Bevezetés: Courbet A festő műterme és a kizsákmányolás témája
1. ábra
Gustave Courbet, L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale, 1854-5. Olaj, vászon, 361 x 598 cm, Musée d’Orsay, Párizs. © RMN-Grand Palais/Art Resource, NY
- 1 Köszönetemet fejezem ki Emily C. Burnsnek és Cécile Roudeau-nak, felbecsülhetetlen értékű hozzájárulásukért a (….)
2Gustave Courbet L’Atelier du peintre (A festő műterme) című műve (1. ábra) vitathatatlanul a tizenkilencedik század egyik legjobban boncolgatott, dekonstruált és narrativizált francia festménye. És mégis, ahogy ez az esszé javasolja, a vizsgálat kiterjesztése a transzatlanti hatásokra új szinteket ad a mű tartalmának és keletkezésének jelentőségéhez. A monumentális vászon, amely a “Művészi és erkölcsi életem hét évét összefoglaló valódi allegória” alcímet viseli, Courbet munkásságában 1848-ban kezdődött változást ábrázolja. A festménnyel kapcsolatos információk nagy része barátjának, Champfleury-nak írt leveléből származik, amelyben Courbet meghatározta a mise-en-scène-t, felvázolta az általános témákat, és számos alakot azonosított (Courbet 121). Ahogy azonban a paradox alcím – “valódi allegória” – is sugallja, a festmény a leíró és az utaló jelentésmódokat állítja egymás mellé, így nem minden alak egyértelműen meghatározható.1
- 2Élete nagy részében aranyérben szenvedett, amit először egy, a szüleinek írt levélben említ (…)
3A vászon közepén Courbet önmagát ábrázolja, amint párizsi műtermében ül; snájdig öltözködik és “asszír” profilját villantja (Courbet 122). Kezében palettát, ecsetet és palettakést tart, és egy élénk színű párnával felszerelt széken ül.2 Körülötte, amint ecsetjével a szülőhelye, Franche-Comté vidékének látványához nyúl, egy húsos meztelen nőalak, egy fiatal parasztfiú szablyában és egy bolyhos, fehér, labdázó macska látható.
4Jobbra “a barátok, a munkások, a művészvilág amatőrjei” (Courbet 121), azok az emberek, akik befolyásolták és támogatták realista festészetének irányát. Az akt mögött Alphonse Promayet, egy ornans-i zenész és gyermekkori barát áll, vele szemben Alfred Bruyas, a művész legjelentősebb mecénása. Elöl a szocialista filozófus Pierre-Joseph Proudhon (aki Besançonban született) áll, és mellette Courbet két másik ifjúkori barátja: Urbain Cuenot és Max Buchon, utóbbi a népdalok és népmesék írójaként és gyűjtőjeként jelentős. A “két szerelmes” egy ablak mellett helyezkedik el, előttük egy zsámolyon ül Champfleury, Courbet körének egy másik, a népművészet iránt érdeklődő tagja. Mellette egy fiatal fiú fekszik a földön, pálcikaalakokat rajzol, fölötte pedig egy élénk színű kendőt viselő nő áll egy férfi alak mellett, akinek vonásai alig látszanak. Courbet úgy írta le a párt, hogy “egy világi nő és férje, fényűzően öltözve”, és a jobb oldal megnevezését Charles Baudelaire alakjával fejezte be, aki a jobb szélső jobb oldalon ülve látható, ölében nyitott könyvvel (Courbet 122).
2. ábra
Detail Courbet, A festő műterme, 1854-1855.
5A triptichon bal oldala “a hétköznapi élet másik világát, az embereket, a nyomort, a szegénységet, a gazdagságot, a kizsákmányolókat, a kizsákmányolókat, a halálból táplálkozókat” (“les gens qui vivrent de la mort”) ábrázolja (Courbet 121). Ezek az alakok nem leíró portrék, hanem általánosító utalások a szenvedés és kizsákmányolás szereplőire és áldozataira. A bal szélén “egy zsidó, akit Angliában láttam” majdnem eltakarja “egy vörös arcú pap diadalmas alakját” (121). Ezután egy 1793-as forradalmárnak öltözött, fekete sapkás alak és “egy vadász” következik, hátára szíjazott puskával. Nagyobb méretben, a vadász mellett ül “egy orvvadász”, aki puskát tart a lába között, és két kopó kíséri. A háttérben egy, Courbet Champfleury-nek írt levelében nem említett vargazsapkás alak és “egy kaszás” látható, aki kaszája pengéjére támaszkodik. E figura előtt egy “Herkules” hajol egy bohókás alak felé, akit Courbet “queue-rouge”-nak nevezett, és aki vörös tollal díszített háromszögletű kalapot visel (2. ábra). Jobbra egy fekete öltönyös temetkezési vállalkozó ül, kezeit a térdén tartja, könyökénél pedig egy koponya pihen egy párizsi újságon. A temetkezési vállalkozóval szemben egy használtruha-árus kínálja “rongyait” a körülötte állóknak. A temetkezési vállalkozó mögött két munkás áll, a nő egy csecsemőt tart a kezében, aki alig látható a temetkezési vállalkozó magas, fekete kalapja mögött. A temetkezési vállalkozó mellett egy nagyméretű műtermi modell áll, az akadémikus festők által használt típus, a modell alatt pedig egy rongyokba öltözött ír nő kuporog egy csecsemővel a földön (121-122) (1. ábra). Egy Louis Français-nak 1855 körül írt levelében Courbet a következőképpen foglalta össze a festményt: “Ez a műtermem története, ami ott történik erkölcsileg és fizikailag. Eléggé titokzatos, hadd találja ki, aki tudja, ki tudja fejteni” (124).”
- 3 Riat jelezte a “la paillasse” – saltimbanque vagy bohóc – alakját, de kihagyta Herkules említését ( (…)
6Ez az esszé Herkules és a queue-rouge figuráira összpontosít, amelyek a The Painter’s Studio-nak szentelt számos kiadvány ellenére viszonylag észrevétlenül maradtak.3 Kivételt képez ez alól Hélène Toussaint 1977-ben megjelent mélyen átgondolt esszéje, amelyben a festmény minden egyes figurájára ráirányította elemző lencséjét. A Herkulesről és a queue-rouge-ról írva azt állította, hogy azért kerültek a festményre, “hogy tanúsítsák azt a részvétet, amelyet a xix. század a saltimbanques iránt tanúsított. Ők már nem a régi idők vidám akrobatái (“joyeux bateleurs”), hanem elszegényedett bohócok (“pauvres paillasses”), akiknek sorsa nem más, mint a nyomor és a gúny” (248). A politikai programmal összhangban, amelyet A festő műtermének tulajdonított, Herkules alakját Törökországgal és a krími háborúban való francia részvétellel hozta összefüggésbe (254); a queue-rouge-ot pedig Kína jelképének állította be, ahol Franciaország nemrégiben “koncessziót szerzett Sanghajban” (255). Amikor mintegy negyven évvel ezelőtt szemügyre vette a festményt, megjegyezte, hogy Herkules “fülét csillogó medálok díszítik”, amelyeket úgy értelmezett, hogy “félhold alakúak” (254). Bár a félhold Törökország egyik nemzeti szimbóluma, Toussaint nem adott magyarázatot arra, hogy Courbet miért ábrázolta a félholdat fülékszerek formájában, vagy arra, hogy ezek a fülbevalók egy férfi alakon vannak. Amikor ezeket az attribúciókat tette, elismerte, hogy a témák rendkívül szokatlanok voltak Courbet számára: “ezek a vándorszínészek egyedülállóak Courbet életművében, akit kortársaival ellentétben nem érdekelt a látványvilág” (248). Ez az esszé azt javasolja, hogy Herkules és a queue-rouge figuráinak hihetőbb magyarázata az 1845-ös párizsi színpadi előadásokhoz köthető, amelyekben amerikai őslakosok szerepeltek, és aláhúzták az Egyesült Államokban történő kizsákmányolásukat.
Catlin párizsi indiánkiállításai
- 4 Bár a megnyitót néha június elejére teszik, Daniel Fabre tisztázta, hogy occ (…)
- 5 Pályafutása során Catlin folyamatosan könyvnyi beszámolókat adott ki utazásairól és festményeiről (…).)
7George Catlin 1845. május végén nyitotta meg indiánmúzeumát Párizsban.4 Amerika “első vadnyugati showmanje” (Reddin 4), aki portréfestőként kezdte pályafutását, de technikájának nyerssége kevés sikert aratott az Egyesült Államok fiatal művészeti intézményei körében (Dunlap, 2. kötet 378; Truettner 14-15; Dippie, 1990 9-10; Dippie, 2002 58-61). Ezután nyugat felé vette az irányt, és hét-nyolc éven át (az ezekről az évekről szóló beszámolói eltérőek) amerikai őslakosokat, valamint szokásaik és mindennapi életük jeleneteit festette. A múzeumban Catlin több mint ötszáz nyugati festménye volt látható, valamint több ezer indián tárgyi emlék, amelyeket utazásai során gyűjtött össze, köztük egy parókaházat, ékszereket, békepipákat, tomahawkokat, nyilakat, skalpoló késeket, koponyákat és ruhákat, utóbbiak közül néhányat “az ellenségeik fejéről származó skalpszárakkal szegélyezett” (Catlin, 1848 vol. 2 248-296). Catlin “kiállítási tárgyainak” fő látványossága azonban az iowai törzs tizenkét tagja volt (3. ábra), akik naponta kétszer léptek fel a hatalmas Salle Valentino-ban. A reklámozásban jól jártas Catlin plakátokkal reklámozta a bemutatót, és francia nyelvű, illusztrált brosúrát készített, amely a törzs minden egyes tagját bemutatja, és elmagyarázza öltözködésüket, szokásaikat, táncaikat és dalaikat (Catlin, 1845).5
3. ábra
Indiens I-o-Ways, des montagnes Rocheuses (Amérique du nord), L’Illustration, 1845. április 26., 129. o. A szerző gyűjteménye.
- 6 A “tableaux vivans” kifejezést Catlin használta ezeknek az újrajátszásoknak a leírására, bár általában (…)
- 7 Barnum olyan csodákat mutatott be, mint a “Fejee sellő”, amelyet egy majomfejből készítettek (…).)
- 8 Az 1820-as évek végén Párizsban az ozagék tragikus élményei után az Egyesült Államok kormánya (…)
8 Mire Catlin Párizsba érkezett, már több mint egy évtizede turnézott festményeivel és műtárgyaival, először az Egyesült Államok városaiban, majd a Brit-szigeteken (Reddin 9-26). A londoni helyszínre két ketrecbe zárt grizzlymedvét hozott magával a Távol-Nyugatról, de amikor a kilencszáz kilós állatok nem voltak hajlandók alkalmazkodni a fogsághoz, eladta őket a londoni állatkertnek, ahol elsorvadtak és elpusztultak (Catlin, 1848, 1. kötet 32-33). A következő reklámfogása az volt, hogy brit férfiakat és fiúkat – a fiúk nőknek és lányoknak öltözve – felbérelt, hogy amerikai őslakosoknak adják ki magukat. Miközben ő előadást tartott a közönségnek, a társulat népies “életképeket” mutatott be a nyugati törzsek életéről, amelyeket fergeteges harci huhogással, zenével és énekkel élénkítettek (Catlin 1848, 1. kötet 95-97).6 1844 márciusában összeállt a hírhedt P. T. Barnummal, aki Tom Thumb társaságában érkezett Londonba. A “humbugok hercegének” nevezett – ezt a jelzőt imádta -, a silány, az igazságot meghazudtoló marketinges a túlzásokra és esetenként a nyílt átverésekre specializálódott.7 Barnum elintézte, hogy az iowai törzs tizenkét tagját az Egyesült Államokból hozzák ide, kifizette az utazásukat Londonba, és 300 000 frank kauciót adott a hazatérésük fedezésére (Sand, 1845 193; Barnum, 1855 345-346; Saxon 369, n. 3; Dippie, 1990 101-105).8 Önéletrajzában Barnum megjegyezte, hogy az iowaiakat “Catlin úr állította ki közös számlánkra, és végül az ő kizárólagos felügyeletére bízták” (1855 346). Nyár közepére Barnum megegyezett Catlinnel. Barnum úgy gondolta, hogy “Catlin & maga” “nagy összegű” pénzt fog keresni, és két héttel később már azzal dicsekedhetett, hogy “most már az indiánokat teljes erőbedobás alatt tartom” (Barnum, 1983 27-28). A londoni fellépések után Catlin a brit szigetekre vitte az iowákat egy turnéra, amelynek során a törzs két tagja tuberkulózist kapott és meghalt – a “bébi Kósza”, O-kee-wee-me (A nőstény medve, aki egy másik hátán jár) és Shon-ta-yi-ga (Kis farkas) fia; és a szeretett harcos No-ho-mun-ya (Aki nem ad figyelmet).
- 9 Mivel Catlin beszámolói az amerikai őslakosokkal tett utazásairól az egyetlen forrás maradtak a törzs én (…)
9Az iowák mély gyászban érkeztek Párizsba (Catlin, 1848. 2. köt. 170-171; 200-201), de tartották magukat az alkuhoz és felléptek. Catlin a Victoria Hotelben szállásolta el őket, és amíg a kiállítás előkészületei folytak, a csoport bejárta a várost, és a francia méltóságok ünnepelték őket. Április 21-én Louis Philippe fogadta őket a Tuileriák palotájában, ahogy egy hónappal korábban Barnumot és “Général Tom Pouce-t” (Catlin, 1845 22-24; Barnum, 1855 99). “A franciák királya” szívélyesen üdvözölte az iowákat, és tolmácsukon keresztül beszélve elmesélte az 1790-es évek végén az Egyesült Államokban töltött idejét, amikor testvéreivel Buffalótól New Orleansig meglátogatta a törzseket, és a wigwamjaikban szállt meg (Catlin, 1848 2. kötet 212; Louis Philippe; Elliott 17-20). Bemutatta az iowákat családja tagjainak, és a két főfőnöknek, Mew-hew-she-kaw-nak (Fehér Felhő) és Neu-mon-ya-nak (Sétáló Eső) aranyérmeket ajándékozott, amelyeknek az előlapján az ő képe látható.9 Megígérte, hogy ezekre mindegyikük nevét bevésik, és a törzs többi tagjának is hasonlóan bevésett ezüstérmeket adományoz (Catlin, 1848 vol. 2 212). Nu-mon-ya, aki hadvezérük és legbeszédesebb szónokuk volt, kifejezte a törzs háláját, és a királynak wampum zsinórokat és egy szalagokkal díszített világoskék békepipát ajándékozott. A ceremónia után, a király és kísérete megdöbbenésére az iowák a törzsük hagyományos harci táncának erőteljes előadásába kezdtek:
Semmi sem lehetett volna izgalmasabb és festőibb, mint az a jelenet, amikor ez a hatalmas és félelmetes kinézetű harcos , homlokán a halál és a pusztítás homlokát ráncolta, miközben ugyanazokat a fegyvereket lóbálta, amelyeket halálos harcban használt, és ugrásaival és hirtelen indításaival úgy tűnt, hogy azonnal újra használni fogja! A palota padlója és mennyezete megremegett lépteik súlyától, és hosszú folyosói visszhangoztak és vibráltak a háborús harsány hangoktól. (Catlin, 1848 vol. 2 215)
4. ábra
Karl Girardet, Le roi Louis Philippe assiste à une danse d’indiens Iowas, dans le Salon de la Paix, aux Palais des Tuileries, 1846. Olaj, vászon, 39 x 53,5 cm, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand-Palais (Château de Versailles)/image RMN-GP/Art Resource, NY.
- 10 Girardet Fülöp Lajos udvari festője volt, a képet a király rendelte meg.
11Karl Girardet kis olajképe (4. ábra) az ezt követő sastáncot ábrázolja. Fülöp Lajos és bizalmasai jobbra helyezkednek el, Catlin pedig egy ablaknál áll, és Amélie királynőnek magyarázza a szertartást. Balra a dobosok és az énekesek a földön ülnek, ahogy az iowáknál szokás volt (Blaine 178), középen pedig a gyógyító ember, Se-non-ti-yah (Hólyagos lábak) egy sasfüttyöt tart az ajkához, és egy nagy, állatfarkakkal felakasztott zászlót tart. Vele tart Shon-ta-yi-ga, Mew-hew-she-kaw és a fiatal Wa-ta-we-bu-ka-na (parancsnok). Az iowák párizsi tartózkodásának ábrázolásai között ritkaságnak számít, hogy Girardet remekül kidolgozott vászna kiemeli a táncosok ruházatának kiemelkedő jellemzőit: tollas fejdíszek, wampum- és medvehagyma nyakláncok, érmek, füldíszek, valamint narancssárga és barna árnyalatú bivalybőr tunikák. A képről azonban hiányzik az iowák vadul energikus, gyakran ijesztő előadásmódja, amely erőteljes ugrásokat és taposást, valamint üvöltő háborús kiáltásokat és kiáltásokat tartalmazott. Girardet táncosai pózukban és arcvonásaikban nyugodtnak és visszafogottnak tűnnek, mintha megfélemlítené őket a Palais des Tuileries fényűzése és az európai civilizáció mássága.10
12A királynál tett látogatásuk után Catlin a Királyi Tudományos Akadémiára vitte az iowákat (Catlin, 1845 24), és ezen a fogadáson megfosztották őket emberségüktől, és antropológiai példányokként kezelték őket. Megérkezésükkor “az urak sűrű tömegébe terelték, szorították és tuszkolták őket, és úgy bámulták és méregették őket, a fejüket és a karjukat tapogatták, a kinézetüket és a képességeiket úgy bírálták, mint a vadállatokét”. Amikor visszatértek a szobájukba, az iowaiak kifejezték nyugtalanságukat e jeles csoport tagjaival kapcsolatban:
emlékeztek arra, hogy némelyikük arcán, miközben a fejüket és karjukat vizsgálták, a végtagjaik és csontjaik felboncolására irányuló aggodalom határozott kifejezését látták, amiben most már biztosak voltak, ha bármelyikük Párizsban meghalna. A hadfőnök azt mondta, hogy “ő határozottan elégedetlen volt, és a főnök is, de a legjobb lesz, ha nem mondanak többet erről, bár ha a társaságból valaki megbetegszik, nagyon vigyázzanak, milyen orvosokat hívnak hozzájuk”. (Catlin, 1848. 2. kötet 225-226)
13Amint Catlin leírta a Salle Valentino-ban tartott előadásokat, megszólalt a harang, és Mew-hew-she-kaw bevezette a terembe az iowákat, mindannyian “teljes öltözetben és festésben, felfegyverkezve és felszerelve, mintha a csatatéren lennének” (Catlin, 1848. 2. kötet 228). Catlin bemutatta őket, és a közönséget megrémítő harci huhogással kezdték meg a felfedezőtáncot, amely az ellenség megpillantását és elfogását imitálta. Ezt követte a sastánc, majd a törzs íjász- és labdajátékos képességeinek bemutatása és egy utolsó tánc. Az előadás végeztével az iowák előálltak, és a földön ülve, tolmácsukon keresztül beszéltek a közönséghez. Miután visszatértek a szállásukra, Catlin a közönséget magának tartotta, és ezt a pillanatot nagyon élvezte: “Én lettem az oroszlán, és a termek minden részében engem kértek” (Catlin, 1848. 2. kötet 231).
14George Sand legalább két előadáson ott volt a nézőtéren, és az élményről szóló beszámolója közvetlenséggel adja vissza a hangulatot, a színeket és a hangokat. Azt írta, hogy a félmeztelen táncosok tomahawkokat és “emberi hajjal és fogakkal díszített lándzsákat vittek magukkal, és egyfajta delíriumos düh látszott elragadni őket”, amikor “harsány kiabálásba, ugatásba, vonyításba, magas hangú fütyülésbe” kezdtek (Sand, 1846 197). “Sastollakból vagy állati szőrcsomókból álló fejdíszt” (197) viseltek, és arcukat ragyogóan festették – egyesek “vérvörösre”, “mások meszes fehérre, szemüket skarlátvörös, mások zöldre és sárgára, végül megint mások félig vörösre és félig kékre, vagy egy azúrkék kéz lenyomatával természetes bronzszínű bőrükön” (197). Medvekarmos nyakláncaik veszélyesen élesnek tűntek, mintha viselőjük bőrét vágták volna, és “bivalybőrből és fehér farkasbőrből készült kabátot viseltek, amelynek farka (“queues”) lebegett és az ember részének tűnt”. A zene “tompa, gyászos hangzású” volt, míg az énekesek “zsigeri, embertelennek tűnő hangja tompa és ritmikus hörgésekbe indult” (197). Miközben előadták a rituálét, a lányt rémület fogta el, és “hideg verejtékben” tört ki (198). Egyszer azt látta bennük, hogy túlvilági “a sivatag démonai, veszélyesebbek és könyörtelenebbek, mint a farkasok és medvék, akik között szívesen kerestem volna menedéket” (198). Amikor a táncok abbamaradtak, és a résztvevők üdvözölték a közönséget, Sand megdöbbent a szelídségükön, és elhatározta, hogy többet megtud az iowákról, akik rituáléik vadsága és a skalpolás szokása ellenére úgy tűnt, au kedves és jóakaratú emberek.
- 11 A folyóirat kulturálisan progresszív olvasóközönséget célzott meg. Sand, Honoré (…)
- 12 Sand népességi adatait fenntartással kell kezelni. Az eltűnő Amer (…)
15Sand “Relation d’un voyage” című írása 1845. június elején jelent meg a Le Diable à Parisban.11 Esszéjét két, egy barátjának írt levél formájában fogalmazta meg, és egy összeboronált kettős utazás képével nyitotta – Franciaországból az új világba hajón keresztül/lakásától a Salle Valentinóba taxin keresztül. Beszámolója lenyűgöző és együttérző, és megérdemli, hogy az angol nyelvű közönség jobban megismerje. Miután érzékeltette a párizsi metropoliszt a nyugati elszigetelt síkságoktól elválasztó távolságokat, átkódolta a vadság és a civilizáció sztereotip fogalmait. Az Egyesült Államokban élő iowák nyomorúságos helyzetével kezdte, és leírta a nyomort és a kizsákmányolást, amely a faj közel kihalásához vezetett. Az amerikai fehér telepesek megszállták és elfoglalták az indiánok területét, és kitették a törzseket a himlő, a lőpor, a whisky és – ahogyan ő fogalmazott – “a civilizáció egyéb előnyeinek” halálos hatásainak (Sand, 1846 187). Beszámolója szerint az egykor hatezer főt számláló iowai törzset brutálisan ennek a számnak a harmadára csökkentették12 , és feltette a kérdést, hogy hol fog végződni a katasztrófa:
Mi lesz a vége ennek a kiirtási csatának, amelyben a vadak első lépései a mértéktelenség, a mérgezés hatalmas rendszere, az apáikénál is gyilkosabb fegyverek használata és a vadak, egyedülálló erőforrásaik elpusztítása? A katasztrófa, amely üldözi őket, szörnyű előre látni, és ha belegondolunk, hogy az Egyesült Államokban annyira dicsért szabadságjogok, valamint a nyomor és a megaláztatás hiánya, amely azt a látszatot kelti, hogy az angol-amerikai társadalom a miénkhez képest oly kiváló, nem máson alapul, mint az első lakosok végzetes kipusztulásán, nem szomorít-e el mélységesen a hódítás e szörnyű törvénye? (190)
16 Sand számára az iowák megjelenése a Salle Valentinóban a kizsákmányolás egy újabb formája volt, ezúttal a “vállalkozó” (193) kezében. Előadásukat az állatkerti állatokéhoz hasonlította, és “felháborodott azon, hogy egy király és udvartartása, akik szent táncaikat mutatják be egy rögtönzött színpadon, fejenként 2 frankért” (194). Úgy vélte, hogy “ezek az új argonauták” nem értették a helyszín jelentéstartalmát, és hogy a tömeg fütyülése és aprópénz dobálása az iowaiakat a “saltimbanques” szintjére alacsonyította. A közönség azt hitte, hogy a belépődíj megfizetésével jogot vásárolt magának az ilyen sértő viselkedésre? (194-95).
5. ábra
George Catlin, Mew-hew-she-kaw (Fehér felhő) portréja, 1845 körül, olaj, vászon, 81 x 65 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Párizs. © Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, RMN-Grand Palais/Art Resource, NY.
- 13 Sand esszéjének idejére az Iowákat a Hotel Victoriából a Salle (…)
17Sand néhány nappal később visszatért a Salle Valentinóba, és meglátogatta az Iowákat a lakrészükben. Először Mew-hew-she-kaw-val, az Iowa-nemzetség főnökével (5. ábra) és feleségével, Ru-ton-ye-wee-ma-val (Strutting Pigeon) beszélgetett; és átnyújtott nekik egy darab vörös szövetet, “a legértékesebb ajándékot, amit egy indián főnöknek adni lehet”, valamint egy gyöngyös nyakláncot (199). Ezután sorban találkozott a többi iowával, és mindenkinek üdvözlő ajándékot adott.13 Shon-ta-yi-ga (6. ábra) volt a kedvence, “az, aki leginkább elnyerte barátságunkat, a doktor kedvessége ellenére, Sétáló Eső nagy bölcsessége és gyermeke szépsége ellenére, Fehér Felhő szelíd szomorúsága és Őfelsége, a királynő szerénysége ellenére” (201). Shon-ta-yi-ga és O-kee-wee-me még mindig gyászolták a fiukat, Kószát, és bár Sand eleinte megrémült az apa erőteljes “herkulesi megjelenésétől és élesen meghatározott vonásaitól”, most már “a legszelídebb és legjobb embernek” tűnt számára (201).
6. ábra
George Catlin, Shon-ta-yi-ga (Kis farkas) portréja, 1845 körül, olaj, vászon, 81 x 65 cm, Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Párizs. © Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, RMN-Grand Palais/Art Resource, NY.
- 14 Bár sírjára Auguste Préault síremlékét tervezték, a terv soha nem valósult meg
18Június 13-án, alig több mint két héttel a párizsi Iowák megnyitása után O-kee-wee-me tuberkulózisban halt meg, abban a betegségben, amelyben fia is meghalt. Halálos ágyán Catlin gondoskodott arról, hogy katolikus keresztséget és az utolsó kenetet is megkapja (“Nouvelles et faits divers”, 1845a), és az Église de la Madeleine-ben tartott temetés után, amelyen “nagyszámú hívő és kíváncsi ember gyűlt össze” (“Nouvelles et faits divers”, 1845b), O-kee-wee-me-t a Montmartre temetőben temették el. A halála miatt lesújtott iowák összecsomagolták a holmijukat, és egy héten belül Amerikába távoztak (Catlin, 1848. 2. kötet 272-275).14
- 15 A párizsi tartózkodás alatt Uh-wus-sig-gee-zigh-gook-kway (Felső Világ Asszonya) egy (…)
19Az Indián Múzeum utolsó iterációja még több indián halálával végződött. Az iowák távozása után Catlin tizenegy észak-kanadai ojibwát mutatott be, és ahogy Brian Dippie stilizálta a csoportot: “nem egy csapat romlatlan bennszülött volt Kanada vadonjaiból, hanem egy jól képzett egykori metodista misszionárius, George Henry által szervezett utazócsoport, aki az ojibwa Maungwudaus vagy, ahogy ő fordította, Nagy Hős név alatt utazott” (1990 108). Előadásaik látogatottsága csökkent, és amikor Catlin Salle Valentino bérleti szerződése lejárt, Louis Philippe átköltöztette a gyűjteményt a Louvre Salle de Séance-ba, és megrendelte Catlin tizenöt festményének másolatát (Catlin, 1848. 2. kötet 285). Ősszel az Ojibwas londoni menedzsere bejelentette, hogy nem tudja tovább fizetni őket, és nem tudja finanszírozni az Angliába való visszautazásukat sem. Catlin vállalta a felelősséget, és elhozta őket Brüsszelbe, abban a reményben, hogy néhány további előadás majd ellensúlyozza az utazás költségeit. Belgiumban az ojibwasok közül ketten meghaltak himlőben, és a társulatból még öten meghaltak Londonba érkezésük után (Catlin, 1848 vol. 2 292-303; Maungwudaus, 2006). A Catlin Musée de l’Indien című művében fellépő ojibwasok közül csak négynek sikerült túlélnie az európai megpróbáltatásokat.15
Az amerikai őslakosok és Courbet Hercules és Queue-Rouge
- 16 A saltimbanque kifejezés magyarázatához a tizenkilencedik századi Franciaországban és a képek elemzéséhez (…)
20Az írás időpontjáig nem találtam olyan történeti dokumentációt, amely Courbet Hercules és queue-rouge című képét közvetlenül Catlinnel vagy a múzeumában kiállított indiánokkal hozná kapcsolatba. Nem szabad azonban figyelmen kívül hagyni vagy lekicsinyelni az e figurák által sugallt vizuális bizonyítékokat, valamint azt a komoly figyelmet, amelyet Courbet bizalmas körének tagjai szenteltek Catlinnek és múzeumának. Ezek közé tartozott Champfleury és Baudelaire, akik mindketten hangsúlyosan szerepelnek A festő műtermében. A Dictionnaire Littré, a XIX. század második felének lexikográfiai tekintélye szerint a “Hercules” “egy félisten nevét jelenti, aki Jupiter fia, és akit erejéről és munkájáról ünnepelnek”, valamint “a vásári látványosságokban szereplő, erejéről nevezetes figura” (Littré 2008-2009). A The Painter’s Studio kapcsán Herkules kettős identitása különösen találónak tűnik, mivel egyszerre utalhatott az indián táncosok nemességére – akiknek erőteljes, csupasz felsőteste miatt többek között Sand is a klasszikus figurákhoz, például Herkuleshez társította őket – és közönséges vásártéri típusokká való vulgarizálódására.16
- 17 A kifejezést az 1846-ban, a Le Tintamarre című, Ba (…)
- 18 Amikor Catlin 1846-ban Párizsban kiállította két, amerikai őslakosokat ábrázoló portréját, mindkettőn szerepelt a t (…)
- 18 Amikor Catlin 1846-ban Párizsban kiállította két, amerikai őslakosokat ábrázoló portréját, mindkettőn rajta volt a t (….)
21 Hercules mellett áll a Courbet által queue-rouge-ként azonosított alak, amely kifejezés annyira homályos, hogy a Dictionnaire Littré-ben említés nélkül marad. A Centre national de ressources textuelles et lexicales honlapja a “queue-rouge”-t a “bouffon, paillasse”, azaz a cirkuszi bolond vagy bolond régi kifejezéseként jellemzi.17 Courbet közismerten szerette a szójátékokat és szójátékokat (Toussaint 260-261), és a queue-rouge szokatlan elnevezés használata – a bohócra használt általánosabb kifejezések közül bármelyik helyett – különös visszhangot kelt az iowák és öltözékük tekintetében. Amerikai őslakosokként néha a sértő “peaux-rouges” (rézbőrűek) elnevezést kapták.18 Ezenkívül fejdíszükön, arcukon és ruházatukon élénk “rouge” jegyeket viseltek; és “queues”-t – különféle állatfarkakat és madárfarktollakat – tüntettek fel ruházatukon, fejükön és szertartási tárgyaikon (4. ábra). Az Indián Múzeumot kísérő brosúrában Catlin megjegyezte, hogy az iowai harcosok “az egész fejet leborotválják, kivéve a tetejét, ahol meghagynak egy kis tincset, amelyet fejbőr tincsnek neveznek; erre egy pompás címert erősítenek, amelyet a szarvasok és lovak farkából (“queue”) származó, vörösre festett szőrből készítenek. E címer közepén, amely kissé hasonlít egy görög sisakra, egy hadisas tolla emelkedik, amely teljessé teszi a harcosok frizuráját” (5. és 6. ábra) (Catlin, 1845 11). Akár szándékosan választott Courbet egy homályos kifejezést bohócának, akár a “queue-rouge”-ot egy ügyes személyes pénzverésként képzelte el, az elnevezés a “peau-rouge”-ot dekontaminálja azáltal, hogy a “peau” (bőr) metonimát – az általános és sértő kifejezést – a “queue” (farok) szinekdochéval helyettesíti – amely az iowaiak szokásos fejfedőjére és ruházatára vonatkozó konkrét vonatkozással bír.
7. ábra
Iowa dekorációk, in Catlin 1845, . A szerző gyűjteménye.
8. ábra
Kép a Le Salon caricatural de 1846, 8. oldalról. A szerző gyűjteménye.
- 19 A bőrszín más elnyomott népeket is jelölhet az Egyesült Államokban, például az afroamerikai (….)
- 20 Ahogy Baudelaire írásainak Pléiade-kiadása leírja, a kutya képe a hajtogatott pape (…)
22Courbet queue-rouge-jának bőrszíne olyan barnás, mint amilyen Catlin indiánok ábrázolásain látható.19 Feje két oldalán sötét hajszálak jelennek meg, és bár az iowai harcosok a fejbőr tincseit leszámítva leborotválták a fejüket, a többi törzsi férfi vállig érő vagy annál hosszabb hajat tartott (7. ábra). A bohóc fején Courbet egy furcsa, háromszög alakú kalapot ábrázolt, amely némi hasonlóságot mutat Honoré Daumier későbbi saltimbanques ábrázolásainak (tollak nélküli) fejfedőjével (Thomson 8-11., 13. ábra). Sokkal közelebbi hasonlóságot mutat a tollas kakasos kalap, amely az 1846-os Salon caricatural de 1846-ban jelent meg (8. ábra), egy közös kiadványban, amelyben Baudelaire is részt vett.20 A karikatúra a Corps Royal egyik tisztjének portréját szatirizálta úgy, hogy a fejet egy kutya fejével helyettesítette, a kutyát pedig egy ostoba és gyerekes, hajtogatott papírkalappal koronázta meg (Baudelaire 1332). A queue-rouge-hoz viszonyítva a háromszögletű kalap hasonló funkciót tölt be, és az iowaiak által Catlin múzeumában való kiállításakor tapasztalt lekicsinylésre és infantilizálódásra utal.
9. ábra
Octave Penguilly-L’Haridon, Parade: Pierrot présente à l’assemblée ses compagnons Arlequin et Polichinelle, 1846. Olaj, vászon, 27 x 45,8 cm, Musée de Sainte-Croix, Poitiers.
10. ábra
Maurice Sand, Harlequin, a Masques et bouffons, 1862, 80. és 81. oldal között. A szerző gyűjteménye.
- 21 Shon-ta-yi-ga Tyler-érem átvételét hosszasan ismerteti Sand, 1846 202-203. In The Las (…)
23A bohóc kabátjának mintázata az iowaiak bivalybőr ruházatán (4. és 5. ábra) látható ragyogó színérintéseket és vonalas mintázatot alárendeli az európai harlekin jelmezét jellemző egyenes vonalú formáknak. Ennek a bohóctípusnak a példái megjelennek Octave Penguilly-L’Haridon Parádéján (9. ábra), amelyet az 1846-os Szalonban mutattak be, valamint a Masques et bouffons egyik metszetén (10. ábra), amelyet Sand fia, Maurice írt és illusztrált, aki elkísérte őt a Salle Valentinóban tett látogatásaira. A queue-rouge mellkasát díszítő három kerek alakzat hasonlóképpen kettős olvasatnak vethető alá: az európai bohóckultúrára való utalásként és az indiánok öltözködésének kiemelkedő jellemzőjeként: értelmezhetőek a saltimbanque vagy Pierrot jelmezét díszítő pomponokra (9. ábra) és az iowai férfiak által feltűnően viselt korongokra (4., 5. és 6. ábra) való utalásként. A legfelső korong a kagylómell, amely az iowák jellegzetes kiegészítője volt, az alsó korongok pedig a különböző kitüntetéseket jelképezik, amelyeket a kormányzó intézmények képviselői “adományoztak” az általuk jó magaviseletűnek tartott indiánoknak. Shon-ta-yi-ga (6. ábra) például egy kagylókorongot visel a nyakában, a medvekarmos nyaklánca alatt pedig két medált – valószínűleg a John Tyler elnöksége idején kapott bronz “indián béke” érmet (11. ábra) és a Louis Philippe által adományozott ezüstérmet.21 Hasonló korongok láthatók Girardet-nek az iowák előadásáról készült ábrázolásán (4. ábra) és Catlin Mew-hu-she-kaw portréján (5. ábra). Most láthatatlanok a Herkules füle körüli festéksziporkák, amelyeket Toussaint 1977-ben említett. Az ázsiai vagy európai férfiak ruházatával és díszeivel kapcsolatban megmagyarázhatatlanok ezek a fényt megragadó pöttyök, de értelmet nyernek, mint utalások a csillogó füldíszekre, amelyek az iowai harcosok díszeinek jellegzetes vonásai voltak (5. és 6. ábra).
11. ábra
John Tyler béke- és barátságérem, 1841. Fénykép a Yale Egyetem Művészeti Galériájának jóvoltából.
24A Herkulest és a queue-rouge-ot körülvevő alakok az elnyomás és a szenvedés témáját erősítik (1. és 2. ábra). “Le faucheur”, a kaszával hadonászó kaszás a hátuk mögött relevanciát nyer, mint a fehér embernek az indián őslakosok területeinek megtisztítását és bitorlását jelző, valamint a kaszás toposzát idéző, a fehér “civilizáció” inváziója által okozott tömeges halálesetekre utaló jelkép. A queue-rouge-tól jobbra álló temetkezési vállalkozó egyszerre utal az amerikai őslakosok Egyesült Államokban való közelgő kihalására és a párizsi út során elvesztett három iowai és hét ojibwa életére. Az alak utalhat P. T. Barnumra is, aki finanszírozta az iowák franciaországi útját, és akit Sand a Salle Valentinóban történt kizsákmányolásukért és lealacsonyításukért hibáztatott. A könyökénél lévő koponya a sok indián őslakos kihalására és az Európába való behozataluk okozta halálra is utalhat, a temetkezési vállalkozó lábánál lévő késsel pedig a Musée Catlinben kiállított skarifikáló műtárgyakra – koponyákra, skalpokra, skalpoló késekre -.
25A Herkules, a saltimbanque és a temetkezési vállalkozó előtt az olcsó, használt ruhákat áruló eladó áll, ami utalhat az iowák élénk színű anyagok iránti szeretetére. A burkolt tranzakcióhoz kapcsolódik Sand egyik megjegyzése az Egyesült Államokban és Európában a fehérek körében uralkodó fogyasztói kultúra csábító hatásáról: “A profit csábítása a pusztulás másik forrása. Az indiánok megtanulták, hogy állatbőrüket a mi termékeinkre cseréljék, és egy törzs, amely ezt teszi, és közel van a civilizált létesítményekhez, ma három nap alatt több szarvast és bölényt pusztít el a kereskedelem kedvéért, mint amennyit korábban egy év alatt saját fogyasztásra megölt”. (Sand, 1846 190). A sok vad leölése azt jelentette, hogy az indiánok étrendjének ezek az alapélelmiszerei egyre inkább fogytak.
Reakciók Catlin múzeumához és a Távol-Nyugatról készült festményeihez
26A Gradhiva című antropológiai folyóirat 2006-os száma Du Far West au Louvre: le musée indien de George Catlin címmel, amelyet a Musée du Quai Branly-Jacques Chirac – amely jelenleg a Louis Philippe által Catlintől megrendelt festményeknek ad otthont – adott ki, felbecsülhetetlen értékű esszé-sorozatot tartalmaz, amelyet Catlinnek, múzeumának és festményeinek szenteltek. A cikkek közül többben kifejtett gondolatok keresztezik és megerősítik a Catlinnel és Courbet-vel kapcsolatos kutatásaimat. A néhai Daniel Fabre által írt “L’Éffet Catlin” című írás elmélete szerint Catlin párizsi kiállításai – az előadások és a törzsi tárgyak, valamint a Távol-Nyugatról készült festményei – hosszú távú hatást gyakoroltak a francia írók és művészek feltörekvő nemzedékére (1-28). Elemzését az alteritás fogalmaival keretezve Fabre azt állította, hogy a Musée de l’Indien hirtelen megjelenése “szemet nyitó” kitettséget jelentett a “Másiknak”, ami az európai modernizmus fejlődésének kulcsfontosságú összetevőjévé vált (5). Az iowák ruházatának és testművészetének ragyogó színei, táncuk frenetikus dinamizmusa és zenéjük idegen disszonanciája a hallás és a látás “egyidejű zavarát” idézte elő (7), míg a termekben kiállított több ezer “bizarr és ijesztő” tárgy tovább destabilizálta a nézők itt és mosthoz való ragaszkodását.
12. ábra
George Catlin, Portré Stu-mick-o-súcks (Bivalybika hátsó zsírja), 1832. Olaj, vászon, 29 x 24 in., Smithsonian American Art Museum, Mrs. Joseph Harrison, Jr. ajándéka. Washington, DC/Art Resource, NY.
- 22 Ebben a bekezdésben és a következőkben a Fabre által tárgyalt írókra támaszkodtam, visszatértem a (…)
- 23 1846-ban a Szalont hagyományosan a Louvre-ban rendezték be.
27Fabre Catlin művészetének fogadtatását és hatását is megvizsgálta – a Musée de l’Indienben található több száz festményt, valamint azt a két művet, amelyet az 1846-os Szalonba fogadtak (1-28): “Shon-ta-y-e-ga (petit loup), guerrier Ioway, peau rouge de l’Amérique du Nord” (4. ábra) és “Stu-mich-o-sucks, (la graisse du dos du buffalo), chef suprême de la tribu des pieds noirs, peau rouge de l’Amérique du Nord” (Explication 41, no. 314, 315) (12. ábra). Théophile Gautier, Théophile Thoré, Champfleury, Sand és Charles Baudelaire kritikai reakcióin olyan fogalmak húzódnak végig, mint a frissesség, spontaneitás, őszinteség, naivitás, egyszerűség és vadság. Catlin festményeiről Gautier azt írta, hogy “vagy nagyrészt vázlatok (“pochades”), a hátteret alig takarják; de semmi jellegzetes nem maradt ki, bármilyen gyorsan készült is a munka; egy tehetségesebb művész talán sokkal kevesebbet ért volna el. Egy “elhasznált világban” élve üdvözölte Catlin tájképeinek “frissességét” és egyediségét (1845 1-2).22 Ahogy Thoré értelmezte technikáját: “M. Catlin nyugodtan, spontaneitással fest, egyik pontos és friss (“franc”) tónust a másik mellé helyezve, és úgy tűnik, hogy sem a mázzal, sem az impasztóval nem megy vissza. De érzése annyira eleven és bizonyos értelemben annyira őszinte, kivitelezése annyira naiv és annyira spontán, hogy a hatás, helyesen látva, helyesen adódik vissza” (1845 1). Champfleury jobban kedvelte Catlin szalonbejegyzéseit, mint az általában látott, szüntelenül középszerű képmásokat, és úgy vélekedett, hogy Catlin munkája különösen hatásosnak tűnt a többi szalonfestmény között: “A Louvre-ban ezek a portrék azonnal különös látványt nyújtanak. A fejek egyszerűen, sőt kegyetlenül, vadul vannak megfestve. De ne tévedjünk. M. Catlin nem tiszta ártatlan (“une nature vierge”), ha a festészetről van szó” (1894 54).23
28Az írók közül többen szembeállították ezeket a pozitív értékeket a korabeli akadémikus művészet merev, elhasznált konvencióival. A Le Constitutionnel 1845. június 22-i számában Thoré úgy látta, hogy Catlin szokatlan festményei mentesek attól, amit ő “a civilizált művészet szikár módszereinek” nevezett (1). Sand úgy becsülte, hogy “minden művész felismeri festményeiben a naiv tehetséget, és ezt a valamit érzi és érti, amit senki sem szerezhet meg, ha nincs vele megajándékozva, és amit semmilyen hidegen szerzett elmélet nem pótolhat” (Sand, 1846 188). Az 1846-os Szalonról írt kritikájában Baudelaire a színekről szóló részt Catlin képeinek megtévesztő egyszerűségére való utalásokkal vezette be, és azt sugallta, hogy “ami félrevezette a közönséget és az újságírókat M. Catlinnel kapcsolatban, az az, hogy nem a bravúros (“crâne”) festészetet műveli, amelyhez minden fiatalunk annyira hozzászokott, hogy ma már ez a festészet klasszikus módja” (Baudelaire 446).
29Fabre számára a Catlin “múzeumi látványosságával” és festményeivel való találkozás “váratlan inspirációt nyújtott egy új esztétika felépítéséhez, amelyben “a művészetben a másik”, vagyis az alkotás minden olyan formája, amelyet a priori kizártak az akadémiai területről, fontos szerepet játszott” (27-28). A “Catlin-effektushoz” később “a “populáris művészet” intenzív “elidegenedése” csatlakozott”. (4), és A festő műtermében, a “tableau-manifeste”-ben Courbet felidézi és ünnepli a modernista esztétika keresését, amelyet tíz évvel korábban Catlin művei indítottak el (13). Fabre, aki igyekezett összekapcsolni Courbet-t Catlinnel, és megszilárdítani azt a gondolatot, hogy az utóbbi múzeuma és művei hozzájárultak a francia modernizmus kialakulásához, kiemelte A festő műtermében a padlóra rajzoló fiú alakját, és úgy ítélte meg, hogy az “ellenállhatatlanul felidézi” a Sand által az Iowánál tett magánlátogatásai során említett figurát (13). Egy alkalommal felfigyelt a fiatal Wa-ta-we-bu-ka-na-ra, aki az Iowák szállásán rajzolgatott: “Laposan a mellkasán fekve, fejét takarójába burkolva, ahogy az arabok és az indiánok teszik, amikor gondolataikat akarják összeszedni, a padlóra rajzolja azoknak az embereknek az arcát, akiket éppen látott” (202). Sand leírásának sajátosságai annyira szembetűnőek – egy fiatal fiú, aki arccal lefelé fekszik a földön, és embereket rajzol maga köré -, hogy ugyanaz volt a reakcióm, mint Fabre-nak, és azonnal összekötöttem Sand leírását Wa-ta-we-bu-ka-na-ról azzal a hasonlóan fekvő és elfoglalt fiatal fiúval, akit Courbet A festő műtermének jobb oldalán ábrázolt (1. és 13. ábra).
30 Ahogy Courbet elhelyezte a figurát, az egy olyan előtéri kvintett részét képezi, amelyhez tartozik Champfleury (közvetlenül a fiú jobb oldalán ülve); az élénk színű kendős nő és társa (a fiú felett és bal oldalán); valamint a könyvet olvasó Baudelaire alakja (a kép jobb szélén) (13. ábra). Fabre a kendős nőt Sand “allegorizált” portréjaként értelmezte (13. kép), és bár ez lehet, hogy így van, de lehet, hogy nem, számomra vonzó az a gondolat, hogy Courbet itt ismét a néző érzékelésével játszik, kínzó és nehezen bizonyítható nyomokat küldve, ezúttal a női alak kilétét illetően. 2018-ban lefényképeztem a Musée d’Orsay-ban található, frissen tisztított vászonról a fiatal fiú részletét (14. ábra). Míg az alakot régóta úgy jellemzik, hogy pálcikaembert rajzolt (Toussaint 260), most már látható, hogy egy indián indián egyszerűsített vázlatára hasonlít. Az alak feje el van maszatolva egy fekete sávval a tetején, mint Catlin Mew-hew-she-kaw portréján (5. ábra). A sáv fölött egy-két toll nyoma látszik, a pálcika alak testét pedig világosbarna színű, tunikaszerű folt fedi. Így lehetséges, hogy a kisfiú, vagy a kisfiú Sand “allegorizált” alakjával együtt Sand “Relation d’un voyage” című művére utal, és így Courbet részéről Catlin Múzeumának és művészetének ismeretére utal. Ha ez a feltételezés túlságosan homályos vagy tartalmatlan, akkor van egy másik útja is a kapcsolatnak, amelyet érdemes e tekintetben megvitatni.
13. ábra
Courbet, részlet A festő műterme jobb oldaláról, 1854-1855.
14. ábra
Courbet, Részlet a fiatal fiúról (jobbra forgatva). Fényképezte a szerző.
- 24 T. J. Clark úgy jellemezte Courbet-t, hogy ezekben az években “csapongott” és “kutakodott” (42, 43) egy (…)
31Az 1845-ös és 1846-os évek Courbet számára a keresés és végül a csüggedés időszakát jelentették.24 Addig a Szalonban gyengén szerepelt: 1841-ben, 1842-ben és 1843-ban egyenesen elutasították, 1844-ben három művéből csak egyet, 1845-ben pedig ötből egyet sikerült elfogadtatni (Courbet 22-26). Nagy reményeket fűzött az 1846-os Szalonba való beküldéséhez, de bár nyolc képet küldött a zsűri elé, hét képet elutasítottak. Az egyetlen elfogadott mű a M*** portréja volt, amelyről úgy gondolják, hogy a ma A bőröves férfi néven ismert festmény volt (Courbet 25-26). Levelezéséből kiderül, hogy az elutasítások elkeserítették, és tanácstalan volt, hogy mihez kezdjen ezután (Courbet 60-61). Courbet a műkritikus Gautier-nek írt levelében panaszkodott a Szalonban való jelentéktelen szereplése miatt, és tanácsot kért: “miután közel hét éven át festettem magam az összes iskola labirintusában, és nem volt semmi másom, csak az érzésem, mint tanítóm és vezetőm, különösen kíváncsi vagyok, hol állok, és hová vezettek erőfeszítéseim” (Courbet 61). Bár Courbet remélte munkájának értékelését, a jeles Gautier soha nem adott választ (Courbet 61, é. n. 3.).
32Courbet leveleiből az is kiderül, hogy 1846 tavaszán figyelemmel kísérte az újságok kritikáit, remélve, hogy M*** portréja felkelti a sajtó figyelmét (Courbet 60). Több újság ígérte, hogy írni fog róla, de nem tette (Courbet 60), és miközben Courbet a saját neve után kutatott a napilapokban, bizonyára belebotlott a Catlin szalonképeiről írt dicsérő megjegyzésekbe. Különösen felháborítóak voltak talán barátai, Champfleury és Baudelaire kritikái, akik Catlin munkásságát dicsérték, de a M*** portréjáról egyetlen sort sem írtak. Ha Courbet-nek 1845-ben sikerült is figyelmen kívül hagynia Catlin és indiai múzeumának jelenlétét, amit nehéz elképzelni, aligha kerülhette volna el, hogy az 1846-os Szalon idején ne találkozzon az amerikai festővel és műveivel.
15. ábra
Les Indiens Ioways des Montagnes Rocheuses, 1846. Image d’Épinal, Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.
33A Catlin és Courbet közötti kapcsolatok A festő műterme kompozíciójára is kiterjedhetnek. Keveset írtak azokról a képekről, amelyek inspirálhatták a kompozíciót, valószínűleg azért, mert az alakok látszólag véletlenszerű szétszóródása kizárni látszik, hogy létezhettek előzmények. Pedig a festmény döntő vonatkozásokban emlékeztet Az iowai indiánok a Sziklás-hegységből (15. ábra) felső regiszterére, egy d’Épinal-képre, amely az iowaiak Louis Philippe-től kapott érmeinek emlékére készült. A népművészeti nyomat és Courbet A festő műterme című műve közötti hasonlóságot a két mű rendkívül horizontális formátuma, az alak kiemelkedése és pózolása a középponttól jobbra, valamint az ülő és álló alakok tömegének általános eloszlása jelenti. Frédéric Maguet a Les Indiens Ioways-ról írt átfogó tanulmányában kivételes műként jelezte a metszetet, amely forradalmi eltérést jelent Jean-Charles Pellerin szokásos produkcióitól: “Ha a klasszikus Épinal-produkcióra gondolunk, ebben a nyomatban minden új: a diszpozíció, a téma, a feldolgozás és a források” (13). A Catlin festményeinek és az Iowa-k párizsi tartózkodásának ismeretével átitatott nyomat rendkívül újszerű volt a felül egy transzparens képre és alatta több cellára való felosztásában, valamint egy korabeli esemény ábrázolásában, amely “a szó modern értelmében vett imagisztikus tudósítást” nyújtott (Maguet 14). Az 1846 elején megjelent és szokatlanul nagy közönségnek szánt Les Ioway Indians ötezer példányban jelent meg (Maguet 15).
- 25 Champfleury később megjelentette a népszerű nyomtatvány történetét (1869).
34A népszerű nyomatok hatását Courbet festészetére Meyer Schapiro (1978) és Linda Nochlin (1965, 1967, 1976) mára klasszikussá vált tanulmányai szilárdan megalapozták. Az 1840-es évek végén a nép művészete fogékony közönségre talált a francia művészek és írók körében, különösen Courbet közvetlen környezetében. A népművészet a grafika, a zene, a költészet és a szépirodalom formájában úgy tekintettek rá, hogy életerő és hitelesség megtestesítője, és üdvös alternatívát kínál a korszak főáramú vizuális és irodalmi művészetével szemben. A Courbet által A festő műtermének jobb oldalán elhelyezett barátok és hatások közül Max Buchon nagy érdeklődést mutatott a paraszti mesék és dalszövegek iránt, Champfleury pedig népi grafikákat kezdett gyűjteni.25 Az egész A festő műtermében bemutatott időszakban – vagyis az 1848 és 1855 közötti hét évben – Courbet konkrét népi képekből, köztük az Épinal képeiből merített kompozícióihoz és témáihoz, és ez a tendencia a későbbi években is folytatódott. Az, hogy A festő műterme kompozíciója egyértelműen hasonlít az Ioway indiánok felső regiszterére, így összhangban van a Courbet által a kép megalkotása előtt és után alkalmazott festői stratégiákkal. A kompozíciós hasonlóságok továbbá arra utalnak, hogy ez a festmény, amely Courbet művészetében 1848-ban kezdődő váltásnak állít emléket – az akadémiaellenes népek művészete által ösztönzött váltásnak -, maga is egy népi képen alapult, amely hasonlóan egyszerre volt naiv és korszakalkotóan modern.
Következtetés: Vissza a kezdetekhez
35Még számos kérdéssel kell foglalkoznom, mielőtt lezárnám ezt az esszét. Az első a Herkules és a queue-rouge alakjának jelentőségére vonatkozik Courbet A festő műterme ikonográfiáján belül. Ha valóban az amerikai őslakosok kizsákmányolását ábrázolják, akkor az azonosítás több mint egy kisebb művészettörténeti részlet hozzáadása. E két háttérbe szorult és látszólag jelentéktelen figura inkább utalhat az Egyesült Államokban kiirtott amerikai őslakosok millióira, valamint arra a sajnálatos kommercializmusra, amely az iowákat és az ojibwasokat Párizsba hozta, a Salle Valentinóban lealacsonyította őket, és további tíz halálos áldozatot követelt. Így Herkules és a queue-rouge figurái elmélyítik a festmény bal oldalának súlyosságát, megterhelve azt mindazon indiánok súlyával, akik a fehér ember elnyomása és kapzsisága miatt vesztették életüket.
- 26 Catlin jelleméről és az őslakos amerikaiakhoz való hozzáállásáról lásd még Dippie, 1990 21; Dippie, (…)
36 Az Indián Múzeumában “kiállított” őslakos amerikaiakkal való bánásmódjában Catlin nem mentesülhet a felelősség alól a bekövetkezett tragédiákért. Mélyen ellentmondásos érdekekkel rendelkező egyén volt, és a személyes motivációk gyakran felülkerekedtek az altruista megfontolásokon. Bár múzeumának létrehozása részben “az indiánok ügye iránti odaadásból” (Dippie, 2002 54) fakadt, egyúttal opportunista, profitra törekvő showman is volt, és egy rendkívül ambiciózus festő, aki hajlandó volt az indiánokat saját művészetének népszerűsítésére felhasználni. (Reddin, 1999 4-6).26 A társulatában szereplő iowák – a csecsemő Corsair, No-ho-mun-ya és O-kee-wee-me – halála után Catlin úgy tűnik, elhatárolódott a bűnösségtől, és csupán több indián őslakost – az újonnan érkezett ojibwasokat – épített be a műsorába. Hét ojibwa halála kellett ahhoz, hogy Catlin vállalkozásának véget vessen.
37Ha azok a festmények, amelyekért feláldozta az indiánok életét – a múzeumában bemutatott művek és különösen az 1846-os Szalonban kiállított kettő – hatással voltak Courbet-re és a körülötte lévő írókra, akkor Catlin helyzete a művészettörténetben észbontóan összetetté válik: Egy amerikai festő, aki provinciális hazájában művészként megbukott, az amerikai őslakosokat ábrázoló művek jelentős korpuszát hozta létre; Párizsban kihasználta az amerikai őslakosokat, hogy felhívja a figyelmet a festményekre, amelyeket aztán Franciaország legprogresszívebb művészeti tehetségei közül néhányan pártfogoltak, és hozzájárultak a francia modernizmus kialakulásához.