Cosa rende un dipinto un dipinto?

Più la pittura diventa vecchia come forma d’arte, più diventa difficile da descrivere. Un dipinto che funge anche da video è ancora un dipinto? Cos’è un dipinto che è anche una stampa? Che dire di un dipinto che è un collage, un cartone animato, graffiti, o qualche altra forma di illustrazione? Gli artisti hanno a lungo incorporato oggetti nei dipinti su tela, ma come dovremmo chiamare un’opera se non c’è pittura o tela? Un dipinto fatto con nient’altro che tessuto o stucco è ancora un dipinto? E che tipo di dipinto occupa non solo un’intera parete ma lo spazio di un’intera stanza?

Una volta era così semplice: un dipinto era il risultato mediato dell’applicazione da parte di un artista di vernice bagnata su una superficie piatta. Ora non più. Avendo assorbito cultura alta e bassa, la pittura si è trasformata in assemblaggi a tecnica mista che includono materiali organici e sintetici e occasionalmente coinvolgono la fotografia e la stampa digitale. Ha preso in prestito dall’illustrazione commerciale e dal design architettonico, del tatuaggio e tessile, e si è esibita come scultura o in varie combinazioni di tutto ciò, sia nell’astrazione che nella rappresentazione. A questo punto, anche queste distinzioni sembrano pittoresche.

La nostra è l’epoca dell’ibrido, del crossover, delle molte sfumature, un tempo in cui la forza combinata dei nuovi media, del pensiero postmoderno e della storia umana ha reso impossibile agli artisti adorare un unico dio della pittura. In effetti, la pratica di questa antica arte può dovere la sua continua salute alla sua natura incredibilmente elastica.

Per quanto rassicurante possa essere, complica solo i tentativi di individuare esattamente ciò che ora identifichiamo come un dipinto. Per un artista come Pat Steir, un dipinto è semplicemente qualcosa che “ha a che fare con la pittura”. Steir è probabilmente più conosciuta per le grandi tele astratte che suggeriscono cascate, ognuna delle quali è la conseguenza di un sistema calcolato di pennellate, sgocciolamenti e schizzi di vernice. “Naturalmente”, nota, “si può fare un dipinto con una matita, come ha fatto Cy Twombly. Poi ci sono i dipinti di urina di Warhol. Questo significa che l’immagine è il dipinto? No”, spiega, “perché abbiamo Ellsworth Kelly, dove l’immagine è un colore, o Christopher Wool, dove il dipinto è una parola”.

Anche Robert Storr – professore all’Istituto di Belle Arti della New York University e curatore della Biennale di Venezia del 2007 – inciampa nella sua definizione. “Un dipinto deve essere fatto di pittura o di materiali simili alla pittura”, dice Storr, lui stesso artista. “Ma poi penso a un fotografo come Jeff Wall, che fa immagini che assomigliano a dipinti di storia. O Sigmar Polke, che manipola il processo chimico della fotografia in modi simili a quelli di un pittore, ma il risultato è un oggetto stampato”. Ricordando che Robert Rauschenberg una volta faceva dipinti con la terra, Storr conclude: “Sono sia le convenzioni pittoriche che le qualità materiali di un oggetto che lo rendono un dipinto”. Per un numero crescente di artisti, il gioco stesso di allungare le definizioni è la sostanza dell’opera”

Rauschenberg potrebbe essere il santo patrono della forma ibrida. Oggi è famoso tanto per la sua pretesa di agire nel “divario tra arte e vita” quanto per le sue opere Combine, in cui ha colmato l’abisso tra pittura e oggetto. Lo scorso dicembre PaceWildenstein ha esposto i suoi “Scenarios”, una suite di dipinti totemici di 7 metri per 10 di immagini fotografiche vagamente tematiche trasferite su una superficie simile al gesso per assomigliare agli affreschi. Ognuno di essi portava chiari riferimenti alla sua storia pittorica. Per esempio, Key West Rooster (2004) ha evocato i trasferimenti di giornali serigrafati dell’artista dei primi anni sessanta. Ha fatto un ovvio collegamento con Odalisk (1955-58), il Combine che sfida le categorie, in cui l’artista ha messo un gallo impagliato in cima a una scatola di legno imbrattata di vernice e coperta di erba secca, fotografie, giornali e luci elettriche, e ha fissato il tutto a un cuscino su una piattaforma bassa e mobile. (Alla fine di quest’anno, in occasione dell’ottantesimo compleanno di Rauschenberg, il Metropolitan Museum of Art ospiterà una retrospettiva dei Combines che viaggerà al Museum of Contemporary Art di Los Angeles, organizzatore della mostra, e successivamente ai musei di Stoccolma e Parigi). Come dice Steir, “Rauschenberg ha trovato un modo per estendere il significato della pittura, e da allora si sta estendendo”

Per l’artista di Brooklyn James Esber, “i dipinti sono oggetti unici con una forte presenza fisica che sono anche in qualche modo illusionistici”. Esber “dipinge” con la plastilina, un materiale di modellazione pigmentato che aderisce al muro in basso rilievo e non si asciuga mai veramente. Questo lascia le sue immagini distorte, basate su foto, vulnerabili a ulteriori alterazioni dovute alla gravità o al tatto, sia accidentali che intenzionali. Dà anche alla sua arte il carattere di scultura, collocandola in quella terra di mezzo dove risiedono anche le costruzioni dipinte di maestri affermati come Elizabeth Murray e Frank Stella. “Cerco di creare cose che occupino lo spazio della galleria e anche di descrivere uno spazio che non è presente”, dice Esber. “Ma non parlo mai del mio lavoro come scultura. Per me è sempre pittura”

Per Fred Tomaselli, il lavoro di Esber “si riferisce alla pittura senza essere pittura”, anche se Tomaselli ammette di essere egli stesso una “persona ibrida”. Infatti, per un certo numero di anni Tomaselli ha abbracciato il mondo naturale in dipinti radiosi e altamente decorativi che non fanno quasi alcuna distinzione tra l’illusorio e il reale, il figurativo e l’astratto. Ha usato, tra i suoi materiali primari, droghe psicoattive – pillole farmaceutiche e marijuana – così come ritagli di riviste. Incastrati in spessi strati di resina, sembrano esattamente come se fossero dipinti. Il suo lavoro, dice, viene dalla cultura californiana del surf e dal vernacolo dell’illustrazione delle copertine degli album, sebbene prenda in prestito anche dalle miniature indiane e dalla pittura rinascimentale.

“Ciò che è eccitante della pittura oggi è che prende in prestito da tutte le fonti”, dice Joe Amrhein, l’artista che ha fondato la Pierogi Gallery di Brooklyn, che rappresenta Esber, oltre a Jane Fine, Carey Maxon e Ati Maier. Tutti sottoscrivono un’estetica che coinvolge un disegno ossessivo e densamente stratificato. “È un ottimo modo per sviluppare idee, perché passa direttamente dalla mano alla tela, quindi offre quella spontaneità. Altri mezzi non lo fanno.”

David Salle sarebbe d’accordo. “Sono un sostenitore impenitente della pittura”, dice. “Non penso che la pittura e la fotografia siano uguali, o che una sia una versione più piatta dell’altra. L’aspetto performativo della pittura la distinguerà sempre dagli altri media e alzerà la posta in gioco rispetto alle altre forme. Ecco perché un quadro oggi, indipendentemente dal suo aspetto, è collegato a un quadro fatto centinaia di anni fa, a un Pontormo per esempio. Non in un modo referenziale ma in un modo di ‘fare una cosa’”.

Tuttavia, è nella performance di “Unhinged”, una serie di dittici verticali di Joe Zucker, che la linea tra immagine e oggetto diventa particolarmente confusa. Zucker ha accoppiato un contenitore simile a una scatola di sabbia, in cui ha versato vernice di un colore solido, con una scatola di dimensioni leggermente più piccole che ha sezionato con tasselli sottili per suggerire la forma di una barca a vela sull’acqua. In ogni scomparto ha versato vernice di un colore complementare, manipolando la sua profondità e la consistenza ribaltando la scatola mentre lavorava. Quando metteva la parte superiore del dittico sul fondo, la cornice raddoppiava come la propria cassa di spedizione.

“Se un dipinto ha una presenza fisica, ha la capacità di trascendere il suo significato letterale”, dice Zucker, ricordando i suoi primi lavori su tela intrecciata degli anni sessanta. “Stavo facendo dipinti di ciò su cui stavo dipingendo”, dice. Dai suoi dipinti a mosaico, imbevuti di pigmento, di batuffoli di cotone degli anni Settanta (esposti l’anno scorso all’impresa di Gavin Brown) ai “box paintings”, Zucker ha continuamente trovato modi per fondere l’immagine nella superficie.

Un’enfasi sui materiali e sul processo è evidente oggi nei metodi selvaggiamente diversi dell’artista figurale Dana Schutz e dell’astrattista Mark Grotjahn. I loro quadri espressivi e molto soggettivi sembrano essere intrappolati nella pittura, mentre le recenti torsioni in neoprene di Karin Davie sono traduzioni tridimensionali dei gesti ampi della sua pittura. Per creare le sue opere luminose e altamente decorative, l’artista brasiliana Beatriz Milhazes dipinge motivi geometrici contrastanti su schermi e li applica in strati impercettibili alla sua tela.

Michael Bevilacqua incorpora artefatti nelle sue installazioni di nature morte che collegano vecchi maestri moderni come Giorgio Morandi a gruppi punk come i Ramones, mentre la ceramista Betty Woodman, che attinge a una varietà di fonti storico-artistiche, ha iniziato ad attaccare pezzi da parete smaltati a nuovi dipinti. Joan Wallace trasforma dipinti bidimensionali in ambienti tridimensionali. In un dipinto, Piece of Cake (for Jack Goldstein), 2004, ha inserito un video blu e giallo in una composizione piatta blu e gialla. Jeremy Blake realizza video dai colori intensi che vengono riprodotti su monitor a schermo piatto come dipinti a campi di colore in movimento.

Il computer può essere la fonte dei dipinti piatti con colori sintetici da stampante che artisti come Takashi Murakami, Jeff Elrod e Inka Essenhigh usano, anche se con effetti molto diversi.

Gli artisti si sono a lungo appropriati delle strategie, delle immagini e delle forme delle generazioni o dei movimenti precedenti, rifotografando, facendo collage, stravolgendo, aggiungendo o cancellando per rinfrescare il vecchio con una nuova proposta o prospettiva. “È una grande ispirazione per me, il computer”, dice Mary Heilmann, che lo usa per progettare i suoi dipinti astratti ingannevolmente decorativi. “È tutto narcisistico; ci gioco solo con la mia arte, quindi è una specie di autoerotismo”. Fabian Marcaccio potrebbe essere stato su qualcosa quando ha dato il nome di “pittori” (o “dipinti mutanti”) ai suoi ambienti gelatinosi e panoramici di pittura, oggetti e immagini digitali che i bordi dei loro supporti raramente contengono.

In uno spirito simile, ma un mondo diverso, Matthew Ritchie combina la teoria matematica con simboli mitologici in una narrazione inventata della creazione che si estende sulle sue tele e si riversa sul pavimento in vortici di vinile brillante. Questo mese, al Fabric Workshop and Museum di Philadelphia (fino al 29 maggio), Ritchie presenta opere interattive come Proposition Player, una sorta di gioco di dadi in cui i movimenti dello spettatore innescano derivazioni animate dei suoi dipinti su schermi di proiezione nelle vicinanze.

“Marcaccio e Ritchie sono proprio al centro della strada di ciò che ci aspettiamo che i pittori facciano oggi”, dice Dan Cameron, curatore senior al New Museum of Contemporary Art di New York. “Cioè, giocare con la pittura ai suoi margini, dove la pittura cessa di essere pittura.”

Ritchie è uno degli otto artisti di “Remote Viewings: Invented Worlds in Recent Painting and Drawing”, una mostra di pittura astratta su larga scala che apre al Whitney Museum a giugno. Organizzata dalla curatrice del Whitney Elisabeth Sussman, prende nota in particolare del modo in cui artisti come Julie Mehretu, Franz Ackermann, e Ati Maier stanno liberando la pittura dalla sua cornice convenzionale ed espandendo la sua scala per coprire una parete o diffondere su un pavimento. “Ognuno di questi artisti sta usando l’astrazione come elemento di un’ambizione più grande”, dice Sussman del gruppo, che include anche Steve DiBenedetto, Alexander Ross, Terry Winters e Carroll Dunham. “Altri elementi rivelatori della mostra, e di questo momento, sono una certa preferenza per i disegni densi e intricati e un passaggio a ciò che Sussman definisce “non-cromofobia”, l’abbraccio degli artisti al colore e alla scala al servizio di una narrazione visiva libera ma rilevabile, del tipo che si trova nel lavoro di Lari Pittman. Per Sussman, l’uso di idee ricorrenti li distingue da James Siena, Yayoi Kusama, Philip Taaffe e Eli Sudbrack (l’artista noto anche come Assume Vivid Astro Focus), il cui lavoro incorpora un patterning che induce alla trance. Nella mostra, dice Sussman, “ci si perde nell’immaginario”

Cidentalmente, Louis Grachos, direttore della Albright-Knox Art Gallery di Buffalo, New York, sta montando “Extreme Abstraction” a luglio. Ma questa mostra, che sta mettendo insieme con la curatrice associata Claire Schneider, non è limitata alla pittura. Il lavoro contemporaneo di una serie di artisti internazionali riempirà il campus dell’istituzione, dentro e fuori, insieme alle selezioni della sua collezione permanente di Piet Mondrian, Jackson Pollock, Mark Rothko, Frank Stella, Richard Serra e Sol LeWitt.

“Sono molto affascinato dal modo di Katharina Grosse di reinventare lo spazio attraverso la pittura”, dice Grachos. E per quanto riguarda le confabulazioni di dischi di velluto di Polly Apfelbaum, dice: “Come si fa a non pensare a Pollock? Un’altra artista in mostra, Jennifer Steinkamp, realizza video su larga scala – immagini in movimento di immagini fisse o immagini fisse di oggetti in movimento – che potrebbero essere meglio intesi come dipinti proiettati.

In una vena correlata, l’artista polacco Dominik Lejman ha proiettato sagome in movimento di figure lontane su tele modellate che lui chiama dipinti “basati sul tempo”. La Luxe Gallery di New York li ha recentemente venduti come opere in edizione – un fenomeno non del tutto nuovo reso possibile dalla tecnologia. Lo scorso autunno, per esempio, Peres Projects di Los Angeles e la John Connelly Presents di New York hanno preso l’ambiente psichedelico che Sudbrack ha disegnato per la Biennale di Whitney del 2004 e lo hanno diviso in componenti che sono stati venduti in “edizioni elettroniche”, che includono un certificato di autenticazione e il disegno su un CD, in un file digitale. I componenti – che andavano dalle decalcomanie per 2.500 dollari, a un segmento di pavimento, soffitto e pareti per 15.000 dollari – sono costati complessivamente 150.000 dollari; le cinque sculture sono costate tra i 5.000 e i 15.000 dollari ciascuna.

L’artista svizzero Urs Fischer, noto soprattutto per la sua scultura, ha anche realizzato “dipinti” in edizione – stampe laser di paesaggi o interni senza titolo che raggiungono un effetto quasi astratto, a specchio incrinato con bande irregolari di rosso, bianco o nero che l’artista aggiunge a mano, usando un pennello fine o un pennarello con punta di feltro. Una stampa laser su tela di Rob Wynne, un concettualista di New York, è un ingrandimento unico del paesaggio dipinto su una tazza da tè di porcellana del XIX secolo. “Non si può dire cosa sia”, dice Wynne del lavoro, che è ricamato con il suo titolo, A Scented Mantle of Starlight and Silence (2005). “Sembra proprio un quadro. È un dipinto. Non lo è, ma lo è.”

Rudolf Stingel, concettualista fino al midollo, ha realizzato una serie di dipinti su tela negli ultimi due decenni, ma ha anche presentato tappeti industriali, a volte macchiati, come monumentali monocromi modernisti che insiste nel dire che possono essere letti solo come dipinti, dipinti che mettono intrinsecamente in discussione ciò che un dipinto dovrebbe essere.

I tappeti di Stingel funzionano in realtà più come interventi nell’architettura circostante, in un modo legato ai metodi dell’artista francese Daniel Buren, che ha installato le sue pitture a strisce e i suoi striscioni su muri, soffitti, finestre, vetrine e panchine all’aperto, in parte per richiamare l’attenzione sul loro ambiente, sia fisico che politico. (La sua attuale mostra, al Guggenheim Museum di New York, affronta sia la storia che la struttura dell’edificio di Wright.)

Anche il lavoro di Richard Tuttle richiama meno l’attenzione su se stesso che su ciò che lo circonda; il soggetto di Tuttle è la percezione stessa. È un illusionista che ci costringe a vedere ciò che altrimenti potremmo trascurare. Se, per esempio, dipinge un pezzo di legno e lo appende vicino al pavimento, si tratta di un dipinto o di una scultura?

Elizabeth Murray ha confuso questo problema per qualche tempo. Non è una novità. Ma, dice Storr, che sta curando la retrospettiva sulla carriera della Murray per il Museum of Modern Art di New York alla fine di quest’anno, “è la prima persona ad affrontare direttamente le superfici topologiche della pittura surrealista. Piega e torce e piega i suoi dipinti in modi che non abbiamo mai visto prima e che nessun surrealista ha mai fatto. I suoi quadri hanno meravigliose contraddizioni: la superficie uscirà e l’immagine entrerà, in modo che ciò che si sta guardando esce dal muro come un volume e non solo come una superficie.”

Laura Hoptman, curatrice del Carnegie International 2004, che ha anche organizzato la mostra “Drawing Now” per il Museum of Modern Art nel 2002, dice: “Per me, i pittori che sono più interessanti ora sono quelli che portano la fede nella pittura alla sua conclusione logica, cioè verso un’astrazione superidealistica.”

A questo proposito, cita i “brutti, commoventi, piccoli quadri” di Tomma Abts, una pittrice nata in Germania e ora residente a Londra, che Hoptman ha incluso nell’Internazionale. “Il suo lavoro è senza compromessi”, dice Hoptman. “È profondamente non oggettivo. Questo significa che lei pensa che la forma e il colore in combinazione su una superficie bidimensionale possono essere significativi come una storia”. Ci sono voluti 50 anni per spazzare via il pazzo pensiero di Barnett Newman che si potesse dipingere Dio. Ora, in tempi di grandi turbolenze esistenziali, ritorna. Questo è molto interessante.”

Per quanto l’astrazione sia significativa per i curatori, la pittura rappresentativa è ciò che attualmente guida il mercato, e la maggior parte di essa è abbastanza tradizionale. Tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, dice Matthew Higgs, direttore di White Columns, il più antico spazio artistico alternativo di New York, “artisti come Pierre Huyghe e Rirkrit Tiravanija hanno ripensato la pratica concettuale, e artisti come Elizabeth Peyton e Peter Doig hanno ripensato la pittura tradizionale. Ora, penso che ci sia un ceppo di artisti che lavorano concettualmente con la pittura figurativa”. Ma, aggiunge Higgs, “c’è anche una nuova ortodossia intorno all’immaginario rappresentazionale, e mi sembra che quando qualcosa diventa ortodosso, è finito”.

Quindi, quando Russell Ferguson, curatore senior dell’Hammer Museum di Los Angeles, ha scelto “The Undiscovered Country” come titolo per una recente indagine sulla pittura rappresentazionale presso l’istituzione, aveva una visione molto diversa. “L’idea di una rottura completa con il passato – non vedo molto di questo in questo momento”, dice. “E non credo che nessuno di questi artisti trovi la pittura un campo non problematico”, dice della mostra, che includeva Fairfield Porter, Vija Celmins e artisti più giovani come Edgar Bryan, Mari Eastman, Jochen Klein e Mamma Andersson. “Ma ci hanno lavorato per arrivare dove vogliono. Se la gente pensava che fosse una mostra conservatrice, non l’ha guardata con attenzione.”

Dan Cameron è uno che è rimasto impressionato. “Ma la definizione allargata di pittura è qualcosa che dobbiamo riprendere”, dice. “Mi piace quando Jeff Koons fa le sue produzioni a getto d’inchiostro e le chiama dipinti. Ci vuole coraggio, ma mi sfida a pensare alla pittura in un modo che non avevo prima.”

Quindi cosa rende un dipinto un dipinto?

“Questa è una delle idee che volevo esplorare con questa mostra”, dice Ferguson. “Ma ogni volta che si trova una risposta, si può pensare a qualcosa che la contraddica.”

Linda Yablonsky è una redattrice di ARTnews.