La cinematografia di Barry Lyndon funziona perfettamente con la storia del film per creare uno sguardo inquietante su un mondo scomparso.
Con il suo collaboratore visivo, il direttore della fotografia John Alcott, Stanley Kubrick sarebbe arrivato all’aspetto pittorico del suo adattamento del 1975 di The Luck of Barry Lyndon, un romanzo relativamente oscuro del 1844 di Thackerary.
Nel suo ultimo video-saggio, Cinema Tyler esamina la cinematografia del film, come è stato ottenuto l’effetto visivo, e la sua necessità per la storia di una canaglia del XVIII secolo e pretendente alla nobiltà, un uomo la cui vita è stata vissuta all’ombra di un imminente cataclisma politico per la sua classe appena adottata, una rivoluzione che non poteva comprendere. Date un’occhiata al video, così come ad alcuni esempi di come il film abbia usato una delle forme d’arte più moderne per raccontare la storia di un’epoca in cui il mondo doveva ancora viaggiare in treno.
Un dipinto che prende vita
Anche se il video copre tutto il lavoro di ripresa del film, comprese le famose lenti della NASA usate per filmare le scene solo a lume di candela, approfondisce anche l’altrettanto impegnativa e complessa cinematografia diurna all’aperto che evita la luce elettrica. Come dice Cinema Tyler nel video, l’inquadratura iniziale del film è un distillato quasi perfetto “dell’intero film: una storia di destino contro coincidenza simboleggiata da un duello in cui il vincitore è quasi casuale”
Molte scene imitano il lavoro dei pittori dell’epoca.
Combinato con la narrazione ironica, che ci introduce “l’umorismo nell’assurda percezione della civiltà” in cui si svolge la storia, l’effetto è mordacemente divertente e raggelante allo stesso tempo. Molte scene nella prima metà del film imitano consapevolmente il lavoro di pittori dell’epoca come Thomas Gainsborough e John Constable, noti per i loro “paesaggi lirici” e “ritratti eterei”, secondo l’autore Thomas Allen Nelson nel suo classico studio sul regista, anche se Kubrick aggiunge un tocco cinematografico, naturalmente.
Nelson scrive delle continue soluzioni di Kubrick al suo desiderio, durato tutta la carriera, di fondere “forma e contenuto”, di rendere inestricabile la storia e il visivo, e anche delle lunghezze a cui il regista era disposto ad arrivare. Dall’inizio, fino a quando Redmond Barry non si afferma come un gentiluomo titolato, molteplici inquadrature sono contrassegnate da languidi zoom all’interno o all’esterno della scena. Invece di muovere fisicamente la telecamera verso l’azione, o lontano da essa (come in un’inquadratura a carrello), c’è uno zoom. Così, la cinepresa rimane statica ma gli elementi all’interno dell’obiettivo stesso si muovono, cambiando la lunghezza focale (dal grandangolo al teleobiettivo o viceversa) e ottenendo un effetto visivo completamente diverso, che esagera la sensazione di grandezza e piccolezza all’interno dell’inquadratura quando la lunghezza focale cambia. Nel video qui sopra, gli zoom del film fino a 2:37 circa sono indicativi di come questi zoom stabiliscano il mondo di Redmond Barry durante la sua ascesa fino a diventare il titolato Barry Lyndon.
“Kubrick poteva dire a un attore o a un membro della troupe cosa gli piaceva, non poteva dire alle nuvole cosa fare”.
Nelson scrive che gli zoom spostano il pubblico in una “data scena senza frammentare lo spazio… il tempo”. Il lavoro dell’obiettivo si allontana tranquillamente dagli intrighi del mondo di Barry e si risolve in immagini che ricordano i dipinti di artisti come Gainsborough. I dipinti, dopo tutto, erano la migliore rappresentazione visiva dell’epoca, nel secolo prima dell’invenzione della fotografia, quindi lo stile sembra naturale, e dà anche un “ordine lirico” al mondo della storia, uno in cui l’immensità dell’ordine naturale annulla i meschini conflitti umani al suo interno.
John Alcott ha descritto in un’intervista come il volubile tempo irlandese cambiasse quasi ogni giorno, a volte di momento in momento, con tempeste che a volte duravano solo pochi minuti. Dato che Kubrick voleva girare le molte scene all’aperto con la sola luce naturale, il regista usava una Arriflex 35BL.
Alcott ha detto: “Kubrick continuava a girare sia che il sole entrasse o uscisse”. Erano in grado di fare questo perché il controllo dell’apertura della fotocamera era più grande del normale e permetteva “cambiamenti al volo all’apertura di un obiettivo da un meccanismo di ingranaggi all’esterno della fotocamera”. Questi cambiamenti aiutavano a compensare le piccole alterazioni della luce, ed erano un modo per aiutare Kubrick a mantenere un certo controllo su una situazione che, sebbene cruciale per il film e i suoi temi, probabilmente irritava ancora un artista così abituato a lavorare in circostanze che controllava fino all’ultima molletta. Come dice Tyler, “Kubrick poteva dire a un attore o a un membro della troupe quello che voleva, non poteva dire alle nuvole cosa fare”.
Da vicino da lontano
Un’altra sequenza eccezionalmente impegnativa è stata la prima grande scena di battaglia, che, nelle parole di Alcott nell’intervista linkata sopra, “si apre con una carrellata filmata da una delle tre telecamere che corrono simultaneamente lungo una pista di 800 piedi”. Come nota Tyler, questa ripresa è stata particolarmente difficile perché inizia alla fine dello zoom da 250 mm, e “più si è ingrandito, più ogni piccolo urto nel movimento della telecamera viene registrato in modo esagerato”, ma hanno elaborato un sistema di stabilizzazione che ha minimizzato il movimento. E infatti, anche tutte le riprese ravvicinate della sequenza, “così come quelle larghe, sono state filmate dall’estremità del 250mm”.
Se non avete mai visto Barry Lyndon, dovreste davvero farvi un favore e guardare uno dei film hollywoodiani più unici mai realizzati e, probabilmente, un film in cui Kubrick, reduce dalla delusione del suo progetto Napoleon rimandato (definitivamente, si scoprirà), ha raccontato una storia più piccola di quasi lo stesso periodo. Ha una potenza tremenda, è diverso da qualsiasi cosa nel suo canone, e soprattutto si distingue dalla stragrande maggioranza dei film d’epoca mai distribuiti da un grande studio americano. È un film che, alla fine, è ineluttabilmente e sublimemente se stesso.