Grammy-díjas afroamerikai énekesnő, aki a jazz, a pop és a klasszikus stílusok egyedülálló ötvözéséről ismert. Névváltozatok: (becenevek) “Sassy” Sarah Vaughan; the Divine One; the Divine Miss Sarah. Született Sarah Vaughan 1924. március 27-én Newarkban, New Jerseyben; 1990. április 4-én tüdőrákban halt meg Kaliforniában; Ada Vaughan és Asbury “Jake” Vaughan egyetlen gyermeke; a középiskola első évfolyamáig tanult; 1946-ban hozzáment George Treadwellhez (1958-ban elvált); 1958-ban hozzáment Clyde B. Atkinshez (1962-ben elvált); 1978-ban hozzáment Waymon Reedhez (1981-ben elvált); gyermekek: (örökbefogadott) lánya, Debra, szakmailag Paris Vaughan néven ismert.
Gyermekként énekelt, zongorázott és orgonált a családja baptista templomában Newarkban; tizenéves korában helyi éjszakai klubokban és báltermekben játszott és énekelt; Earl Hines szerződtette, hogy énekeljen a zenekarával (1943), majd Billy Eckstine együttesével (1944), mielőtt szólóművészként indult; első férje és menedzsere irányításával nemzetközi hírnévre tett szert, és közel 50 éves karrierbe kezdett progresszív jazzművészként, popénekesként és koncertelőadóként, amely két Grammy-díjban csúcsosodott ki; beiktatták a Jazz Hall of Fame-be (1988).
1939-ben egy napon egy idegen kereste fel Jake és Ada Vaughant a New Jersey állambeli Newark “Down Neck” városrészében, a vasútállomás közelében lévő otthonukban. Azt mondta, hogy egy éjszakai klubot vezet a város nem túl előkelő részén, és csodálta, ahogy a lányuk, Sarah zongorázik és énekel a vendégeinek; olyannyira, hogy teljes munkaidős állást akart adni Sarah-nak, aki minden este játszik. Így tudták meg Vaughanék, hogy mit csinált a 15 éves lányuk, miért volt olyan fáradt napközben, és miért volt furcsán nyitva a hálószobája ablaka reggelente, még a tél közepén is. Bár mindenki tudta, hogy Sarah szeret énekelni és játszani, a szülei tudták meg utoljára, hogy milyen mélyen elkötelezett a zene iránt.
Sarah Vaughan minden vasárnap orgonált és zongorázott a New Zion Baptista Templomban, amióta csak az eszüket tudták – gyakorlatilag, úgy tűnt, 1924-es születése óta. Mindkét szülője zenei hajlamú volt, Ada zongorázott, “Asbury” Jake pedig gitározott és énekelt néhány country és blues dalt, amelyeket szülőföldjén, Virginiában tanult. Sarah-t a templomban és az iskolában is ismerték zenei tehetségéről, különösen az énekléséről. Már a gimnáziumban is minden hétköznap 5:15-re a házban volt, hogy meghallgassa Bob Howard műsorát a New York-i CBS állomásról, és utánozta az ének- és játékstílusát a barátainak.
Tizenéves korára Vaughan és barátai esténként a helyi báltermekbe és klubokba osontak, hogy meghallgassák a Newark éjszakai szórakozóhelyein játszó nagyzenekarokat, különösen az Adams Theaterben, ahol Earl “Fatha” Hines és zenekara gyakran fellépett, és ahol Billy Eckstine volt az énekes. Aztán ott volt még a Mosque, a Picadilly és a több mint 60 varieté, burleszk és mozi, amelyekben majdnem olyan élénk zenei élet zajlott, mint Manhattanben, a Hudson folyó túlpartján. “Mindenki sztár akart lenni” – emlékezett vissza Gil Fuller, aki Sarah-val együtt nőtt fel, majd Dizzy Gillespie zeneszerzője és hangszerelője lett. Fuller emlékezett Ada és Jake Vaughanra is. “Olyan emberek voltak, akik még azt sem akarták, hogy a gyerekeik táncba járjanak” – emlékezett vissza, és pontosan meghatározta a Sarah és a szülei között évekig tartó súrlódások forrását, különösen akkor, amikor Vaughan az első évben otthagyta a középiskolát, és bejelentette, hogy sztár lesz. “Én akarom! Nekem tetszik! És ütni fogok!” – mondta dacosan a füstölgő Jake-nek.
Tizenéves kora végére Vaughan egész éjjel a város klubjainak állandó vendége lett, kéréseket énekelt, amikor bárki megkérte, és élvezte a zenészek társaságát. Már kialakult a nagy mennyiségű cigarettázás szokása, néha napi két doboznál is többet szívott, és már
kifejlesztette a gin ízlését egy kis vízzel és egy csavarral. Imádta a hangos zenét, az embertömegeket és a kora reggeli órákban egy éjszakai szórakozóhely ködös, kék hangulatát; és hamar hírnevet szerzett éles rekedtségéről és folyékony trágárságáról. “Bármit akart mondani” – emlékezett vissza az egyik barátja azokból az időkből – “azonnal kimondta. Nem tartotta vissza a dolgokat.” A férfiak a különböző zenekarokban, amelyekkel Vaughan összebarátkozott, “No ‘Count Sarah”-nak kezdték hívni, mert senkit sem tartott számon a jólétéért, csak saját magát.
Mint oly sok más énekesnőé a generációjából, Vaughan karrierje is a harlemi Apollo Színházban kezdődött, ahol 1942-ben egy amatőr estén a “Body and Soul”-t énekelte, és első díjat nyert. A ceremóniamester, aki majdnem megakadályozta, hogy fellépjen, mert olyan későn érkezett, csodálta a dallam körüli vokális váltások képességét: “Úgy ugrálta az oktávokat, mintha az övé lett volna.” A tíz dolláros első díj mellett Vaughan egy heti munka ígéretével távozott az Apollóban, ami csak 1943 tavaszán valósult meg, amikor egy Ella Fitzgerald által vezetett számlán lépett fel – az Apollo amatőr estjének újabb felfedezettje. Fitzgerald volt a későbbiekben az egyetlen énekesnő, aki Vaughan kihívója lehetett a vezető női jazzénekesnő címéért. A kettejük közötti rivalizálás mindig barátságos volt, Ella az Apollo-show után megvédte Sarah-t a körülötte nyüzsgő booking-ügynököktől. Sok évvel később Fitzgerald nagyvonalúan “a világ legnagyobb énekes tehetségének” nevezte Vaughant. Aznap este az Apollóban ott volt Earl Hines és Billy Eckstine is, akik később mindketten azt állították, hogy “felfedezték” Sarah-t. Három héttel később Vaughan megkapta első teljes munkaidős fizetett állását a zeneiparban a Hines zenekarban, ahol Eckstine-nal énekelt duetteket, és Hines mellett másodzongorázott.
A zenekar volt Vaughan otthona, családja és zeneiskolája a következő egy évben, és nem is találhatott volna jobbat. Eckstine-on kívül, akitől sokat tanult a frazeálásról, az interpretációról és a színpadi jelenlétről, a zenekarban két olyan férfi is játszott, aki a “progresszív” jazz korszakát vezette be – a trombitás Dizzy Gillespie és a szaxofonos Charlie Parker. “Ami annyira izgalmas volt a Hines együttesben” – emlékezett vissza később Vaughan – “az az volt, hogy olyan harmóniákat, összetett ritmusokat és textúrákat játszottak, amelyeket már ismertem a klasszikus zenéből. Ez a jazz egy teljesen új korszaka volt.” Gillespie hamar felismerte Vaughan képességét, hogy követni tudja a gyors, összetett váltásokat és harmóniákat, amit később bebopnak nevezett, a szaggatott ritmusmintákkal és szokatlan hangsorokkal. (A zeneileg konzervatívabb Cab Calloway “kínai zenének” nevezte.) “Sarah olyan hangokat is el tud énekelni, amelyeket mások nem is hallanak” – mondta Gillespie.
A legtöbb énekesnővel ellentétben, akik a koncertek előtt és után a szállodai szobájukban töltötték az időt, Vaughan a színpadon kívüli időt a zenekar tagjaival töltötte, együtt ivott, dohányzott és káromkodott a legjobbakkal. Valószínűleg ez idő alatt szerezte meg a kokain ízét, amely élete nagy részében gyötörte; de nem számított, milyen szokásoknak hódolt, vagy hogy milyen kevés órát aludt, a hangja idővel egyre jobb lett. A “He’s Funny That Way”, a “Once in a While” és a “Sweet and Lovely” változatai, amelyeket gazdag, vibrátós hangján adott elő, amelyet gyakran füstösnek neveztek, e popsztenderdek végleges feldolgozásaivá váltak. A hangja, a maga elképesztő hangterjedelmével ugyanolyan hangszerévé vált a zenekarnak, mint Gillespie trombitája vagy Parker altszaxofonja, és egy kritikus megjegyezte, hogy “finom és édes tudott lenni, mint egy hegedű a hangterjedelme csúcsán, hangos, mint egy orgona a mélyén, a kettő között pedig egy trombita minden rugalmasságával.”
1943-ban Billy Eckstine elhagyta Hines együttesét, hogy megalakítsa saját együttesét, és magával vitte Gillespie-t és Parkert. Egy évvel később Vaughan is követte. Most, hogy a csoport megszabadult Hines ragaszkodásától a popsztenderdekhez, Sarah új kihívásokra talált, és hangját még szorosabban kellett integrálnia az együttesbe. “Egy kicsit értened kellett a zenéhez, vagy pokolian jó füllel kellett rendelkezned ahhoz, hogy kiállj a zenekar elé” – mondta később Vaughan; de hozzátette: “Imádtam, imádtam!”. 1944-ben elkészítette első felvételét, az “I’ll Wait and Pray”-t, amely még az év decemberében jelent meg, és felvette azt a becenevet, amely egész hátralévő életében vele maradt – “Sassy”, amelyet Eckstine zongoristája, John Malachi adott neki, aki szerette szúrni őt, csak hogy éles és sós válaszcsapást kapjon. Még abban az évben, amikor Gillespie elhagyta Eckstine zenekarát, hogy létrehozza tisztán bebop együttesét, Vaughan úgy döntött, hogy szólóban próbálja ki magát. Játszott New York összes 52. utcai klubjában – a Famous Doorban, az Onyxban, a Three Deucesben -, néha Charlie Parkerrel a háttérben, néha Eckstine-nal, aki gyakran játszott a közelben. Bár a fellépések között eltelt idő miatt néha hetekre haza kellett térnie Newarkba, hírneve mint egyedülálló jazzstílusú művész egyre nőtt, különösen, amikor a befolyásos kritikus, Leonard Feather 1944-es jazzlexikonjában írt róla: “Sarah Vaughan hangja … a jazzben példátlan kombinációt hozott … gyönyörűen kontrollált hangszín és vibrátó; fül a dalok akkordszerkezetéhez … szemérmes, néha archaikusan naiv minőség váltakozik nagyfokú kifinomultsággal”. Olyan nagy hatással volt rá, hogy segített megszerezni Vaughan első lemezszerződését a Continental nevű kis kiadónál, amely alatt 1944-ben négy felvételt adott ki, dalonként 20 dollárért. Ezek között volt a “East of the Sun, West of the Moon”, amely az egyik legkeresettebb száma lett. A következő évben Dizzyvel rögzítette a “Lover Man”-t, amelyet általában az első széles körben elfogadott “progresszív” jazz kiadványnak tartanak.
Mégis nem mindenki állt készen a hangzására. Jellegzetes vibratóját gyakran kritizálták, és azzal vádolták, hogy túlstilizált, túl sok szándékos vokális tűzijátékkal – “vándorló és amatőr”, ahogy az egyik kritikus fogalmazott; a Time pedig kazuhoz hasonlította a hangját, bár a magazin később magyarázatot közölt, miszerint a kazoo azon kevés hangszerek egyike, amely úgy tudja kezelni a félhangokat és negyedhangokat, mint Vaughan, és hogy az összehasonlítást valójában bóknak szánták. A következő emlékezetes felvétele, mintegy sokoldalúságát bizonyítandó, a lehető legtávolabb állt a beboptól: a “The Lord’s Prayer” (Az Úr imája) egy változata, amelyet az 1950-es karácsonyi szezonra adott ki a Musicraft, amelyhez Vaughan szerződött, miután elhagyta a Continentalt. Annyira sikeres volt, hogy az altista Marian Anderson , akinek a változata addig a standard volt, gratuláló levelet küldött neki. Még Vaughan apja is, aki majdnem kitagadta őt a pályaválasztása miatt, kezdte úgy gondolni, hogy ez mégsem volt olyan rossz ötlet.
A negyvenes évek végére a színpadra állt Vaughan nemzetközi tehetséggé válása, és a katalizátor az a férfi volt, akihez 1946 szeptemberében hozzáment, George Treadwell. Treadwell trombitált egy harlemi zenekarban, és egy este leutazott Greenwich Village-be, a Café Society nevű klubba, hogy meghallgassa az új énekesnőt, akiről mindenki beszélt. Beleszeretett – először, mint mondta, a zenébe, másodszor pedig a nőbe. Vaughan egész életében ezt a mintát követte: a férfi, akihez hozzáment, egyben a menedzsere is lett. Treadwell Sarah karrierjének minden aspektusát az ő irányítása alá helyezte – a viselt ruháktól kezdve a használt szókincsén át az énekelt dalokig – nagy sikerrel. A Musicraft számára készített legjobb felvételei közül néhány az ő irányítása alatt készült, köztük az első jazzfelvétele, amely átkerült a poplistákra, az 1947-ben megjelent “Tenderly” és az “It’s Magic”, amely közel három hónapig a 11. helyen állt a slágerlistán. Amikor 1946-ban a Café Societyben találkozott vele, heti 250 dollárt kapott; amikor három évvel később ugyanebben a klubban játszott, több mint 2000 dollárt kapott hetente, plusz az ajtó bevételének egy százalékát. Treadwell interjúkat szerzett neki a rádióban, magazinokban és újságokban, és gondoskodott arról, hogy lemezeit sokszor játsszák. Az Esquire 1947-ben New Star-díjjal tüntette ki, a Down Beat pedig öt egymást követő évben a legnépszerűbb énekesnőnek választotta. Treadwell mindenről gondoskodott, beleértve a pénz kezelését is, mert Vaughan szabadon bevallotta, hogy költekező típus volt. “Jól tud számolni” – mondta férjéről 1947-ben – “és szereti a chilit, ahogy én is”. Treadwell megszervezte az első országos turnéját, amelynek során Miamitól Los Angelesig és Chicagóig lépett fel, ahol Dave Garroway rádiós személyiség olyannyira rajongott érte, hogy a Sherman Hotelből élő éjféli műsorában szerepeltette, és olyan gyakran játszotta a “Don’t Blame Me” Vaughan-féle változatát, hogy az lett a főcímdala. Garroway volt az, aki Sarah-t “The Divine One”-nak nevezte, amivel 1948-ban már kevesen voltak hajlandóak vitatkozni. A Metronome megjegyezte, hogy “Billie Holiday óta nem volt énekesnő, aki ennyire eltalálta volna más énekesnőket.”
A Musicrafttal folytatott szerződési vita után Vaughan 1949-ben a Columbiához szerződött, ahol egy másik jazz-pop crossover dalt, a “Make Believe”-t és első tiszta pop standardjét, az “I Cried for You”-t vette fel. Ekkorra Treadwell már inkább pop-stylistként, mint jazzénekesként népszerűsítette, és az átalakulás nyilvánvaló volt a The New York Times jazzkritikusa, John Wilson számára, aki megjegyezte, hogy “ezoterikusan megbecsült énekesnőből olyan showman lett, aki megállja a helyét azokkal a kiválasztott kevesekkel szemben, akik a legfelső lépcsőfokokon tanyáznak.”
Énekelek. Csak énekelek.”
-Sarah Vaughan
1951-ben Vaughan sok európai turnéja közül az elsőre indult, ahol London, Párizs és München jazzrajongói özönlöttek, hogy meghallgassák az új amerikai jelenséget. A barátok úgy emlékeztek vissza erre az első útra, mint Sarah egyetlen hosszú partijára, és ismét csodálkozásukat fejezték ki, hogy az alkohol, a cigaretta és a drogok csak javítani látszottak a hangján. Azt is megjegyezték, hogy Vaughan és Treadwell között kezdett feszültté válni a viszony, olyannyira, hogy George gyakran New Yorkban maradt, hogy menedzsmentjüket irányítsa, amíg Sarah turnézott. Vaughan most már közel 200 000 dollárt keresett évente, teltházas fellépésekkel a Carnegie Hallban és vendégszereplésekkel a legnagyobb televíziós csatornák műsoraiban, és látta, hogy Treadwell szeme alatt robbanásszerűen fejlődik a karrierje, de hiányolták a jazz gyökerei, és nehezményezte, hogy Treadwell a popra helyezte a hangsúlyt. Otthagyta a Columbiát, és a Mercuryval kötött szerződést, amely lehetővé tette számára, hogy a fő kiadónál mainstream zenét, míg a leányvállalatnál, az EmArcy-nél kísérletezőbb dzsesszzenét vegyen fel. “A Mercuryval kötött szerződésem a popzenére vonatkozik” – mondta -, “az EmArcyval kötött szerződésem pedig rám”. Utolsó felvétele Treadwell irányítása alatt a “Broken-Hearted Melody” volt, egy szerelmes ballada, amelyet Sarah nem kedvelt és “giccsesnek” nevezett, de ez volt az első milliós eladási listája, és 1959-ben Grammy-díjra jelölték, az első a hét ilyen jelölés közül. De addigra George és Sarah elváltak, és George elárulta, hogy a 150 millió dollárból, amit Vaughan állítólag a jogdíjakból keresett, csak 16 000 dollár maradt. Soha nem volt nyilvános magyarázat arra, hová tűnt a többi, de Sarah még így is mindig elismerte, hogy sikerének nagy részét George-nak köszönheti.
Röviddel a válás véglegesítése után Vaughan bejelentette házasságát Clyde B. (“C.B.”) Atkinsszel, egy árnyékos chicagói üzletemberrel, aki azt állította, hogy taxiflottája van és profi focista volt. Bár a férfi semmit sem tudott a zeneiparról, Sarah átadta új menedzsmentcégének, a The Devine One-nak a vezetését új férjének. Visszatért a munkához, elhagyta a Mercury-t és új szerződést kötött a Roulette Records-szal, majd ismét Európába utazott, hogy 1958-ban a Külügyminisztérium meghívására énekeljen a brüsszeli világkiállításon. C.B. és Sarah 1961-ben örökbe fogadtak egy lányt, Debrát, és Vaughan nyilvánosan boldog házas nőként mutatkozott be. A barátok azonban mást tudtak. C.B. féltékenyen otthon tartotta őt, amikor nem lépett fel, ideje nagy részét szerencsejátékkal töltötte a pénzével, és fizikailag bántalmazta. Azt állítva, hogy C.B. az életét fenyegette, Vaughan 1962-ben beadta a válókeresetet, de csak akkor derült ki, hogy C.B. 150 000 dolláros adósságot hagyott rá. Az adóhivatal lefoglalta Newark-i otthonát az adófizetés elmulasztása miatt, és Sarah és Debra végül John “Preacher” Wellshez, egy gyerekkori barátjához költözött, aki – nem váratlanul – Vaughan menedzsere és szeretője lett. Wells rendezte Sarah pénzügyeit, még az első hivatalos folyószámláját is megnyitotta, és segített helyreállítani az életét.
Vaughan azonban még Wells segítségével is nehezen tudta feladni a megszokott éjszakai órákat és szokásokat. Roy McClure, aki egy ideig basszusgitározott az együttesében, azt állította, hogy fellépés előtt “drogokkal, alkohollal és cigarettával tömte magát”, majd úgy énekelt, mint a madár. Sarah hangja egyre mélyebbnek és gazdagabbnak tűnt, de a 60-as évek végére a rock ‘n’ roll felváltotta a jazz-t, mint a pop alternatíváját, és a 40-es és 50-es évekbeli felvételeit már oldie-ként játszották a rádióban. Vaughan új utakat keresett hangja használatára, ezért Quincy Jones számára 40 énekes kórussal rögzítette a “The Messiah”-t, amely az 1969-es Bob and Carol and Ted and Alice című film filmzenéjének részét képezte, és még azt a vágyát is kifejezte, hogy operát énekeljen. De 1967 és 1970 között nem készített felvételeket, és nem volt szerződése nagy kiadókkal. Vaughan szakított Wells-szel, Debrával egy bérelt házba költözött Los Angelesben, és úgy próbált aktív maradni, hogy “eseménykoncerteken” és jazzfesztiválokon lépett fel, gyakran régi harlemi barátaival, például Billy Eckstine-nel, Fitzgeralddal és Carmen McRae-vel osztozva a számlán.
Végül Sarah találkozott azzal, aki az 1970-es években azt tette érte, amit George Treadwell tett érte az 1950-es években. Marshall Fisher, egy sikeres chicagói vendéglős a Sherman Hotel óta rajongója volt, és egy este Sarah fellépése után bemutatkozott neki egy kaliforniai jazzfesztiválon. Bár fehér férfi volt, az ezt követő szerelmi kapcsolat a barátok számára úgy tűnt, hogy pont az ő Sassyjuknak való. Fisher “a zenéjére hajtott, nem a pénzére”, ahogy egyikük mondta. “Jól beilleszkedett. A faji különbség semmit sem jelentett Sassy vagy bármelyikünk számára”. Fisher, akárcsak előtte Treadwell, gondoskodott arról, hogy Vaughan a megfelelő ruhákat viselje, a megfelelő dalokat válassza, és a megfelelő emberekkel mutatkozzon – még odáig is elment, hogy meggyőzte, költözzön vele egy luxusotthonba egy exkluzív Los Angeles-i közösségbe, Hidden Hillsbe. Bár soha nem házasodtak össze, a sajtó mindig úgy emlegette Marshallt, mint Vaughan férjét, aki a jogi értelemben vetteken kívül egészen addig az volt, amíg Sarah hat évvel később új szeretőt nem talált magának. A 38 éves Waymon Reedhez, a Count Basie zenekar trombitásához 1978-ban, 54 évesen ment hozzá legálisan. De Reed alkohol- és pszichológiai problémái miatt 1981-ben elváltak.
A magánéletében tapasztalható zűrzavar ellenére Vaughan szinte folyamatosan turnézott, és az 1970-es évek végére egy új generáció fedezte fel, amihez hozzájárult egy Gershwin-koncertsorozat, amelyet a fiatal zeneszerzővel és karmesterrel, Michael Tilson Thomasszal énekelt, és amely 1982-ben meghozta számára az első Grammy-díjat a Gershwin-albumért, amelyet együtt rögzítettek. További fellépései a Philadelphiai Szimfonikus Zenekarral, a Washingtoni Nemzeti Szimfonikus Zenekarral és más városok klasszikus zenekaraival Denvertől Kansas Cityig alátámasztották elképesztő hangterjedelmét és sokoldalúságát az “America, the Beautiful”-tól a “The Man I Love”-ig. Énekelt a Fehér Házban a meglátogatott méltóságok előtt, dicsérték a Kongresszusban, ahol kitüntették a külföldi amerikai kulturális programok érdekében tett számos fellépéséért, és Emmy-díjat nyert a PBS-en bemutatott egyik Gershwin-koncertjéért. 1988-ban a Jazz Hall of Fame tagjává tették, 1989-ben pedig életművéért egy második, különleges Grammy-díjjal tüntették ki.
1989-re azonban Vaughan egészségi állapota kezdte megviselni. Gyakran kapkodta a levegőt, és ízületi gyulladástól szenvedett a kezében. Abban az évben több fellépését is kénytelen volt lemondani, köztük a New York-i The Blue Note-ban tartott fellépés egy részét, amely során megtudta, hogy tüdőrákja van. Kemoterápián esett át, és felépült annyira, hogy új albumot tervezzen Quincy Jones-szal, és megesküdött, hogy elkészíti, “még akkor is, ha egyenesen ebből az ágyból kell énekelnem”. De egy 1990-es júliusi estén, miközben egy televíziós filmet nézett, amelyben Debra, akit szakmailag Paris Vaughan néven ismertek, szerepelt, csendben elhunyt.
Sarah Vaughan befolyásának hatókörét jól érzékelteti az a sokféle művész, akik részt vettek a tiszteletére rendezett megemlékezéseken – Rosemary Clooney, Nell Carter, Joni Mitchell , Leontyne Price , az operadíva , aki azt mondta, hogy Vaughan “oda ment, ahonnan a zene jön”, és a törékeny Billy Eckstine, aki újságíróknak megjegyezte, hogy “Istennek szüksége lehetett egy énekesnőre”. Vaughan elégedett lett volna, aki egyszer bevallotta Leonard Feather-nek: “Jó érzés tudni, hogy az emberek emlékezni fognak rád, miután elmentél; hogy sikerül egy kicsit a történelem része lenni.”
.