Dominanza francese.
All’inizio del diciottesimo secolo i modelli francesi di danze sociali rimanevano comuni nelle corti e nelle società elitarie dell’Europa continentale. Il maestoso minuetto era il ballo di coppia dominante praticato in questo periodo; il suo uso misurato e attento del corpo era ritenuto riflettere la propria grazia e il proprio portamento. Allo stesso tempo, i modelli semplici delle contredanses francesi o “danze di campagna” avevano anche un fascino generale nei circoli colti. La conoscenza di queste danze si era diffusa rapidamente in tutta Europa nel tardo diciassettesimo secolo attraverso la pubblicazione di manuali di danza, così come l’adozione del sistema di notazione di Feuillet per le danze. La danza rimase anche un’abilità sociale vitale, praticata da nobili e ricchi in tutto il continente. Con l’avanzare del diciottesimo secolo, però, l’innalzamento del tenore di vita e l’aumento delle ore di svago per molti nelle fiorenti città europee fecero sì che le fasce medie della popolazione cominciassero a imparare i passi che prima erano stati confinati ai circoli elitari. Le sale da ballo cominciarono ad apparire nelle città europee, mentre i teatri e i teatri d’opera tenevano “balli in maschera” come forme popolari di intrattenimento. La popolarità generale del ballo può essere vista anche dall’ascesa di molte forme di musica classica nel periodo che erano strettamente modellate sulle danze del XVII e XVIII secolo. Il XVIII secolo vide la diffusione della pratica dei concerti su abbonamento, spettacoli a pagamento per i quali gli uomini e le donne della classe media e alta compravano i biglietti in anticipo. Nelle sinfonie, nei quartetti d’archi, nei concerti e nelle altre composizioni che venivano eseguite in questi eventi, i ritmi e la musica da ballo avevano un ruolo di primo piano. Nella tipica sinfonia viennese che appariva in questo periodo, esemplificata nelle grandi opere di figure come Franz Josef Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart, il minuetto appariva come terzo movimento, mentre i rondò, un’altra forma popolare di musica da ballo all’epoca, spesso figuravano in primo piano nei movimenti conclusivi di molte opere. L’influenza della danza pervase così molte altre sfere culturali al di fuori della sala da ballo europea.
Nuove forme.
Con il progredire del secolo, nuovi tipi di danze divennero popolari in tutta Europa. La popolarità del contredanse continuò ovunque e si evolse in forme alterate e più complesse. Di origine inglese, la contredanse era stata trasformata nella seconda metà del XVII secolo dalla sua ampia accettazione nella società aristocratica francese. Come molti prodotti culturali francesi, le sue nuove e più raffinate caratteristiche si diffusero in Inghilterra e nell’Europa centrale e meridionale. In Austria e Germania, fu abbracciato con entusiasmo, e si svilupparono molte nuove forme di varianti. Nella seconda metà del XVII secolo, per esempio, la contredanse allemande o “danza di campagna tedesca” era diventata una moda a Parigi, la cui popolarità fu diffusa, in parte, dalla Guerra dei Sette Anni (1756-1763). Durante questo conflitto, notarono gli scrittori di manuali di danza dell’epoca, le truppe francesi avevano acquisito familiarità con le forme tedesche, che includevano difficili schemi di tenuta delle mani e passaggi sotto le braccia. La nuova forma arrivò così nella capitale francese dove fu adottata con entusiasmo. Un’altra forza che aiutò a popolarizzare la contredanse allemande fu il matrimonio di Maria Antonietta con Luigi XVI. Le danze contadine dell’Austria vennero così ballate a Versailles e in altri circoli aristocratici come omaggio al paese natale di Maria Antonietta. La maggior parte delle contredanses erano scritte in doppio metro (cioè, 2/4, 4/4, o 6/8 di tempo). Verso la metà del diciottesimo secolo, però, tre nuove danze si diffusero rapidamente in tutta Europa che erano impostate in triplo metro (3/4 di tempo). I tre erano conosciuti come Dreher, Schleifer e Ländler, ed erano tutti di origine tedesca e austriaca. In contrasto con le danze signorili che si erano sviluppate come risultato della diffusione delle pratiche cortigiane francesi, queste nuove forme erano danze rapide in cui le coppie volteggiavano l’una sull’altra. Il Ländler, per esempio, fu sempre più conosciuto dopo il 1780 con un nuovo nome, il Waltzer, la parola tedesca per girare intorno o roteare. La saggezza medica del tardo diciottesimo secolo respingeva tali danze come malsane poiché potevano causare vertigini e disorientamento, e anche i moralisti condannavano queste mode come sospette. Eppure la popolarità di queste forme dirette ed energiche persisteva, e alla fine del secolo il valzer, come era ormai conosciuto, era emerso come una danza popolare quasi ovunque in Europa.
Giocchetti ad un ballo
introduzione: Il grande amante settecentesco Giacomo Casanova (1725-1798) iniziò la sua vita come chierico, ma fu presto espulso dal suo monastero per la sua condotta lasciva. Il seguente estratto dai suoi diari mostra la baldoria che spesso si verificava ai balli. Il travestimento era un’usanza comune del tempo, e uomini e donne a volte indossavano l’uno l’abito dell’altro per divertirsi. Cercando di scambiarsi i vestiti con la giovane Juliette, Casanova sperava di ottenere i suoi favori sessuali. Rimase deluso, ma l’evento lo portò ad affinare le sue tecniche di danza e di seduzione nel periodo successivo al suo rifiuto.
Mentre si ballavano i minuetti del dopo cena Juliette mi prese da parte e disse: “Portami nella tua camera da letto; ho appena avuto un’idea divertente”
La mia camera era al terzo piano; le indicai la strada. Nel momento in cui siamo entrati ha sprangato la porta, con mia grande sorpresa. “Desidero”, disse, “che tu mi vesta con i tuoi abiti ecclesiastici, e io ti travestirò da donna con le mie cose. Scenderemo a ballare insieme. Vieni, prima vestiamo i nostri capelli”
Sentendomi sicuro di qualcosa di piacevole a venire, e deliziato da un’avventura così insolita, non perdo tempo a sistemarle i capelli, e lascio che lei poi vesta i miei. Mi applica il rossetto e qualche punto di bellezza sul viso; la assecondo in tutto, e per dimostrare la sua soddisfazione, mi dà con la migliore grazia un bacio molto affettuoso, a condizione che io non chieda altro. …
Metto sul mio letto una camicia, un collare da abbé, un paio di mutande, calze di seta nera – in effetti, un equipaggiamento completo. Avvicinandosi al letto, Juliette lascia cadere la gonna e si infila abilmente nelle mutande, che non le stavano male, ma quando arriva ai calzoni c’è qualche difficoltà; la cintura è troppo stretta, e l’unico rimedio è strapparla dietro o tagliarla, se necessario. Mi impegno a sistemare tutto e, mentre mi siedo ai piedi del letto, lei si mette di fronte a me, con la schiena verso di me. Comincio il mio lavoro, ma lei pensa che voglio vedere troppo, che non sono abbastanza abile, e che le mie dita vagano in posti inutili; si agita, mi lascia, si strappa le braghe, e si arrangia a modo suo. Poi l’aiuto a mettersi le scarpe, e le passo la camicia sulla testa, ma mentre sistemo il volant e il colletto, si lamenta che le mie mani sono troppo curiose; e in verità il suo seno era piuttosto scarso. Mi chiama furfante e mascalzone, ma io non ci faccio caso. …
Una volta completato il nostro travestimento, andammo insieme nella sala da ballo, dove gli applausi entusiastici degli ospiti ci restituirono presto il buon umore. Tutti mi diedero credito per una fortuna che non avevo goduto, ma non mi dispiacque la voce, e continuai a ballare con il falso abate, che era troppo affascinante. Juliette mi trattò così bene durante la notte che interpretai le sue maniere nei miei confronti come una sorta di pentimento, e quasi mi pentii di quello che era successo tra noi; fu una debolezza momentanea per la quale fui punito duramente.
Alla fine della quadriglia tutti gli uomini pensarono di avere il diritto di prendersi delle libertà con l’abate, e io mi resi piuttosto libero con le ragazze, che avrebbero avuto paura di esporsi al ridicolo se si fossero opposte alle mie carezze.
M. Querini fu così sciocco da chiedermi se avevo tenuto le mie brache, e quando risposi che ero stato costretto a prestarle a Juliette, ebbe un’aria molto infelice, si sedette in un angolo della sala e si rifiutò di ballare.
Tutti gli invitati notarono subito che indossavo una camicia da donna, e nessuno dubitò che il sacrificio fosse stato consumato, ad eccezione di Nanette e Marton, che non potevano immaginare che io fossi loro infedele. Juliette si rese conto di aver commesso una grande imprudenza, ma era troppo tardi per rimediare al male.
fonte: Giacomo Casanova, Le memorie complete di Jacques Casanova de Seingalt, 1725-1798. Vol. 1. Trans. Arthur Machen (1894; ristampa, New York: G. P. Putnam and Sons, 1959): 124-127.
Altre forme.
Mentre molte danze comuni venivano eseguite nelle città e nelle corti aristocratiche europee, le danze regionali continuavano a svolgere un ruolo importante nella vita sociale di molte aree. Nell’Europa centrale e orientale, la polonaise era una danza processionale di origine polacca. Dalla metà del XVIII secolo era ballata anche in tutto il mondo di lingua tedesca. Un’altra danza polacca, la mazurka, cominciava a diffondersi nell’Europa centrale alla fine del XVIII secolo. In Austria e in Ungheria, il verbunko, una danza di origine gitana, venne eseguita nelle città della regione dopo il 1765. In Spagna, due nuove danze – il fandango e la seguidilla – guadagnarono popolarità prima di diffondersi in altre regioni europee. Allo stesso tempo, i compositori del XVIII secolo inserirono frequentemente danze in stile turco nelle loro opere. Sia le coreografie che la musica di questi pezzi erano ampiamente europeizzate, anche se certi passi li segnavano come esotici. Pochi balli sociali sembrano sopravvivere che facessero uso di questo idioma, e lo stile turco sembra essere fiorito più nel teatro che nella sala da ballo.