Anche nello stile c’è stata una serie continua di cambiamenti. Lo “stile” può essere definito in questo contesto come la somma dei dispositivi – melodici, strutturali, armonici e tutto il resto – che un compositore impiega coerentemente, che una classe di opere esibisce regolarmente, o che una particolare epoca trova più utile per i suoi scopi estetici.
In questo senso, la maggior parte delle opere cameristiche composte prima del 1750 sono monotematiche nello stile; quelle dopo il 1750 circa sono politematiche. Il tipico movimento veloce di una sonata a tre, per esempio, consiste in una serie di frasi in gran parte simili nel contorno e nell’umore e differenziate principalmente da considerazioni armoniche; mentre il tipico movimento in forma di sonata è caratterizzato dall’avere due o più temi che incarnano contrasti netti di umore e forma, e ulteriormente contrastati per mezzo di tessitura, strumentazione e colore armonico. L’alternanza di umori drammatici e lirici, inoltre, è più spesso caratteristica della musica da camera successiva al 1750.
Con l’emergere del quartetto d’archi e della forma sonata verso la metà del XVIII secolo, i materiali tematici presero più spesso la forma di melodie relativamente lunghe, qualunque fosse il loro contorno o il loro umore. Queste melodie venivano poi manipolate o ripetute in accordo con i principi armonici e costituivano sezioni in tonica, dominante e così via. Negli anni 1780, e in particolare nei quartetti op. 33 di Haydn, certe melodie erano costruite in modo tale da poter essere, in effetti, scomposte in frammenti o motivi, ognuno dei quali aveva la sua forma caratteristica. Nelle sezioni appropriate dei movimenti in forma di sonata – cioè quelle che collegano una sezione tematica con un’altra, e la grande transizione che comprende la sezione centrale della forma – i motivi venivano trattati separatamente, manipolati, combinati in modi nuovi, servivano a suggerire ancora altre idee al compositore; in breve, venivano “sviluppati”
Questo trattamento dei motivi ha portato al principio dello sviluppo tematico e alla pratica della manipolazione dei motivi. Iniziato da Haydn, portato avanti in particolare da Beethoven e Brahms, e impiegato praticamente da ogni altro compositore strumentale del XIX secolo, il principio dello sviluppo tematico è uno dei principali segni distintivi della musica strumentale tardo-classica e romantica. Beethoven, tuttavia, e dopo di lui molti altri grandi compositori, impiegarono il processo in modo un po’ diverso da Haydn; spesso iniziò con un motivo melodico o ritmico, poi lasciò che i temi stessi crescessero dalla manipolazione del motivo.
Anche il repertorio delle opere per pianoforte e archi crebbe considerevolmente dalla fine del XVIII secolo in poi, e ci fu una notevole modifica nel ruolo del pianoforte in quel repertorio. Lo strumento a tastiera era entrato in campo, si ricorderà, dopo aver svolto per un secolo il ruolo di membro improvvisatore del continuo, in cui forniva accompagnamenti agli altri strumenti. Quando emerse nel suo nuovo ruolo con parti scritte da suonare, all’inizio assunse una posizione dominante, sia nelle sonate per violino o violoncello che nei trii per pianoforte. Molti dei trii per pianoforte di Haydn sono essenzialmente sonate per pianoforte solo con accompagnamenti forniti da violino e violoncello; questi ultimi spesso fanno poco più che raddoppiare le parti date alla mano destra e sinistra del pianista, rispettivamente.
Gradamente le parti degli archi acquisirono un grado di indipendenza e divennero parti obbligate. I passi finali verso la completa uguaglianza furono fatti nell’intervallo tra il 1790 e il 1840 circa, specialmente nei trii e nei quartetti per pianoforte di Mozart e Beethoven e nel Quintetto per pianoforte op. 44 di Schumann del 1842. In molte di queste opere, in particolare quelle più tarde, il pianoforte emergeva come metà del corpo tonale con i due, tre o quattro strumenti a corda che fornivano l’altra metà. Di nuovo, come nei quartetti d’archi, il concetto di solista contro accompagnatore non ha validità nella musica da camera con pianoforte. Un tastierista non “accompagna” gli archi; è un partner alla pari nell’ensemble – il che segna un grande cambiamento rispetto al ruolo che aveva nel XVII e nella prima metà del XVIII secolo.
La musica da camera nel tardo XIX secolo fu sempre più influenzata dagli sviluppi in campo orchestrale. L’ascesa dei quartetti professionali al tempo di Beethoven ebbe l’effetto di spostare la musica da camera dai confini della casa alla scena pubblica dei concerti. I compositori approfittarono delle capacità virtuosistiche dei migliori esecutori e scrissero musica con la quale l’esecutore non professionista non poteva sempre far fronte. Gli effetti che richiedevano una consumata abilità tecnica divennero comuni; il vero virtuosismo divenne un requisito generale. Inoltre, furono spesso impiegati effetti orchestrali che dipendevano dal puro volume del suono; i quartetti d’archi e il trio per pianoforte di Tchaikovsky ne sono un esempio. E con l’aumento della musica descrittiva o programmatica nel campo orchestrale, elementi extramusicali o nazionalistici entrarono a volte nelle opere di musica da camera; il quartetto d’archi autobiografico di Smetana, Z mého života (Dalla mia vita), e certe composizioni di Dvořák che contengono idiomi popolari cechi e rappresentano lo spirito ceco sono tipici.
La stragrande maggioranza della musica da camera composta prima del 1900 circa consiste di opere che utilizzano gli strumenti in modo convenzionale. I toni sono limitati alle altezze della scala cromatica (cioè una scala che consiste di mezzi passi, C, C diesis, D, D diesis, E, e così attraverso tutti i 12 toni), gli strumenti a corda sono usati in modo tradizionale, e il pianoforte allo stesso modo. Alcune eccezioni degne di nota possono essere menzionate: nel Trio per pianoforte No. 1 in re minore, op. 63, di Schumann gli archi suonano un breve passaggio sul ponticello – cioè suonano più vicino al ponticello degli strumenti del solito per produrre i sovratoni più alti e dare alle altezze una qualità eterea o velata; nel Quartetto per pianoforte in mi bemolle maggiore dello stesso compositore, op. 47, il violoncello deve riaccordare la sua corda più bassa verso il basso di un intero gradino per fornire un tono sostenuto oltre la gamma normale dello strumento. E, in alcune opere dell’epoca, si fa appello agli armonici: una corda viene toccata leggermente nel suo punto medio o in una delle altre posizioni nodali a un terzo o un quarto della sua lunghezza, e l’armonico (overtone) così prodotto aggiunge una qualità distintiva alla musica. Tali effetti, più il tradizionale pizzicato (in cui la corda è pizzicata piuttosto che messa in movimento dall’arco) sono praticamente le uniche eccezioni alla scrittura normale.
Nella musica da camera del XX secolo, tuttavia, il numero di effetti puramente strumentali è stato aumentato; il compositore ungherese Béla Bartók in molti dei suoi quartetti divenne il principale esponente di tali dispositivi. Nel suo Quartetto per archi n. 4 (1928), per esempio, sono richiesti glissandi; in questi casi il suonatore fa scorrere il dito su o giù per la corda per coprire l’arco di un’ottava o più, e produce un effetto di gemito. I pizzicati sono diretti ad essere eseguiti in modo che la corda sbatta contro la tastiera, per aggiungere un effetto percussivo all’altezza. Nelle opere di altri compositori che utilizzano il clarinetto, all’esecutore è richiesto di soffiare attraverso lo strumento con il bocchino rimosso mentre apre e chiude i tasti a caso; questo produce l’effetto di un vento acuto che fischia insieme a una parvenza di cambiamenti di tono. O ancora, nel caso degli ottoni, le direttive del compositore richiedono che l’esecutore batta la mano contro il bocchino, per creare un suono percussivo vuoto.
Le stesse tonalità sono alterate a volte, perché vengono impiegati toni che si trovano tra quelli della scala cromatica; tra i primi esponenti della pratica dei quarti di tono, può essere menzionato il compositore contemporaneo Ernest Bloch. Nel suo Quintetto per pianoforte, e altrove, gli esecutori di archi sono tenuti a suonare certi toni un quarto di tono più alto o più basso di quello scritto, allontanandosi così dalle scale che avevano servito la musica per molti secoli. Altri compositori hanno portato avanti la pratica dei quarti di tono e sviluppato un tipo di musica microtonale che impiega intervalli ancora più piccoli dei quarti di tono.
Tutti questi sviluppi dimostrano che i compositori del XX secolo continuano a cercare nuovi mezzi di espressione e ad espandere le loro risorse disponibili – continuando così una pratica caratteristica dei compositori di tutti i periodi. Restano da considerare altri due aspetti di questa ricerca: lo sviluppo di nuovi sistemi di organizzazione tonale e l’uso crescente di strumenti che incarnano i risultati della tecnologia contemporanea.
All’inizio del XX secolo un certo numero di compositori guidati da Arnold Schoenberg sperimentarono per andare oltre i confini del sistema tonale. In una serie di lavori di musica da camera e altre opere, Schoenberg arrivò gradualmente a un sistema in cui tutti i 12 toni della scala cromatica sono usati come entità indipendenti; i concetti di tonica e dominante, di maggiore e minore, e gli stessi centri di chiave non si applicano più in queste opere. I 12 toni sono disposti in una serie autodeterminata chiamata “fila di toni”; alcune sezioni di quella fila, usate verticalmente, formano gli accordi che forniscono il materiale armonico; la fila può essere manipolata in accordo con regole autoimposte; e la fila può essere disposta diversamente per ogni composizione. Il sistema di comporre con 12 toni, come Schoenberg si riferiva alla sua invenzione, è stato modificato e ampliato dai compositori successivi, i relativi principi sono stati applicati ad altri elementi della musica (in particolare il fattore ritmico); e sotto un nuovo termine, “composizione seriale”, il sistema è diventato uno dei più influenti dei giorni nostri.
L’altro aspetto riguarda l’uso di vari dispositivi elettronici che generano suoni chiamati “sintetizzatori elettronici” e di registratori a nastro magnetico per trasmettere i risultati. Il compositore che lavora con un sintetizzatore ha praticamente il controllo completo sulla forma e sul suono dei toni che vuole produrre. Può selezionare toni con caratteristiche diverse da quelle prodotte dagli strumenti convenzionali, rumori (cioè suoni con tassi di vibrazione irregolari) a cui è stata data una parvenza di tono, o rapidi cambiamenti di tono, intensità, durata e qualità al di là della capacità di qualsiasi meccanismo umano. I nuovi materiali tonali, quindi, possono essere combinati con voci e strumenti convenzionali, o possono essere usati da soli. Dispositivi come il sintetizzatore hanno dato al compositore l’accesso a un nuovo mondo di risorse tonali; egli deve ancora affrontare i problemi di selezione, combinazione, organizzazione e scopo espressivo che hanno afflitto i compositori fin dall’inizio della musica. Poiché il suo mezzo di esecuzione è un registratore, poiché la partecipazione umana all’esecuzione può non essere richiesta, e poiché la sua composizione può contenere pochi fili o cento fili di tono, diventa impossibile fare distinzioni tra musica da camera, musica orchestrale o qualsiasi altro genere. La musica elettronica si avvia così a diventare un tipo completamente nuovo al quale non si applicano le classificazioni tradizionali.
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