In questo momento nella nostra cultura ci sono due visioni estreme degli scrittori. La visione più conservatrice vede gli scrittori come autentici eroi, geni dotati che sono più perspicaci del resto di noi e che sono quindi obbligati a guidare e istruire. La visione più radicale vede gli scrittori come i fortunati della storia, figure che, forse perché molti di loro erano bianchi e maschi, erano nel posto giusto al momento giusto – cioè in un luogo di privilegio – e che quindi spesso non rappresentano altro che i valori più antidemocratici di una cultura.
Nessuno di questi punti di vista è soddisfacente, perché ognuno presuppone la passività dello scrittore. Secondo il primo, lo scrittore è nato speciale e, scrivendo un po’ ogni tanto, spruzza di specialità quelli di noi che non sono stati così fortunati. Secondo la seconda, che presuppone una passività autoriale ancora maggiore, lo scrittore si è visto imporre la specialità dai potenti e da chi la pensa come lui nella sua società e quindi, come un’arpa eolica, esprime i valori più oppressivi di quella società.
Mi piace pensare di saperne un po’ di scrittura, in parte perché ho scritto professionalmente per più di due decenni, ma soprattutto perché ho studiato altri scrittori per più o meno lo stesso periodo di tempo. E li ho studiati nel modo che dà i migliori risultati per lo studente, vale a dire che non solo ho letto ma ho anche scritto su di loro.
Non che abbia sempre saputo cosa stavo facendo, sia come scrittore che come studente di scrittura. Sono sia un poeta che un critico, il che significa che incoraggio solo la sfiducia in entrambi i campi, con i miei amici critici che si chiedono perché dovrei crogiolarmi in qualcosa di così disordinato e soggettivo come la poesia e i miei amici poeti che si chiedono come potrei sprecare il tempo prezioso che potrei usare per versificare nella creazione di note a piè di pagina. E, come ho detto, mi sono posto queste stesse domande. Non tanto sulla poesia, che ho scritto fin da quando ho potuto scrivere e che mi sembra naturale come camminare o respirare, ma soprattutto sulla critica, che, dopo tutto, richiede viaggi in biblioteca, la lettura di pagine su pagine di prosa soporifera, e altre attività faticose e antiestetiche.
Nonostante, anche se ho prodotto poesia dopo poesia, ho anche scritto articolo dopo articolo e libro dopo libro di mio pugno su altri scrittori. “Perché lo fai?” chiedevano i poeti. E io dovevo dire loro: “Non lo so”. Perché sapevo che stavo cercando qualcosa, ma non sapevo cosa.
Ora credo di saperlo. Ora capisco che, a un livello non del tutto cosciente, stavo cercando una specie di equazione, una formula per spiegare cos’è uno scrittore. Recentemente ho completato un libro su Herman Melville, e con la scrittura di quel libro è arrivata una comprensione quasi completa di cosa sia uno scrittore e di cosa faccia. Il libro di Melville è diventato la chiave di volta dell’arco che stavo costruendo, anche se avevo ancora un po’ di lavoro da fare sull’intera struttura prima di aver finito.
In molti modi, Melville è stato lo scrittore archetipo: né il genio né il portavoce che alcune persone pensano che un autore sia, ma uno che è stato fortunato e sfortunato, stabile e instabile, benedetto e maledetto. In primo luogo, Melville era eccentrico sia nel senso figurato che in quello letterale della parola. Cioè, era un po’ strano psicologicamente – più di un po’, forse – ma trascorse anche gran parte della sua vita ai margini di tutto ciò che poteva essere considerato convenzionale.
Se avete familiarità con i rudimenti della vita di Melville, allora sapete che c’è una solida base biografica per l’inequivocabile presenza nell’opera di Melville sia di una predilezione che di un sospetto dell’assenza di radici – e, si può anche dire, una predilezione e un sospetto della permanenza, anche. Discendente dalla prosperità, Melville fu costretto dalle circostanze a scambiare la stabilità della casa e della famiglia per una vita tra alcuni dei personaggi più disperati dell’umanità: ammutinati, disertori, criminali comuni. Le sofferenze che vide e sperimentò come giovane marinaio lo respinsero, eppure furono le sue avventure marittime a dargli il suo primo e, nella sua vita, unico successo letterario. Anche dopo aver pubblicato molto, essersi sposato e, mettendo su famiglia, aver rivendicato meticolosamente il suo diritto di nascita borghese, Melville sembrò sentire spesso le costrizioni della vita convenzionale e per due volte, in età avanzata, fece viaggi per mare che ricordavano i giorni della sua gioventù squattrinata ma spensierata.
Non c’è da meravigliarsi che l’opera di Melville sia attraversata da ambivalenze e contraddizioni evidenti. Ma questo non significa che la sua carriera sfugga alla descrizione; al contrario, la carriera di Melville pone una sfida singolare che ho cercato di affrontare nel mio libro su di lui. Nel tentativo di vedere Melville come individuo, cittadino e artista, non ho cercato di scrivere né la biografia di un autore né uno studio critico delle opere prodotte durante la sua carriera; il mio obiettivo era invece quello di scrivere una biografia di quella carriera. Le note a piè di pagina a cui ho dedicato tanto tempo avevano lo scopo di guidare il lettore verso i molti libri e saggi di valore sulla storia personale di Melville e sui suoi scritti e lontano da quelli inferiori, ma il testo stesso si concentra sulla vita del suo sé più intenso, cioè il suo sé scrittore: come si è sviluppato, come ha funzionato, come ha reagito al successo e al fallimento.
Il libro di Melville è il quarto e, a meno che le circostanze non mi convincano del contrario, l’ultimo di una serie di libri che ho scritto, libri che, sebbene molto diversi per argomento, sono tuttavia di costruzione abbastanza simile. Si occupano della scrittrice della Ricostruzione Grace King, del romanziere Henry James e del poeta contemporaneo Mark Strand. Come questo libro su Melville, ognuno degli altri è anche la biografia di una carriera. Una carriera da scrittore è altamente sconsigliabile; come gli attori e i musicisti, la maggior parte degli scrittori non ha successo, e quelli che ce la fanno devono comunque affrontare tanto il fallimento quanto il successo – e anche il successo può essere problematico, come ci dicono i titoli dei giornali.
Quello che ho imparato dai miei quattro soggetti, però, e da Melville in modo più definitivo – così definitivo che, come ho detto, non vedo la necessità di scrivere un altro libro di questo tipo – è che gli scrittori di successo hanno due tratti in comune, non importa quanto diversi possano essere altrimenti. Il primo è che non si arrendono mai. Il secondo tratto, ed è strettamente legato al primo, è che si adattano.
Grace King, per esempio, è meglio conosciuta per i suoi racconti, sebbene abbia scritto anche narrativa completa, critica letteraria e storia. James ha scritto fiction di ogni lunghezza possibile, ma anche biografie, critiche, opere teatrali, recensioni, saggi di viaggio e critiche d’arte. Strand è uno dei più importanti poeti americani, ma è anche autore di narrativa breve, libri per bambini e saggi; inoltre ha curato antologie e tradotto le opere di altri poeti.
Quello che vediamo in ognuno di questi casi è una perseveranza ostinata abbinata a una consumata versatilità. Qui mi viene in mente la storia di ciò che il fisiologo Claude Bernard avrebbe detto a uno studente che chiedeva come avrebbe potuto avere successo nel laboratorio di Bernard. Travaitter comme une bête, disse lo scienziato: lavora come un animale, cioè con la perseveranza di un animale e la noncuranza di un animale per il fallimento, perché, privato del suo osso o della sua noce, un animale non si soffermerà sull’assenza della cosa persa ma ne cercherà un’altra altrove, senza risentimento.
In alcuni casi, questi scrittori si spostarono deliberatamente da un genere all’altro, sebbene in altri non ebbero scelta. James, per esempio, fu letteralmente cacciato dal teatro dopo l’insuccesso della sua opera Guy Domville e scrisse in modo commovente nel suo quaderno il 23 gennaio 1895: “Riprendo la mia vecchia penna – la penna di tutti i miei vecchi sforzi indimenticabili e delle mie sacre lotte. A me stesso – oggi – non serve dire altro. Grande e pieno e alto si apre ancora il futuro. È proprio ora che posso fare il lavoro della mia vita. E lo farò”. E lo fece: in meno di un decennio pubblicò quelli che molti considerano i suoi tre più grandi romanzi, Le ali della colomba, Gli ambasciatori e La coppa d’oro, opere costruite in gran parte intorno alla scena, al dialogo e ad altre convenzioni drammatiche che aveva imparato durante la sua incursione “fallita” nel teatro. (Per inciso, in tarda età James tentò nuovamente di scrivere opere teatrali, anche se con poco più successo di prima.)
Ma ancor più di questi altri scrittori, Melville dimostrò per tutta la sua carriera una resistenza aggressiva allo scoraggiamento; quando trovava una porta chiusa per lui, si guardava intorno finché non ne trovava un’altra aperta. I suoi unici libri veramente popolari erano essenzialmente dei diari di viaggio, e il suo grande capolavoro ineguale Moby Dick fu largamente ignorato da un mondo che non era pronto per esso. Eppure, durante i decenni di silenzio pubblico che seguirono la realizzazione che i suoi romanzi non erano più vendibili, scrisse le poesie che da sole gli avrebbero garantito una posizione permanente, anche se minore, nella letteratura degli Stati Uniti. E mentre giaceva sul letto di morte, stava scrivendo “Billy Budd”, uno dei più bei romanzi brevi del suo tempo o di qualsiasi altro tempo.
Ma dire che la vita di Melville è stata un trionfo perché ha scritto un capolavoro mentre giaceva morente è trascurare le lotte genuine che hanno punteggiato la sua esistenza quotidiana. È facile guardarsi indietro e dire: “Poe era un genio” o “Emily Dickinson ha scritto alcune delle più belle liriche di sempre” e non riconoscere le molte vicissitudini che caratterizzano la vita di tutti e forse soprattutto quella degli artisti. Dobbiamo guardare più in profondità: se la persistenza e l’adattabilità fossero tutto, allora la vita di ogni scrittore sarebbe un’ascesa costante, con il successo come una certezza.
Tuttavia uno dei paradossi della comprensione di qualsiasi celebrità, scrittore o no, è che più qualcuno diventa famoso, più è difficile da conoscere. Persino i membri della famiglia possono essere lasciati all’oscuro; Eleanor Melville Metcalf, la nipote di Melville, ha scritto nelle sue memorie che “il nucleo dell’uomo rimane incomunicabile: il suggerimento della sua qualità è tutto ciò che è possibile”
Il problema è aggravato quando la figura sotto esame è vissuta nel secolo scorso, un tempo in cui i documenti erano più scarsi, le fotografie più crude e le descrizioni formulate in un inglese spesso estraneo alle orecchie contemporanee. Con una figura imperscrutabile come Melville, il problema della comprensione diventa quasi insormontabile. Aveva raggiunto la fama con i suoi primi scritti basati sui fatti; aveva sorpreso il mondo letterario con Moby-Dick; e poi aveva seguito quel capolavoro con l’altamente idiosincratico Pierre, un libro così strano che un giornale pubblicò il titolo “HERMAN MELVILLE CRAZY.”
Alla fine, naturalmente, produsse un corpo di lavoro che alterò permanentemente la coscienza di una cultura. Per prima cosa, attraverso la sua eccentricità e quella dei suoi personaggi, Melville ha previsto meglio di qualsiasi altro scrittore del suo tempo le ambiguità del XX secolo, aprendo così la strada a scrittori come William Faulkner. In William Faulkner and Southern History, Joel Williamson nota che i più grandi libri di Faulkner, come The Sound and the Fury e Light in August, parlavano di persone che avevano perso il controllo della loro identità razziale o sessuale. Lo stesso romanziere aveva una natura proteiforme come quella di Melville e, come Melville, era capace di un’incoerenza paralizzante quanto di una gamma e di una profondità che dava alla sua opera un potere immenso. Williamson nota che Faulkner prese tutte le posizioni possibili sui diritti civili degli afroamericani, dal sostegno incondizionato al rifiuto insensibile.
Qui mi viene in mente ciò che dice William Pritchard nel suo saggio su T.S. Eliot in The Columbia History of American Poetry, che “può anche essere il caso che il potere di un grande scrittore sia commisurato al suo potere di offendere”, perché l’incoerenza del carattere è a doppio taglio. Da un lato, una natura proteiforme mette lo scrittore in contatto con una così grande varietà di sentimenti e idee che può essere vista solo come utile; dall’altro, porta al tipo di errori che le persone costanti e ferme difficilmente fanno.
Questa incoerenza è, naturalmente, perfettamente normale. Cioè, l’incoerenza è perfettamente umana: mentre ognuno di noi vorrebbe iniziare nell’angolo in basso a sinistra del grafico del successo e salire su una linea retta fino all’angolo superiore destro, il fatto è che – e questo solo se siamo fortunati – le carriere della maggior parte di noi, indipendentemente dal campo che abbiamo scelto, sono segnate da picchi e valli e quindi descrivono, non una linea retta come quella che fa una freccia quando vola verso il bersaglio, ma una linea frastagliata che assomiglia meglio al piccolo grafico della media industriale Dow-Jones, un ideogramma psico-economico che ci ricorda che, mentre “Compra basso, vendi alto” è un buon consiglio, non possiamo triplicare il nostro capitale solo attraverso il desiderio.
I lettori non dovrebbero aspettarsi che gli scrittori facciano quello che loro stessi non possono fare, cioè migliorare ogni volta. Ma succede, e, come Melville prima di lui, Faulkner divenne una vittima del suo stesso successo quando i suoi lettori scoprirono che le sue ultime opere non erano così “ben scritte” come quelle iniziali.
Ma la cosa curiosa di Faulkner è che, come nota Williamson, “nessuno dei suoi libri era mai stato accolto da una marea di recensioni entusiastiche e da un mercato entusiasta”. Invece, il suo status di celebrità, la sua crescente reputazione nei circoli intellettuali e i premi e gli onori che aveva ricevuto (piuttosto che i libri che aveva scritto) lo trasformarono in un Grande Scrittore. Così, quando un libro come La favola apparve in tarda età, il pubblico non sapeva davvero cosa fare con un autore di cui non aveva mai letto il lavoro in primo luogo.
Ma queste terre di turbolenze sono comuni nella carriera di uno scrittore e, infatti, sono inseparabili dall’intero concetto di successo scrittorio. Un altro tipo di turbolenza è molto più grave, tuttavia, e molto più preoccupante per lo scrittore dei semplici alti e bassi del mercato, e qui mi riferisco ai demoni della malattia mentale ed emotiva. Ancora una volta, non sappiamo tanto della composizione psichica di Melville quanto di quella degli artisti vissuti dopo Freud piuttosto che prima. Ma sembrano esserci pochi dubbi sul fatto che Melville soffrisse di depressione clinica; in diversi frangenti sua moglie sembrava pronta a lasciare un marito diventato insopportabile, e non c’è dubbio che la sua piccola famiglia tirò un sospiro di sollievo collettivo quando Melville scomparve per mesi in uno dei suoi viaggi di rinnovamento in Europa e Terra Santa. Le lettere di Faulkner lo rivelano ansioso, irritabile e depresso, e i suoi problemi con l’alcol sono ben noti. Eppure entrambi questi scrittori lavoravano stabilmente, soddisfacevano i loro obblighi, allevavano famiglie, si facevano e mantenevano amici per tutta la vita – funzionavano, cioè, e conducevano vite in molti modi simili alla tua o alla mia.
Ma resta il fatto che molti, molti scrittori sono così spettacolarmente disturbati che sembra quasi assiomatico che i migliori scrittori siano pazzi. Prendiamo, per esempio, Virginia Woolf, una delle migliori romanziere del XX secolo, nonché una maniaco-depressiva e, infine, un suicida. Un editoriale su follia e creatività nel New Yorfc Times (15 ottobre 1993) nota: “Un numero crescente di psichiatri, neurologi e genetisti . . .crede che ci sia un legame tra il genio e la follia di artisti come lei. Forse è così. Ma come può testimoniare chiunque abbia letto le lettere e i diari della Woolf, è il legame tra immaginazione e autodisciplina che le ha fatto ottenere un posto nel pantheon della letteratura. La sua mente può aver avuto la fluttuazione di una cicala, ma la sua industria era quella della formica”. Notando che Byron, Shelley e Coleridge soffrivano di depressione maniacale o grave e che il compositore Robert Schumann morì di fame a 46 anni, il pezzo del Times cita la dottoressa Ruth Richards che dice che “le persone che hanno sperimentato estremi emotivi, che sono state costrette a confrontarsi con una vasta gamma di sentimenti e che hanno affrontato con successo queste avversità, potrebbero finire con un’organizzazione più ricca della memoria, una tavolozza più ricca con cui lavorare”. Ovviamente, la malattia mentale di per sé non ha una relazione diretta con l’attività creativa, o tutti quelli con un disturbo bipolare sarebbero artisti.
Inoltre, l’idea che l’unico bravo scrittore sia uno scrittore pazzo mette un enorme peso sullo scrittore che ha talento, ambizioso e, forse con sua delusione, irrimediabilmente sano. Un mio amico poeta si è preoccupato di questo in mia presenza una volta. “Forse sono troppo normale per essere bravo”. Gli ho assicurato che era un bravo scrittore, e, infatti, ha recentemente vinto un premio prestigioso per la sua prima raccolta di poesie.
Anche così, io stesso a volte mi chiedo se sono troppo felice per produrre opere di grande sentimento. La creatività di Melville, Faulkner e Woolf non può essere spiegata solo con la persistenza e l’adattabilità; i grandi scrittori hanno questi stessi tratti, ma anche i grandi chirurghi ortopedici e i presidenti di società. È la malattia mentale ed emotiva il terzo ingrediente mancante nel genio letterario e, se è così, dove lascia lo scrittore “sano”?
Nel completare la mia formula, è una fortuna che io abbia la mia esperienza, non come scrittore, ma come insegnante di scrittura a cui ricorrere. Perché, come tutti gli scrittori che conosco, tranne pochi, mi guadagno da vivere facendo qualcosa di diverso dalla scrittura. E, come la maggior parte di quelli in questa situazione, ciò significa che insegno.
Non tutti gli scrittori insegnano, naturalmente. Melville è stato un maestro di scuola per due brevi periodi della sua vita, e Faulkner ha fatto alcuni periodi di celebrità come professore in tarda età. Ma, nel bene e nel male, nessuno dei due ha avuto la carriera trentennale in classe che è più o meno standard per gli insegnanti/scrittori di oggi. Artisticamente, senza dubbio questo è stato a loro vantaggio, dato che l’insegnamento richiede molto tempo. Tuttavia, insegnando la scrittura si impara anche su di essa, e le lezioni che si imparano in questo modo possono essere inestimabili.
Nella classe di scrittura ho imparato che, a parità di condizioni, ci sono solo due tipi di scrittori, cioè quello che io chiamo lo scrittore “inconscio” che produce materiale molto “consapevole” e poi la sua antitesi. Questo primo tipo di scrittore è quello che proclama con sfida il disprezzo per la tradizione e che poi, nella totale ignoranza di quello che sta facendo, scrive inconsciamente il lavoro più cliché e banale che si possa immaginare. Il secondo tipo di scrittore è quello che si collega consapevolmente al lavoro di altri scrittori attraverso lo studio e la disciplina, il che significa che questo scrittore incontra una vasta gamma di sentimenti e idee, non attraverso l’esperienza personale, ma attraverso le esperienze degli altri. Si potrebbe dire che questo secondo tipo di scrittore sta seguendo un corso per corrispondenza alla School of Hard Knocks; le lezioni potrebbero non essere così vivide, ma la retta è molto più economica. In ogni caso, è questo scrittore consapevole che ha maggiori probabilità di produrre un lavoro ricco di profonde risonanze inconsce, cioè l’unico tipo di lavoro che soddisfa veramente.
In effetti, questo impegno intellettuale ed emotivo con altre scritture unisce lo scrittore sano e quello disturbato in un modo molto più importante di quanto qualsiasi differenza di stati emotivi possa separarli. Uno scrittore è necessariamente un fan della scrittura, e il fandom è una caratteristica essenziale di ogni scrittore, mentre la presenza o l’assenza di malattia è un fattore arbitrario che ha poco a che fare con la produzione letteraria. Anche il più breve sguardo alla vita di James o Woolf o Faulkner o qualsiasi altro scrittore menzionato sopra rivela che quando non scrivevano, molto probabilmente leggevano e in questo modo accumulavano il capitale letterario che rende possibile la scrittura.
C’è comunque una buona ragione per collegare la malattia mentale ed emotiva alla produzione artistica. Ciò che la malattia fa è la spinta a scrivere: a capire le cose, per così dire, a colmare un divario tra sé e gli altri o a riempire un buco che sembra esistere nella propria vita. Mentre scrivo queste parole, Lost Puritan di Paul Mariani: A Life of Robert Lowell è appena uscito. La superficie della vita del poeta è stata caotica fino alla tragedia, ma gli attacchi di Lowell con il disturbo bipolare raggiungono una sorta di uniformità dopo un po’, e ciò che rimane nella memoria del lettore è un senso della monumentale realizzazione intellettuale del poeta. Con la stessa regolarità con la quale si ritirava in un ospedale o in un altro, Lowell andava anche in ritiri periodici per studiare, scrivere, tradurre, e, soprattutto, per leggere, leggere, leggere, leggere, dai primi scrittori fino ai poeti emergenti del suo tempo. È evidente che Lowell portava a queste sessioni di studio il tipo di ferocia che spesso disturbava i suoi rapporti con mogli, amanti, datori di lavoro e amici, ma è anche evidente che da queste sessioni venivano i mattoni con cui il poeta costruiva la sua arte.
Per uno scrittore meno tormentato di Lowell, la compulsione a rendere la propria vita completa attraverso lo studio e l’organizzazione e la produttività sarà altrettanto evidente anche se molto meno frenetica, tuttavia, il materiale che viene studiato e organizzato in quelli che ho chiamato i mattoni dell’arte sarà lo stesso. In un certo senso, si potrebbe dire che, sebbene Lowell abbia avuto un periodo molto duro dal punto di vista psichico, ha avuto un periodo più facile dal punto di vista artistico rispetto al mio amico poeta che temeva di essere troppo normale. Dopo tutto, Lowell ha dovuto leggere e scrivere; per il mio amico, è una questione di scelta.
Quindi, oltre a ciò che ho imparato studiando gli scrittori, cioè che i migliori sono (1) persistenti e (2) adattabili, ho imparato qualcos’altro, sia attraverso la mia ricerca che insegnando agli scrittori, cioè che i buoni scrittori, siano essi sani o malati, sono (3) appassionati di letteratura. È questa terza caratteristica che fa della persona di successo immediato uno scrittore di successo, proprio come, per usare gli esempi che ho già dato, ci si potrebbe aspettare che i chirurghi ortopedici e i presidenti di società di successo siano persone persistenti e adattabili che si dedicano, non alla letteratura, ma ai loro campi di impegno. Quindi ciò che distingue gli scrittori di successo da altri tipi di successo è la particolarità di questo terzo tratto, cioè la letterarietà, e non la malattia, anche se si dovrebbe notare che il pubblico è probabilmente più tollerante nei confronti di poeti e romanzieri mentalmente ed emotivamente disturbati di quanto lo sarebbe nei confronti di medici e dirigenti d’azienda con problemi simili. Che gli artisti siano grati per questa tolleranza delle manie di alcuni di loro, quindi; allo stesso modo, che nessuno dia per scontato che bisogna essere pazzi per scrivere.
Assumiamo, tuttavia, che uno sia abbastanza persistente, adattabile, dedicato alla letteratura, e anche almeno intermittentemente sano di mente; questo significa che sarà un grande scrittore? Certo che no, anche se è dubbio che si possa diventare un grande scrittore con qualsiasi altro mezzo. A un certo punto della discussione sull’arte, l’indagine razionale cessa di essere utile, e gli osservatori di ogni disciplina concordano solo su ciò che non può essere detto. Freud, per esempio, osserva che “di fronte al problema dell’artista creativo, la psicoanalisi deve, ahimè, deporre le armi”. Un personaggio autobiografico di James (Dencombe, il romanziere di “The Middle Years”) dice: “Lavoriamo al buio, facciamo quello che possiamo, diamo quello che abbiamo. . . . Il resto è la follia dell’arte”. “E Georges Braque, contemporaneo di Picasso, dice: “Nell’arte c’è solo una cosa che conta, quella che non si può spiegare”. Se la scrittura è un tentativo di spiegare ciò che non può essere spiegato, forse è per questo che ci sono sempre stati e sempre ci saranno scrittori. E se la spiegazione totale è condannata e la spiegazione parziale è l’unico obiettivo ragionevole, gli scrittori che hanno successo nella misura in cui ce l’hanno saranno quelli che sono persistenti, adattabili e abbastanza appassionati da continuare la ricerca.
Ripensando alla mia formula, con i suoi due tratti generali comuni a tutte le persone di successo e il suo tratto particolare relativo al successo in un settore particolare, devo ammettere di essere un po’ costernato per la sua semplicità. D’altra parte, queste semplici conclusioni sono il risultato di un lungo studio: dei quattro scrittori affermati su cui ho scritto dei libri, così come delle decine di altri che ho studiato in modo meno formale e delle centinaia di scrittori in erba a cui ho insegnato. Inoltre, indipendentemente da quanto accurata possa apparire o meno la formula al lettore, non riesco a pensare a nessuno scrittore che negherebbe i suoi imperativi impliciti. Perché queste sono le cose che, consciamente o semiconsciamente, gli scrittori dicono a se stessi ogni giorno: continua, sii flessibile, e, quando non scrivi, leggi.
Così, in un’epoca in cui alcuni lettori vogliono pensare agli scrittori come a dei geni dotati e altri sono decisi a distruggere del tutto il concetto di autorialità, uno sguardo attento suggerisce che gli scrittori di successo non sono necessariamente né più brillanti né più fortunati di altre persone, ma più persistenti, più adattabili e meglio letti, cioè più familiari – almeno in senso letterario – con l’intera geografia della mente e del cuore umano.