Transatlantica

Figura 1

Gustave Courbet, L’Atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale, 1854-5. Olio su tela, 361 x 598 cm, Musée d’Orsay, Parigi. © RMN-Grand Palais/Art Resource, NY

• 1 Ringrazio Emily C. Burns e Cécile Roudeau, per il loro prezioso contributo alla (…)

2 L’Atelier du peintre (Figura 1) di Gustave Courbet è probabilmente uno dei dipinti francesi più sezionati, decostruiti e narrativizzati del XIX secolo. Eppure, come propone questo saggio, ampliare l’indagine per includere le influenze transatlantiche aggiunge nuovi livelli di significato al contenuto e alla genesi dell’opera. Con il sottotitolo “Allegoria reale che riassume sette anni della mia vita artistica e morale”, la tela monumentale ritrae la svolta nel lavoro di Courbet iniziata nel 1848. Gran parte delle informazioni sul dipinto provengono da una lettera all’amico Champfleury, in cui Courbet stabilisce la messa in scena, abbozza i temi generali e identifica molte delle figure (Courbet 121). Tuttavia, come suggerisce il sottotitolo paradossale, una “vera allegoria”, il quadro giustappone modalità di significazione descrittive e allusive, cosicché non tutte le figure possono essere determinate in modo inequivocabile.1

• 2 Ha sofferto di emorroidi per gran parte della sua vita, menzionate per la prima volta in una lettera scritta ai suoi genitori (…)

3Alla centro della tela, Courbet si è ritratto seduto nel suo studio di Parigi; è vestito di tutto punto e mostra il suo profilo “assiro” (Courbet 122). Ha in mano tavolozza, pennelli e spatola e siede su una sedia dotata di un cuscino dai colori sgargianti.2 Intorno a lui, mentre tocca con il pennello una veduta della regione della Franca Contea in cui è nato, ci sono una donna nuda e carnosa, un giovane contadino in sabot e un soffice gatto bianco che gioca a palla.

Figura 2

Dettaglio di Courbet, Lo studio del pittore, 1854-1855.

• 3 Riat ha segnalato la figura de “la paillasse” – saltimbanco o clown – ma ha omesso la menzione di Ercole ( (…)

6 Questo saggio si concentra sulle figure di Ercole e del queue-rouge, che sono passate relativamente inosservate nonostante la sfilza di pubblicazioni dedicate a Lo studio del pittore.3 Un’eccezione è il saggio profondamente riflessivo pubblicato da Hélène Toussaint nel 1977, in cui ha puntato la sua lente analitica su ciascuna delle figure del dipinto. Scrivendo dell’Ercole e del queue-rouge, ha postulato che sono stati inclusi nel quadro “per attestare la commiserazione che il xix secolo ha mostrato verso i saltimbanchi. Non sono più i gioiosi acrobati (“joyeux bateleurs”) di un tempo, ma pagliacci impoveriti (“pauvres paillasses”) il cui destino non è altro che la miseria e la derisione” (248). In linea con il programma politico che attribuisce a Lo studio del pittore, associa la figura di Ercole alla Turchia e al coinvolgimento francese nella guerra di Crimea (254); e pone il queue-rouge come simbolo della Cina, dove la Francia ha recentemente “acquisito una concessione a Shanghai” (255). All’epoca in cui esaminò il quadro, circa quarant’anni fa, notò che le “orecchie di Ercole sono ornate da pendenti scintillanti” che interpretò come “a forma di mezzaluna” (254). Benché la mezzaluna sia uno dei simboli nazionali della Turchia, Toussaint non ha dato alcuna spiegazione per la rappresentazione della mezzaluna da parte di Courbet sotto forma di orecchini o per la presenza di questi orecchini su una figura maschile. Nel fare queste attribuzioni, ammette che i soggetti sono molto insoliti per Courbet: “questi interpreti migranti sono unici nell’opera di Courbet, il quale, contrariamente ai suoi contemporanei, non era interessato al mondo dello spettacolo” (248). Questo saggio propone che una spiegazione più plausibile per le figure di Ercole e del queue-rouge può essere legata alle rappresentazioni teatrali di Parigi del 1845, che presentavano i nativi americani e sottolineavano il loro sfruttamento negli Stati Uniti.

• 4 Sebbene l’inaugurazione sia talvolta collocata all’inizio di giugno, Daniel Fabre ha chiarito che occ (…)
• 5 Nel corso della sua carriera, Catlin pubblicò continuamente resoconti in forma di libro dei suoi viaggi e dei suoi dipinti (…)

7George Catlin aprì il suo Museo Indiano a Parigi alla fine di maggio del 1845.4 Il “primo Wild West Showman” d’America (Reddin 4), aveva iniziato la sua carriera come ritrattista, ma la crudezza della sua tecnica trovò poco successo nel nascente establishment artistico degli Stati Uniti (Dunlap, vol. 2 378; Truettner 14-15; Dippie, 1990 9-10; Dippie, 2002 58-61). Poi decampò verso ovest, e durante un periodo di sette o otto anni (i suoi resoconti di questi anni variano), dipinse nativi americani e scene dei loro costumi e della loro vita quotidiana. Nel museo c’erano più di cinquecento dipinti western di Catlin, oltre a migliaia di manufatti dei nativi americani che aveva raccolto durante i suoi viaggi, tra cui un wigwam, gioielli, pipe della pace, tomahawk, frecce, coltelli da scalpo, teschi e vestiti, alcuni dei quali “frangiati con gli scalpi delle teste dei loro nemici” (Catlin, 1848 vol. 2 248-296). Ma le principali attrazioni delle “mostre” di Catlin erano dodici membri della tribù Iowa (Figura 3), che si esibivano due volte al giorno, nell’enorme Salle Valentino. Abile nella pubblicità, Catlin pubblicizzò lo spettacolo con manifesti e produsse un opuscolo illustrato in francese, che descriveva ogni membro della tribù e spiegava i loro abiti, costumi, danze e canzoni (Catlin, 1845).5

Figura 3

Indiens I-o-Ways, des montagnes Rocheuses (Amérique du nord), L’Illustration, 26 aprile 1845, 129. Collezione dell’autore.

• 6 Il termine “tableaux vivans” è quello che Catlin usava per descrivere queste rievocazioni, anche se di solito (…)
• 7 Barnum mise in mostra meraviglie come “una sirena di Fejee”, che era stata fabbricata dalla testa di una scimmia (…)
• 8 Dopo le tragiche esperienze degli Osages a Parigi alla fine degli anni 1820, il governo degli Stati Uniti ha (…)

8Quando Catlin arrivò a Parigi, aveva portato in tour i suoi dipinti e manufatti per più di un decennio, prima nelle città degli Stati Uniti e poi nelle isole britanniche (Reddin 9-26). Per la sede di Londra, aveva portato con sé due orsi grizzly in gabbia dal Far West, ma quando gli animali da novecento libbre si rifiutarono di adattarsi alla cattività, li vendette allo zoo di Londra, dove deperirono e morirono (Catlin, 1848, vol. 1 32-33). La sua prossima trovata pubblicitaria fu l’assunzione di uomini e ragazzi inglesi – i ragazzi travestiti da donne e ragazze – per impersonare i nativi americani. Mentre lui teneva una conferenza al pubblico, la troupe metteva in scena dei “tableaux vivans” folcloristici della vita tribale nel West, che animavano con chiassosi fischi di guerra, musica e canzoni (Catlin 1848, vol. 1 95-97).6 Nel marzo 1844, si mise in contatto con il famigerato P. T. Barnum, che era venuto a Londra per una tournée con Pollicino. Soprannominato “il principe delle sciocchezze” – un epiteto che amava – il venditore scadente e manipolatore di verità era specializzato in iperboli e occasionalmente in vere e proprie bufale.7 Barnum organizzò il trasporto di dodici membri della tribù Iowa dagli Stati Uniti, pagò il loro passaggio a Londra e fornì un deposito cauzionale di 300.000 franchi per coprire il loro ritorno a casa (Sand, 1845 193; Barnum, 1855 345-346; Saxon 369, n. 3; Dippie, 1990 101-105).8 Nella sua autobiografia, Barnum notò che gli Iowa “furono esposti dal signor Catlin per nostro conto, e furono infine lasciati sotto la sua esclusiva responsabilità” (1855 346). A metà estate Barnum aveva raggiunto un accordo con Catlin. Barnum pensava che “Catlin & stesso” avrebbe fatto “una grande quantità” di denaro, e due settimane dopo poteva vantarsi che “ora ho gli indiani in piena esplosione” (Barnum, 1983 27-28). Dopo le apparizioni a Londra, Catlin aveva portato gli Iowa in un tour nelle isole britanniche, durante il quale due membri della tribù contrassero la tubercolosi e morirono: il “piccolo Corsaro”, figlio di O-kee-wee-me (l’orso femmina che cammina sulla schiena di un altro) e Shon-ta-yi-ga (il piccolo lupo); e l’amato guerriero No-ho-mun-ya (colui che non presta attenzione).

• 9 Perché i resoconti di Catlin dei suoi viaggi con i nativi americani rimangono l’unica fonte della tribù me (…)

9Gli Iowa arrivarono a Parigi in uno stato di profondo lutto (Catlin, 1848 vol. 2 170-171; 200-201), ma tennero fede al loro accordo e si esibirono. Catlin li sistemò al Victoria Hotel, e mentre i preparativi per la mostra erano in corso, il gruppo girò per la città e fu festeggiato dai dignitari francesi. Il 21 aprile, Luigi Filippo li ricevette nel Palazzo delle Tuileries, come aveva ricevuto Barnum e “Général Tom Pouce” un mese prima (Catlin, 1845 22-24; Barnum, 1855 99). Il “Re dei francesi” salutò cordialmente gli Iowas, e parlando attraverso il loro interprete raccontò il suo periodo negli Stati Uniti alla fine degli anni 1790, quando lui e i suoi fratelli avevano visitato le tribù da Buffalo a New Orleans e soggiornato nei loro wigwam (Catlin, 1848 vol. 2 212; Louis Philippe; Elliott 17-20). Presentò gli Iowa ai membri della sua famiglia e presentò i due capi principali, Mew-hew-she-kaw (Nuvola Bianca) e Neu-mon-ya (Pioggia che Cammina), con medaglie d’oro con la sua immagine sul davanti.9 Queste, promise, sarebbero state incise con ciascuno dei loro nomi, e avrebbe donato medaglie d’argento, incise in modo simile, agli altri membri della tribù (Catlin, 1848 vol. 2 212). Nu-mon-ya, che era il loro Capo Guerra e l’oratore più eloquente, espresse la gratitudine della tribù e presentò al re delle corde di wampum e una pipa della pace blu brillante ornata di nastri. Dopo la cerimonia, e per lo stupore del re e del suo entourage, gli Iowa iniziarono una vigorosa esibizione della tradizionale danza di guerra della loro tribù:

Figura 4

Karl Girardet, Le roi Louis Philippe assiste à une danse d’indiens Iowas, dans le Salon de la Paix, aux Palais des Tuileries, 1846. Olio su tela, 39 x 53,5 cm, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon. © RMN-Grand-Palais (Château de Versailles)/image RMN-GP/Art Resource, NY.

• 10 Girardet era pittore di corte di Luigi Filippo e il dipinto fu commissionato dal re.

11Il piccolo olio di Karl Girardet (Figura 4) raffigura il Ballo dell’Aquila che segue. Luigi Filippo e i suoi intimi sono situati a destra, e Catlin sta vicino a una finestra, spiegando il rituale alla regina Amélie. A sinistra i tamburini e i cantanti siedono per terra, come era abitudine degli Iowas (Blaine 178), e al centro l’Uomo di Medicina, Se-non-ti-yah (Blister Feet), tiene un fischietto d’aquila alle labbra e brandisce un grande stendardo appeso con code di animali. È accompagnato da Shon-ta-yi-ga, Mew-hew-she-kaw, e il giovane Wa-ta-we-bu-ka-na (Generale in comando). Una rarità tra le rappresentazioni del soggiorno parigino degli Iowa, la tela di Girardet, molto rifinita, mette in risalto i tratti salienti dell’abbigliamento dei danzatori: copricapi di piume, collane di wampum e di artigli d’orso, medaglie, ornamenti per le orecchie e tuniche di pelle di bufalo nei toni dell’arancio e del marrone. Tuttavia, manca nell’immagine il senso della performance ferocemente energica, spesso spaventosa, degli Iowa, che presentava salti vigorosi e passi falsi e ruggenti grida di guerra. Nelle loro pose e nei tratti del viso, i danzatori di Girardet sembrano placidi e trattenuti, come se fossero intimiditi dall’opulenza del Palazzo delle Tuileries e dall’alterità della civiltà europea.10

• 11 Il periodico era rivolto a un pubblico culturalmente progressista. Presentava testi di Sand, Honoré (…)
• 12 Le cifre della popolazione di Sand devono essere prese con riserva. Nell’introduzione a The Vanishing Amer (…)

15La “Relation d’un voyage” di Sand apparve su Le Diable à Paris all’inizio di giugno del 1845.11 Inquadra il suo saggio sotto forma di due lettere a un amico, e apre con l’immagine di un doppio viaggio avvolto: dalla Francia al nuovo mondo via nave/da casa sua alla Salle Valentino via taxi. Il suo racconto è stupefacente e compassionevole e merita di essere conosciuto meglio da un pubblico anglofono. Dopo aver trasmesso il senso delle distanze che separano la metropoli parigina dalle pianure isolate dell’Ovest, ha ricodificato le nozioni stereotipate di barbarie e civiltà. Iniziò affrontando la situazione degli Iowa negli Stati Uniti, e descrisse la miseria e lo sfruttamento che avevano portato la razza alla quasi estinzione. I coloni bianchi in America avevano invaso e conquistato il territorio indiano, e avevano esposto le tribù agli effetti mortali del vaiolo, della polvere da sparo, del whiskey e, come lei disse, “altri benefici della civiltà” (Sand, 1846 187). Secondo il suo resoconto, la tribù dell’Iowa, che una volta contava seimila persone, era stata brutalmente ridotta a un terzo di quel numero12 e si chiedeva dove sarebbe finita la catastrofe:

Figura 5

George Catlin, Ritratto di Mew-hew-she-kaw (Nuvola Bianca), 1845 circa, olio su tela, 81 x 65 cm. © Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, RMN-Grand Palais/Art Resource, NY.

• 13 Al momento del saggio di Sand, gli Iowa erano stati trasferiti dall’Hotel Victoria alle stanze della Salle (…)

17Sand tornò alla Salle Valentino diversi giorni dopo e visitò gli Iowa nei loro alloggi. Parlò prima con Mew-hew-she-kaw, capo della nazione Iowa (Figura 5), e sua moglie, Ru-ton-ye-wee-ma (Piccione impettito); e presentò loro un pezzo di tessuto rosso, “il regalo più prezioso che si possa fare a un capo indiano”, e una collana di perline (199). Poi incontrò a turno ognuno degli altri Iowa e diede a tutti un regalo di benvenuto.13 Shon-ta-yi-ga (Figura 6) era la sua preferita, “la persona che più ha guadagnato la nostra amicizia, nonostante l’amabilità del dottore, nonostante la grande saggezza di Walking Rain, e la bellezza di suo figlio, nonostante la gentile tristezza di White Cloud, e la modestia di Sua Maestà la regina” (201). Shon-ta-yi-ga e O-kee-wee-me erano ancora in lutto per il loro figlio, Corsaro, e sebbene Sand fosse stata terrorizzata all’inizio dal potente “aspetto erculeo e dai lineamenti ben definiti” del padre, ora le sembrava “il più gentile e migliore degli uomini” (201).

Figura 6

George Catlin, Ritratto di Shon-ta-yi-ga (Piccolo lupo), 1845 circa, olio su tela, 81 x 65 cm. © Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, RMN-Grand Palais/Art Resource, NY.

• 14 Sebbene per la sua tomba fosse previsto un monumento tombale di Auguste Préault, il progetto non fu mai realizzato

18 Il 13 giugno, poco più di due settimane dopo l’apertura delle Iowa a Parigi, O-kee-wee-me morì di tubercolosi, la malattia che aveva ucciso suo figlio. Sul suo letto di morte, Catlin fece in modo che le venisse impartito un battesimo cattolico, così come gli ultimi riti (“Nouvelles et faits divers”, 1845a), e dopo un funerale nell’Église de la Madeleine, al quale “un gran numero di fedeli e curiosi si era riunito” (“Nouvelles et faits divers”, 1845b), O-kee-wee-me fu sepolta nel cimitero di Montmartre. Devastati dalla sua morte, gli Iowa fecero i bagagli e partirono per l’America nel giro di una settimana (Catlin, 1848 vol. 2 272-275).14

• 15 Durante il soggiorno a Parigi, Uh-wus-sig-gee-zigh-gook-kway (Donna del Mondo Superiore) diede alla luce un (…)

19L’iterazione finale del Museo Indiano terminò con altri morti nativi americani. Dopo la partenza degli Iowa, Catlin mise in mostra undici Ojibwa del Canada settentrionale, e come Brian Dippie ha definito il gruppo, “non erano una banda di nativi incorrotti delle zone selvagge del Canada, ma un gruppo itinerante organizzato da un ex missionario metodista ben istruito, George Henry, che viaggiava con il suo nome Ojibwa Maungwudaus o, come lo tradusse lui, Grande Eroe” (1990 108). Le presenze ai loro spettacoli calarono, e quando il contratto d’affitto di Catlin per la Salle Valentino scadde, Luigi Filippo fece spostare la collezione nella Salle de Séance al Louvre, e commissionò delle copie di quindici dipinti di Catlin (Catlin, 1848 vol. 2 285). In autunno, il manager degli Ojibwa a Londra annunciò che non poteva più pagarli né finanziare il loro viaggio di ritorno in Inghilterra. Catlin si assunse la responsabilità e li portò a Bruxelles, sperando che diverse altre esibizioni avrebbero compensato i costi del viaggio. In Belgio due degli Ojibwa morirono di vaiolo, e altri cinque della troupe morirono dopo il loro arrivo a Londra (Catlin, 1848 vol. 2 292-303; Maungwudaus, 2006). Solo quattro degli Ojibwas che si esibirono nel Musée de l’Indien di Catlin riuscirono a sopravvivere alla loro prova europea.15

• 16 Per una spiegazione del termine saltimbanco nella Francia del XIX secolo e un’analisi delle immagini (…)

20Al momento in cui scrivo, non sono stato in grado di trovare alcuna documentazione storica che colleghi specificamente l’Ercole e il queue-rouge di Courbet direttamente a Catlin o ai nativi americani esposti nel suo Museo. Da non trascurare o sminuire, tuttavia, è la prova visiva suggerita da queste figure e la seria attenzione data a Catlin e al suo museo dai membri della cerchia intima di Courbet. Tra questi, Champfleury e Baudelaire, che appaiono entrambi in primo piano ne Lo studio del pittore. Secondo il Dictionnaire Littré, l’autorità lessicografica della seconda metà del XIX secolo, “Ercole” significa “il nome di un semidio, figlio di Giove, celebrato per la sua forza e le sue fatiche”, nonché “un personaggio degli spettacoli da fiera, notevole per la sua forza” (Littré 2008-2009). In relazione a The Painter’s Studio, la doppia identità di Ercole sembra particolarmente appropriata in quanto potrebbe contemporaneamente fare riferimento alla nobiltà dei ballerini nativi americani – i cui torsi potentemente nudi hanno portato Sand, tra gli altri, ad associarli alle figure classiche come Ercole – e alla loro volgarizzazione in comuni tipi da fiera.16

• 17 Il termine fu usato nelle “Causeries” pubblicate nel 1846, in Le Tintamarre, una pubblicazione congiunta di Ba (…)
• 18 Quando Catlin espose due dei suoi ritratti di nativi americani a Parigi nel 1846, ognuno portava la t (…)

21Accanto a Ercole c’è la figura che Courbet identifica come un queue-rouge, termine così oscuro da non essere citato nel Dictionnaire Littré. Il sito web del Centre national de ressources textuelles et lexicales caratterizza “queue-rouge” come un termine antico per un “bouffon, paillasse”, cioè un buffone o un buffone da circo.17 È noto che Courbet amava i giochi di parole e i giochi di parole (Toussaint 260-261), e il suo uso dell’insolita designazione queue-rouge, preferendola a uno qualsiasi dei termini più comuni per clown, ha una particolare risonanza per gli Iowas e il loro abbigliamento. In quanto nativi americani, a volte veniva dato loro l’offensivo appellativo di “peaux-rouges” (pellerossa).18 Inoltre, essi presentavano vivaci tocchi di “rouge” sui loro copricapi, volti e indumenti; e mostravano “queues” – varie code di animali e piume di coda di uccelli – sui loro abiti, teste e oggetti cerimoniali (Figura 4). Nell’opuscolo che accompagnava il suo Museo Indiano, Catlin notava che i guerrieri dell’Iowa “rasano l’intera testa, tranne la parte superiore, dove lasciano un piccolo ciuffo chiamato ciuffo dello scalpo; vi attaccano una magnifica cresta, fatta di peli della coda (“coda”) di cervo e di cavallo, e tinta di rosso. Dal centro di questa cresta, che assomiglia un po’ a un elmo greco, svetta la piuma di un’aquila da guerra, che completa la pettinatura dei guerrieri” (figure 5 e 6) (Catlin, 1845 11). Sia che Courbet abbia scelto di proposito un termine oscuro per il suo clown, sia che abbia concepito “queue-rouge” come un abile conio personale, l’appellativo decontamina “peau-rouge” sostituendo il metonimo “peau” (pelle) – del termine generico e offensivo – con la sineddoche “queue” (coda) – di pertinenza specifica al copricapo e al vestito abituale degli Iowas.

Figura 7

Decorazioni Iowa, in Catlin 1845, . Collezione dell’autore.

Figura 8

Immagine da Le Salon caricatural de 1846, p. 8. Collezione dell’autore.

• 19 Il tono della pelle può anche significare altri popoli oppressi negli Stati Uniti, come gli afro-americani (…)
• 20 Come descritto nell’edizione Pléiade degli scritti di Baudelaire, l’immagine del cane con la foglia piegata (…)

22 Il queue-rouge di Courbet ha la stessa tonalità di pelle bruna che si vede nei ritratti dei nativi americani di Catlin.19 Ciocche di capelli scuri appaiono su entrambi i lati della sua testa, e sebbene i guerrieri dell’Iowa si rasassero la testa tranne il ciuffo dello scalpo, altri maschi tribali mantenevano i capelli lunghi fino alle spalle o più a lungo (Figura 7). Sulla testa del clown, Courbet ha raffigurato uno strano cappello triangolare, che ha una leggera somiglianza con il copricapo (senza piume) delle successive rappresentazioni di saltimbanchi di Honoré Daumier (Thomson Figs. 8-11, 13). Molto più simile è il cappello con le piume che apparve nel Salon caricatural de 1846 (Figura 8), una pubblicazione collaborativa alla quale Baudelaire partecipò.20 La caricatura satireggiava il ritratto di un ufficiale del Corpo Reale, sostituendo la testa con quella di un cane e coprendo il cane con uno sciocco e infantile cappello di carta piegata (Baudelaire 1332). In relazione al queue-rouge, il cappello triangolare svolge una funzione simile, e implica la diminuzione e l’infantilizzazione subita dalle Iowa quando furono esposte nel museo di Catlin.

Figura 9

Octave Penguilly-L’Haridon, Parade: Pierrot présente à l’assemblée ses compagnons Arlequin et Polichinelle, 1846. Olio su tela, 27 x 45,8 cm, Musée de Sainte-Croix, Poitiers.

Figura 10

Maurice Sand, Arlecchino, da Masques et bouffons, 1862, tra le pagine 80 e 81. Collezione dell’autore.

• 21 Il ricevimento della medaglia Tyler da parte di Shon-ta-yi-ga è descritto ampiamente in Sand, 1846 202-203. In The Las (…)

23Il disegno della giacca del clown sottomette i tocchi di colore brillante e i disegni lineari visti sugli abiti di pelle di bufalo degli Iowa (figure 4 e 5) alle forme a spigoli vivi che segnano il costume dell’arlecchino europeo. Esempi di questo tipo di clown appaiono nella Parata di Octave Penguilly-L’Haridon (Figura 9), esposta al Salon del 1846, e in un’incisione da Masques et bouffons (Figura 10), scritta e illustrata dal figlio di Sand, Maurice, che l’aveva accompagnata nelle sue visite alla Salle Valentino. Le tre forme rotonde che decorano il petto del queue-rouge si sottopongono analogamente a una doppia lettura evocativa, come riferimenti alla cultura europea del clown e come elementi di spicco del costume dei nativi americani: possono essere interpretate come allusioni ai pompon che decorano il costume di un saltimbanco o di un Pierrot (figura 9) e ai dischi che i maschi dell’Iowa sfoggiano in modo evidente (figure 4, 5 e 6). Il disco più in alto è il pettorale di conchiglia che era un accessorio caratteristico degli Iowa, e i dischi inferiori rappresentano le varie medaglie “assegnate” dai rappresentanti delle istituzioni governative ai nativi americani che consideravano ben educati. Shon-ta-yi-ga (Figura 6), per esempio, è mostrato con un disco di conchiglia al collo e due medaglioni sotto la sua collana di artigli d’orso – probabilmente la medaglia di bronzo della “pace indiana” (Figura 11) che gli fu data durante la presidenza di John Tyler e la medaglia d’argento concessa da Luigi Filippo.21 Dischi simili si vedono nella rappresentazione di Girardet dello spettacolo degli Iowa (Figura 4) e nel Ritratto di Mew-hu-she-kaw di Catlin (Figura 5). Invisibili ora sono le scintille di vernice intorno alle orecchie di Ercole che sono state menzionate da Toussaint nel 1977. Inspiegabili in relazione all’abbigliamento e agli ornamenti dei maschi asiatici o europei, queste macchie che attirano la luce hanno senso come riferimenti agli ornamenti scintillanti delle orecchie che erano caratteristiche distintive degli ornamenti dei guerrieri dello Iowa (Figure 5 e 6).

Figura 11

Medaglia della Pace e dell’Amicizia di John Tyler, 1841. Fotografia per gentile concessione della Yale University Art Gallery.

Figura 12

George Catlin, Ritratto di Stu-mick-o-súcks (grasso di schiena di toro bufalo), 1832. Olio su tela, 29 x 24 pollici, Smithsonian American Art Museum, dono della signora Joseph Harrison, Jr. Washington, DC/Art Resource, NY.

• 22 In questo paragrafo e nel seguente, ho attinto agli scrittori discussi da Fabre, tornati al (…)
• 23 Nel 1846, il Salon fu installato al Louvre, come era tradizione.

27Fabre considerò anche la ricezione e l’impatto dell’arte di Catlin – le centinaia di dipinti nel Musée de l’Indien, così come le due opere che furono accettate nel Salon del 1846 (1-28): “Shon-ta-y-e-ga (petit loup), guerrier Ioway, peau rouge de l’Amérique du Nord” (Figura 4) e “Stu-mich-o-sucks, (la graisse du dos du buffalo), chef suprême de la tribu des pieds noirs, peau rouge de l’Amérique du Nord” (Explication 41, no. 314, 315) (Figura 12). Nelle reazioni critiche di Théophile Gautier, Théophile Thoré, Champfleury, Sand e Charles Baudelaire si trovano concetti come freschezza, spontaneità, sincerità, ingenuità, semplicità e ferocia. A proposito dei quadri di Catlin, Gautier scrive che “per la maggior parte sono schizzi (“pochades”), con gli sfondi appena coperti; ma nulla di caratteristico è stato omesso, per quanto il lavoro sia stato fatto rapidamente; un artista di maggior talento avrebbe forse ottenuto molto meno”. Vivendo in “un mondo logoro”, accolse con favore la “freschezza” e la singolarità dei paesaggi di Catlin (1845 1-2).22 Come Thoré interpretò la sua tecnica: “M. Catlin dipinge tranquillamente con spontaneità, mettendo un tono preciso e fresco (“franco”) accanto ad un altro, e non sembra tornare indietro né con le velature né con l’impasto. Ma il suo sentimento è così vivo e in un certo senso così sincero, la sua esecuzione così ingenua e così spontanea, che l’effetto, visto correttamente, è reso correttamente” (1845 1). Champfleury preferiva le opere di Catlin al Salon ai ritratti incessantemente mediocri che si vedevano di solito, e sosteneva che l’opera di Catlin appariva particolarmente impressionante tra gli altri dipinti del Salon: “Al Louvre, questi ritratti acquistano immediatamente un aspetto strano. Le teste sono dipinte semplicemente, anche crudelmente, con ferocia. Ma non fraintendete. M. Catlin non è un puro innocente (“une nature vierge”) quando si tratta di pittura” (1894 54).23

Figura 13

Courbet, Dettaglio del lato destro de Lo studio del pittore, 1854-1855.

Figura 14

Courbet, Dettaglio del ragazzo (ruotato a destra). Fotografia scattata dall’autore.

• 24 T. J. Clark caratterizzò Courbet come un “agitarsi” e “foraggiarsi” durante questi anni (42, 43) e (…)

31 Gli anni 1845 e 1846 furono un periodo di ricerca e infine di scoraggiamento per Courbet.24 Fino a quel momento, l’artista aveva avuto un’esposizione poco brillante al Salon: era stato rifiutato nel 1841, nel 1842 e nel 1843 ed era riuscito a far accettare una sola opera (su tre) nel 1844 e una (su cinque) nel 1845 (Courbet 22-26). Aveva riposto grandi speranze nelle sue candidature al Salon del 1846, ma pur avendo inviato otto quadri alla giuria, sette di essi furono rifiutati. L’unica opera accettata fu un Ritratto di M***, che si pensa sia il quadro oggi conosciuto come L’uomo con la cintura di cuoio (Courbet 25-26). La sua corrispondenza mostra che l’artista è scoraggiato dai rifiuti e non sa più cosa fare (Courbet 60-61). In una lettera al critico d’arte Gautier, Courbet si lamenta della sua trascurabile esposizione al Salon e chiede consiglio: “dopo quasi sette anni di pittura attraverso il labirinto di tutte le scuole, non avendo avuto nulla se non il mio sentimento come maestro e guida, sono particolarmente desideroso di sapere a che punto sono e dove mi hanno portato i miei sforzi” (Courbet 61). Anche se Courbet sperava in una valutazione della sua opera, l’eminente Gautier non diede mai una risposta (Courbet 61, n. 3).

Figura 15

Les Indiens Ioways des Montagnes Rocheuses, 1846. Image d’Épinal, Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.

• 25 Champfleury avrebbe poi pubblicato una storia della stampa popolare (1869).

34 L’influenza delle stampe popolari sulla pittura di Courbet è stata solidamente stabilita dagli studi ormai classici di Meyer Schapiro (1978) e Linda Nochlin (1965, 1967, 1976). Alla fine degli anni quaranta del XIX secolo, l’arte del popolo trova un pubblico ricettivo tra gli artisti e gli scrittori francesi, in particolare quelli della cerchia immediata di Courbet. L’arte popolare, sotto forma di stampe, musica, poesia e narrativa, era vista come portatrice di vitalità e autenticità e come un’alternativa salutare alle arti visive e letterarie tradizionali del periodo. Tra gli amici e le influenze che Courbet colloca sul lato destro de Lo studio del pittore, Max Buchon ha un grande interesse per i racconti rustici e i testi di canzoni, mentre Champfleury ha iniziato a collezionare stampe popolari.25 Per tutto il periodo rappresentato ne Lo studio del pittore, ovvero i sette anni dal 1848 al 1855, Courbet ha attinto a specifiche immagini popolari, comprese le immagini di Épinal, per le sue composizioni e i suoi soggetti, e questa tendenza continua negli anni successivi. Il fatto che la composizione de Lo studio del pittore assomigli chiaramente al registro superiore de Gli indiani Ioway si accorda quindi con le strategie pittoriche impiegate da Courbet prima e dopo la concezione del quadro. Le somiglianze compositive suggeriscono inoltre che questo quadro, che commemora la svolta nell’arte di Courbet iniziata nel 1848 – una svolta stimolata dall’arte popolare antiaccademica – si basa a sua volta su un’immagine popolare, allo stesso modo ingenua e moderna al tempo stesso.

• 26 Sul carattere di Catlin e i suoi atteggiamenti verso i nativi americani, si veda anche Dippie, 1990 21; Dippie, (…)

36Nel trattamento dei nativi americani “esposti” nel suo Museo Indiano, Catlin non può essere sollevato dalla responsabilità delle tragedie avvenute. Era un individuo dagli interessi profondamente conflittuali, e le motivazioni personali spesso prevalevano sulle preoccupazioni altruistiche. Sebbene la creazione del suo museo derivasse in parte dalla “devozione alla causa indiana” (Dippie, 2002 54), egli era anche uno showman opportunista deciso a realizzare un profitto e un pittore intensamente ambizioso disposto a usare i nativi americani per promuovere la propria arte. (Reddin, 1999 4-6).26 Dopo la morte degli Iowa della sua troupe – il piccolo Corsaro, No-ho-mun-ya e O-kee-wee-me – Catlin sembra essersi dissociato dalla colpevolezza e ha semplicemente incorporato altri nativi americani – gli Ojibwa appena arrivati – nel suo spettacolo. Ci vollero sette morti Ojibwa per porre fine all’impresa di Catlin.