Francia dominancia.
A tizennyolcadik század elején a francia társastánc-minták továbbra is elterjedtek a kontinentális Európa udvaraiban és elit társaságaiban. Az uralkodó menüett volt a domináns páros tánc, amelyet ebben az időben gyakoroltak; úgy vélték, hogy kimért és óvatos testhasználata tükrözi az ember kecsességét és viselkedését. Ugyanakkor a francia contredanses vagy “vidéki táncok” egyenes vonalvezetése is általános vonzerővel bírt a művelt körökben. E táncok ismerete a tánckézikönyvek kiadása, valamint Feuillet táncjelölési rendszerének elfogadása révén a XVII. század végén gyorsan elterjedt egész Európában. A tánc továbbra is létfontosságú társadalmi készség maradt, amelyet a nemesek és a gazdagok gyakoroltak az egész kontinensen. A tizennyolcadik század előrehaladtával azonban az emelkedő életszínvonal és az egyre több szabadidő sokak számára jelentette Európa fejlődő városaiban, hogy az emberek középosztálya is elkezdte megtanulni azokat a lépéseket, amelyek korábban az elit körökre korlátozódtak. Európa városaiban megjelentek a tánctermek, a színházak és az operaházak pedig népszerű szórakozási formaként “álarcosbálokat” tartottak. A tánc általános népszerűségét mutatja az is, hogy ebben az időszakban a klasszikus zene számos olyan formája terjedt el, amely szorosan a tizenhetedik és tizennyolcadik századi táncokat mintázta. A tizennyolcadik században terjedt el az előfizetéses koncertek gyakorlata, olyan fizetős előadások, amelyekre a közép- és felsőosztálybeli férfiak és nők elővételben vásároltak jegyet. Az ezeken az eseményeken játszott szimfóniákban, vonósnégyesekben, versenyművekben és más kompozíciókban a táncos ritmusok és zenék kiemelt szerepet kaptak. Az ebben az időben megjelenő tipikus bécsi szimfóniában, amelyet olyan nagyszerű alkotások példáznak, mint Franz Josef Haydn vagy Wolfgang Amadeus Mozart, harmadik tételként megjelent a menüett, míg a tánczene egy másik népszerű formája, a rondó gyakran szerepelt a művek zárótételeiben. A tánc hatása így az európai báltermeken kívül számos más kulturális szférát is áthatott.
Új formák.
A század előrehaladtával Európa-szerte újfajta táncok váltak népszerűvé. A contredanse népszerűsége mindenütt folytatódott, és megváltozott, összetettebb formákba fejlődött. Az eredetileg angol eredetű contredanse a XVII. század második felében átalakult, mivel a francia arisztokrata társadalomban széles körben elfogadottá vált. Mint számos francia kulturális termék, új, kifinomultabb vonásai is elterjedtek Angliában, valamint Közép- és Dél-Európában. Ausztriában és Németországban lelkesen fogadták, és számos új változat alakult ki. A XVII. század második felére például a contredanse allemande vagy “német vidéki tánc” divatossá vált Párizsban, népszerűségét részben a hétéves háború (1756-1763) terjesztette. A korabeli tánckézikönyvek írói szerint e konfliktus során a francia csapatok megismerkedtek a német formákkal, amelyek a kéztartás és a kar alatti passzok bonyolult mintáit tartalmazták. Az új forma így került Franciaország fővárosába, ahol lelkesen átvették. A contredanse allemande népszerűsítéséhez hozzájárult az is, hogy Marie-Antoinette összeházasodott XVI. Így az osztrák vidéki táncokat Versailles-ban és más arisztokrata körökben Marie-Antoinette szülőhazája előtti tisztelgésként kezdték el táncolni. A legtöbb kontrádáncot kettős ütemben (azaz 2/4-es, 4/4-es vagy 6/8-as ütemben) írták. A tizennyolcadik század közepe felé azonban három új tánc terjedt el gyorsan egész Európában, amelyeket hármas metrumban (3/4-es ütemben) írtak. A három táncot Dreher, Schleifer és Ländler néven ismerték, és mindhárom délnémet és osztrák eredetű volt. Szemben a francia udvari szokások elterjedése nyomán kialakult impozáns táncokkal, ezek az új formák gyors táncok voltak, amelyekben a párok egymás körül pörögtek. A Ländler például 1780 után egyre inkább új néven, Waltzer néven vált ismertté, ami a német “forurning around” vagy “twirling” szóból ered. A későbbi XVIII. század orvosi bölcsessége az ilyen táncokat egészségtelennek ítélte, mivel szédülést és zavartságot okozhattak, és a moralisták is gyanúsnak ítélték ezeket a divatokat. Ennek ellenére ezeknek az egyszerű, energikus formáknak a népszerűsége megmaradt, és a század végére a keringő, ahogy mostanra ismertté vált, szinte mindenütt népszerű tánccá vált Európában.
HIJINKS AT A BALL
bevezetés: A XVIII. század nagy szerelmese, Giacomo Casanova (1725-1798) klerikusként kezdte életét, de bujálkodása miatt hamarosan kiutasították kolostorából. Naplóiból az alábbi részlet a bálokon gyakran előforduló mulatozásról tanúskodik. A korban gyakori szokás volt az álcázás, és a férfiak és nők szórakozásból néha egymás ruháját viselték. Azzal, hogy megpróbált ruhát cserélni a fiatal Juliette-tel, Casanova azt remélte, hogy szexuális szívességet kaphat tőle. Csalódnia kellett, de az esemény csak arra késztette, hogy a visszautasítást követő időszakban tovább finomítsa tánc- és csábítási technikáját.
Amíg a vacsora utáni menüetteket táncolták, Juliette szétszedett, és azt mondta: “Vigyél a hálószobádba; most támadt egy mulatságos ötletem.”
A szobám a harmadik emeleten volt; megmutattam neki az utat. Amint beléptünk, nagy meglepetésemre bereteszelte az ajtót. “Azt kívánom – mondta -, hogy öltöztess fel engem az egyházi ruháidba, én pedig a saját holmijaimmal álcázlak nőnek. Lemegyünk és együtt táncolunk. Gyere, előbb öltöztessük fel a hajunkat.”
Mivel biztos voltam benne, hogy valami kellemes dolog fog következni, és örültem egy ilyen szokatlan kalandnak, nem vesztegettem időt az ő hajának rendezésével, és hagytam, hogy utána ő is felöltöztesse az enyémet. Rúzst és néhány szépségpöttyöt ken az arcomra; mindenben kedveskedem neki, és hogy elégedettségét bizonyítsa, a legnagyobb kegyelemmel ad nekem egy nagyon szeretetteljes csókot, azzal a feltétellel, hogy nem kérek mást. …
Az ágyamra teszek egy inget, egy abbé nyakpántot, egy pár nadrágot, fekete selyemharisnyát – tulajdonképpen egy teljes felszerelést. Az ágyhoz közeledve Juliette ledobja a szoknyáját, és ügyesen belebújik a nadrágba, amely nem volt rosszul szabott, de amikor a nadrághoz ér, némi nehézség adódik; a derékszíj túl keskeny, és az egyetlen megoldás az, ha hátratépik, vagy ha szükség esetén levágják. Vállalom, hogy mindent rendbe hozok, és ahogy leülök az ágyam lábára, ő elém helyezkedik, háttal nekem. Elkezdem a munkát, de ő azt gondolja, hogy túl sokat akarok látni, hogy nem vagyok elég ügyes, és hogy az ujjaim felesleges helyekre vándorolnak; ideges lesz, otthagy, elszakítja a nadrágot, és a maga módján boldogul. Aztán segítek neki felvenni a cipőjét, és a fejére húzom az inget, de miközben a fodrot és a nyakpántot rendezgetem, panaszkodik, hogy túl kíváncsi a kezem; és az igazság az, hogy a keble meglehetősen szűkös volt. Csibésznek és gazembernek nevez, de én nem veszek tudomást róla. …
Miután álruhánk teljes volt, együtt mentünk a táncterembe, ahol a vendégek lelkes tapsa hamarosan visszaadta jó kedvünket. Mindenki azt a hitelt adta nekem, hogy nem volt szerencsém, de én nem örültem rosszul a szóbeszédnek, és tovább táncoltam az ál-apáttal, aki túlságosan is elbűvölő volt. Juliette olyan jól bánt velem az éjszaka folyamán, hogy a velem szemben tanúsított viselkedését egyfajta megbánásként értelmeztem, és szinte megbántam, ami köztünk történt; pillanatnyi gyengeség volt, amiért keményen megbűnhődtem.
A quadrille végén az összes férfi úgy gondolta, hogy joguk van az abbéval szabadon bánni, és én magam is meglehetősen szabaddá váltam a fiatal lányokkal, akik féltek volna attól, hogy nevetség tárgyává válnak, ha ellenkeznek a simogatásommal szemben.
M. Querini volt olyan bolond, hogy megkérdezte tőlem, megtartottam-e a nadrágomat, és mivel azt válaszoltam, hogy kénytelen voltam kölcsönadni Juliette-nek, nagyon boldogtalannak tűnt, leült a szoba egyik sarkába, és nem volt hajlandó táncolni.
A vendégek közül hamarosan mindenki megjegyezte, hogy női alsógatyát viselek, és senkinek sem volt kétsége afelől, hogy az áldozat beteljesedett, Nanette és Marton kivételével, akik nem tudták elképzelni, hogy hűtlen lennék hozzájuk. Juliette észrevette, hogy nagy meggondolatlanságot követett el, de már késő volt orvosolni a bajt.
forrás: Giacomo Casanova, Jacques Casanova de Seingalt teljes emlékiratai, 1725-1798. 1. kötet. Trans. Arthur Machen (1894; reprint, New York: G. P. Putnam and Sons, 1959): 124-127.
Más formák.
Míg Európa városaiban és arisztokrata udvaraiban számos közönséges táncot adtak elő, a regionális táncok továbbra is fontos szerepet játszottak számos terület társadalmi életében. Közép- és Kelet-Európában a polonéz egy lengyel eredetű felvonulási tánc volt. A XVIII. század közepére már az egész német nyelvterületen is táncolták. Egy másik lengyel tánc, a mazurka a tizennyolcadik század végén kezdett elterjedni Közép-Európában. Ausztriában és Magyarországon a cigány eredetű verbunkot 1765 után kezdték játszani a régió városaiban. Spanyolországban két új tánc, a fandango és a seguidilla vált népszerűvé, mielőtt elterjedt volna más európai régiókban is. Ugyanakkor a XVIII. századi zeneszerzők gyakran építettek be török stílusú táncokat operáikba. E darabok koreográfiája és zenéje is széles körben európaizálódott, bár bizonyos lépések egzotikusnak mutatták őket. Úgy tűnik, kevés olyan társasági tánc maradt fenn, amely ezt az idiómát használta, és úgy tűnik, a török stílus inkább a színházban, mint a bálteremben virágzott.