formájában jelentek meg – függetlenül azok kontúrjától vagy hangulatától. Ezeket a dallamokat aztán a harmóniai elveknek megfelelően manipulálták vagy ismételték, és tonikai, domináns stb. szakaszokat alkottak. Az 1780-as években, és különösen Haydn Opus 33-as kvartettjeiben, bizonyos dallamokat úgy építettek fel, hogy azok tulajdonképpen töredékekre vagy motívumokra bonthatók voltak, és minden motívumnak megvolt a maga jellegzetes formája. A szonátaformájú tételek megfelelő szakaszaiban – nevezetesen azokban, amelyek az egyik tematikus részt a másikkal összekötik, és a nagy átmenetben, amely a forma középső szakaszát alkotja – a motívumokat külön kezelték, manipulálták, új módon kombinálták, arra szolgáltak, hogy a zeneszerzőnek még más gondolatokat sugalljanak; egyszóval “fejlesztették” őket.
A motívumok ilyen kezelése vezetett a tematikus fejlesztés elvéhez és a motívummanipuláció gyakorlatához. A tematikus fejlesztés elve, amelyet Haydn kezdett el, Beethoven és Brahms vitt tovább, és a 19. század gyakorlatilag minden más hangszeres zeneszerzője alkalmazott, a késő klasszikus és romantikus hangszeres zene egyik legfőbb megkülönböztető jegye. Beethoven azonban, és utána sok más jelentős zeneszerző is, Haydntól némileg eltérően alkalmazta az eljárást; gyakran egy dallami vagy ritmikai motívummal kezdte, majd hagyta, hogy maguk a témák a motívummanipulációból nőjenek ki.
A 18. század végétől kezdve a zongorára és vonósokra írt művek repertoárja is jelentősen megnőtt, és ebben a repertoárban a zongora szerepe jelentősen módosult. A billentyűs hangszer – ne feledjük – azután lépett a pályára, hogy évszázadokon át a continuo csapat improvizáló tagjaként játszott szerepet, amelyben a többi hangszer kíséretét biztosította. Amikor új szerepében, kiírt szólamokkal jelent meg, először domináns pozíciót foglalt el – hegedű- vagy csellószonátákban és zongoratriókban egyaránt. Haydn számos zongoratriója lényegében szólózongorára írt szonáta, hegedű- és csellókísérettel; ez utóbbiak gyakran nem tesznek mást, mint megkettőzik a zongorista jobb, illetve bal kezének adott szólamokat.
A vonós szólamok fokozatosan bizonyos fokú önállóságra tettek szert, és obligát szólamokká váltak. A végső lépések a teljes egyenlőség felé a körülbelül 1790 és 1840 közötti intervallumban történtek meg, különösen Mozart és Beethoven zongoratrióiban és kvartettjeiben, valamint Schumann 1842-es Opus 44-es zongorakvintettjében. Számos ilyen műben, különösen a későbbi művekben, a zongora a hangzótest egyik feleként jelent meg, a másik felét pedig a két, három vagy négy vonós hangszer adta. A vonósnégyesekhez hasonlóan a zongorás kamarazenében sem érvényesül a szólista kontra kísérő fogalma. A billentyűs nem “kíséri” a vonósokat; egyenrangú partnere az együttesnek – ami nagy változást jelent ahhoz a szerephez képest, amelyet a 17. században és a 18. század első felében játszott.
A kamarazenét a 19. század végén egyre inkább befolyásolták a zenekari téren bekövetkezett fejlemények. A hivatásos kvartettek elterjedése Beethoven idején azzal a hatással járt, hogy a kamarazene az otthoni keretekből a nyilvános koncertek színpadára került. A zeneszerzők kihasználták a legjobb előadók virtuóz képességeit, és olyan zenét írtak, amellyel a nem hivatásos előadók nem mindig tudtak megbirkózni. Általánossá váltak a tökéletes technikai képességeket igénylő effektek; a valódi virtuozitás általános követelménnyé vált. Továbbá gyakran alkalmaztak puszta hangerőn alapuló zenekari effektusokat; Csajkovszkij vonósnégyesei és zongoratriója erre példa. A leíró vagy programzene zenekari téren való megjelenésével pedig néha extramuzikális vagy nacionalista elemek is bekerültek a kamarazenei művekbe; Smetana Z mého života (Az életemből) című önéletrajzi vonósnégyese és Dvořák egyes cseh népi idiómákat tartalmazó és a cseh szellemet képviselő kompozíciói jellemzőek.
A körülbelül 1900 előtt komponált kamarazene túlnyomó többsége olyan művekből áll, amelyek hagyományos módon alkalmazzák a hangszereket. A hangok a kromatikus skála hangmagasságaira korlátozódnak (azaz egy féllépésekből álló skála, C, Cisz, D, Disz, E, és így mind a 12 hangon keresztül), a vonós hangszereket hagyományos módon használják, a zongorát ugyanígy. Néhány figyelemre méltó kivételt említhetünk: a Zongoratrió No. Opus 63-ban Schumann d-moll 1. zongoraversenyében a vonósok egy rövid szakaszon sul ponticello (“a híd ellenében”) játszanak – azaz a szokásosnál közelebb játszanak a hangszerek hídjához, hogy a magasabb felhangokat előállítsák, és a hangmagasságoknak éteri vagy fátyolos jelleget adjanak; ugyanezen szerző Esz-dúr zongoranégyesében, Opus 47-ben a csellónak a legalsó húrt egy egész fokozattal lejjebb kell hangolnia, hogy a hangszer normál hangterjedelmén túl egy hosszan tartó hangot adjon. Néhány korabeli műben pedig a harmóniákat hívják segítségül: a húrt enyhén megérintik a középpontjánál vagy a hosszának egyharmadánál vagy egynegyedénél lévő más csomópontok valamelyikénél, és az így keletkező harmónia (felhang) jellegzetes minőséget kölcsönöz a zenének. Az ilyen effektusok, valamint a hagyományos pizzicato (amelyben a húrt a vonó által történő mozgásba hozás helyett megpengetik) gyakorlatilag az egyetlen kivétel a normál írásmód alól.
A 20. századi kamarazenében azonban megnőtt a tisztán hangszeres effektusok száma; a magyar zeneszerző, Bartók Béla több kvartettjében az ilyen eszközök vezető képviselője lett. A 4. számú vonósnégyesében (1928) például glissandikra van szükség; ilyenkor a játékos egy oktáv vagy annál nagyobb terjedelemben fel- vagy lefelé csúsztatja az ujját a húron, és bőgőhatást kelt. A pizzicati-t úgy kell játszani, hogy a húr visszapattanjon a fogólapra, hogy ütős hatást adjon a hangmagasságnak. Más zeneszerzők klarinétot használó műveiben az előadónak a hangszer szájrészét eltávolítva kell átfújnia a hangszeren, miközben véletlenszerűen nyitja és zárja a billentyűket; ez a magasan fütyülő szél hatását kelti a hangmagasság-változások látszatával együtt. Vagy ismét a rézfúvós hangszerek esetében a zeneszerző utasításai szerint a játékosnak a kezét a szájrészhez kell ütögetnie, hogy üreges ütős hangot hozzon létre.
Magukat a hangmagasságokat is megváltoztatják alkalmanként, mert néha a kromatikus skála hangjai között fekvő hangokat használnak; a negyedhangú gyakorlat korai képviselői között említhető a kortárs zeneszerző, Ernest Bloch. Zongorakvintettjében és másutt a vonósoktól megkövetelik, hogy bizonyos hangokat a leírtnál egy negyedlépéssel feljebb vagy lejjebb játsszanak, és ezzel eltérnek a zenét évszázadok óta szolgáló skáláktól. Más zeneszerzők továbbvitték a negyedhangok gyakorlatát, és egyfajta mikrotonális zenét fejlesztettek ki, amely a negyedhangoknál is kisebb intervallumokat használ.
Mindezek a fejlemények arról tanúskodnak, hogy a 20. századi zeneszerzők továbbra is új kifejezési eszközöket keresnek, és bővítik a rendelkezésre álló eszközeiket – így folytatva a minden korszak zeneszerzőire jellemző gyakorlatot. E keresés két további aspektusát még meg kell vizsgálnunk: a tonális szerveződés új rendszereinek kifejlesztését és a korabeli technológia eredményeit megtestesítő hangszerek növekvő használatát.
A 20. század elején számos zeneszerző Arnold Schönberg vezetésével kísérletezett a tonális rendszer határain való túllépéssel. Egy sor kamarazenei és egyéb művében Schönberg fokozatosan eljutott egy olyan rendszerhez, amelyben a kromatikus skála mind a 12 hangját önálló egységként használja; a tonika és a domináns, a dúr és a moll, valamint maguk a kulcsközpontok fogalma ezekben a művekben már nem érvényesül. A 12 hangot egy saját maga által meghatározott sorozatba rendezi, amelyet “hangsornak” nevezünk; e sor bizonyos, függőlegesen használt szakaszai alkotják a harmóniai anyagot adó akkordokat; a sor manipulálható a maga által felállított szabályok szerint; és a sor minden kompozícióban másképp is elrendezhető. A 12 hanggal való komponálás rendszerét, ahogy Schönberg nevezte találmányát, későbbi zeneszerzők módosították és kibővítették, a vonatkozó elveket a zene más elemeire is alkalmazták (különösen a ritmikai tényezőre); és egy új kifejezés, a “soros kompozíció” alatt a rendszer napjaink egyik legnagyobb hatású rendszerévé vált.
A másik szempont a különböző elektronikus hangkeltő eszközök, az úgynevezett “elektronikus szintetizátorok”, és az eredmények továbbítására szolgáló mágnesszalagos magnók használatát érinti. A szintetizátorral dolgozó zeneszerzőnek gyakorlatilag teljes kontrollja van az általa előállítani kívánt hangok alakja és hangzása felett. Kiválaszthatja a hagyományos hangszerek által előállított hangoktól eltérő jellemzőkkel rendelkező hangokat, zajokat (azaz szabálytalan rezgésszámú hangokat), amelyeknek a hangmagasság látszatát adta, vagy a hangmagasság, a hangerő, az időtartam és a minőség olyan gyors változásait, amelyek meghaladják bármely emberi mechanizmus képességeit. Az új hanganyagok tehát kombinálhatók hangokkal és hagyományos hangszerekkel, vagy önmagukban is használhatók. Az olyan eszközök, mint a szintetizátor, hozzáférést biztosítottak a zeneszerzőnek a tonális erőforrások új világához; még mindig szembesül a kiválasztás, kombinálás, szervezés és kifejezési cél problémáival, amelyek a zene kezdete óta gyötrik a zeneszerzőket. Mivel előadásának eszköze egy magnó, mivel az előadásban nem feltétlenül szükséges az emberi részvétel, és mivel kompozíciója tartalmazhat néhány vagy száz hangszálat, lehetetlenné válik, hogy különbséget tegyünk kamarazene, zenekari zene vagy bármely más műfaj között. Az elektronikus zene tehát azon az úton van, hogy egy teljesen új típussá váljon, amelyre a hagyományos osztályozások nem alkalmazhatók.