様式もまた、絶え間ない変化の連続であった。 この文脈で「様式」とは、作曲家が一貫して用いる、ある作品群が定期的に示す、あるいは特定の時代がその美的目的に最も役立つと考える、旋法的、構造的、和声的、その他あらゆる装置の総体として定義することができる。 たとえば、トリオソナタの典型的な速い楽章は、輪郭と雰囲気がほぼ同じで、主に和声的な配慮によって区別された一連のフレーズで構成されています。一方、典型的なソナタ形式の楽章は、雰囲気と形の鋭いコントラストを体現する二つ以上のテーマを持ち、さらにテクスチャ、楽器編成、和声色によって対比されることを特徴としています。
18世紀半ばに弦楽四重奏とソナタ形式が登場すると、主題となる素材は、その輪郭や雰囲気がどうであれ、比較的長いメロディーの形をとることが多くなった。 これらの旋律は、和声原理に従って操作されたり、繰り返されたりし、トニック、ドミナントなどのセクションを構成する。 1780年代、特にハイドンの四重奏曲作品33では、ある旋律は事実上、断片や動機に分解できるように構成されており、それぞれの動機は独自の形状を持っていた。 ソナタ形式の楽章の適切な部分、すなわち、ある主題部と別の主題部をつなぐ部分や、形式の中間部を構成する大きな移行部において、動機は別々に扱われ、操作され、新しい方法で組み合わせられ、作曲家にさらに別のアイデアを示唆するために役立てられました。 ハイドンに始まり、ベートーヴェンとブラームスに引き継がれ、19世紀のすべての器楽作曲家に採用された主題展開の原則は、後期古典派およびロマン派の器楽音楽の大きな特徴の1つとなっています。 しかし、ベートーヴェン、そして彼以降の多くの主要な作曲家は、このプロセスをハイドンとはやや異なる形で採用した。彼はしばしば旋律的またはリズム的動機から始めて、その動機の操作から主題そのものを成長させた。 鍵盤楽器は、他の楽器の伴奏を即興的に演奏する「通奏低音」の役割を1世紀にわたって果たしてきた後、この分野に参入してきたことが記憶に新しい。 鍵盤楽器は、ヴァイオリンやチェロのソナタでも、ピアノトリオでも、演奏するパート譜が書かれた新しい役割を果たすと、最初は支配的な地位を占めるようになった。 ハイドンのピアノトリオの多くは、基本的にヴァイオリンとチェロが伴奏を務めるピアノ独奏のソナタで、チェロはしばしばピアニストの右手と左手にそれぞれ与えられたパートの2倍の役割を果たすに過ぎません。 1790年頃から1840年頃にかけて、特にモーツァルトやベートーヴェンのピアノ三重奏曲や四重奏曲、1842年のシューマンのピアノ五重奏曲作品44で、完全な平等性への最終段階が踏み出されました。 これらの作品の多く、特に後期の作品では、ピアノが調性体の片割れとして登場し、2、3、4本の弦楽器が残りの半分を担っている。 繰り返しになるが、弦楽四重奏曲と同様、ピアノを伴う室内楽では、ソリスト対伴奏者という概念は成り立たない。 鍵盤楽器奏者は弦楽器の「伴奏」ではなく、アンサンブルの対等なパートナーであり、これは17世紀から18世紀前半にかけての役割とは大きく異なるものである。 ベートーヴェンの時代にはプロのカルテットが台頭し、室内楽は家庭という狭い空間から公共のコンサートステージへと移行することになった。 作曲家たちは、最高の演奏家が持つヴィルトゥオーゾ的な才能を利用し、プロの演奏家でない者が必ずしも対応できないような音楽を作曲した。 完璧な技術力を必要とする効果が一般的になり、真のヴィルトゥオジティが一般的に要求されるようになった。 また、チャイコフスキーの弦楽四重奏曲やピアノ三重奏曲のように、音の大きさを利用したオーケストラの効果がよく使われるようになった。 スメタナの自伝的弦楽四重奏曲『わが生涯』や、ドヴォルザークのチェコの民謡やチェコ精神を表現した作品などはその典型である
1900年頃までに作られた室内楽は、圧倒的に従来の楽器を使った作品が多い。 音色は半音階（C、Cシャープ、D、Dシャープ、Eという半音階から12音までの音階）に限定され、弦楽器は伝統的な方法で、ピアノも同様に使用される。 ただし、「ピアノ三重奏曲No. シューマンのピアノ三重奏曲第1番ニ短調作品63では、弦楽器が短いパッセージをスル・ポンティチェロ（「橋に対して」）、つまり、高い倍音を生み出し、音程を幽玄なものにするために通常よりも楽器の橋に近いところで演奏する。同じ作曲家のピアノ四重奏曲変ホ長調作品47では、チェロが通常の音域を超えて長い音を出すために最低音を一段下に調整し直さなくてはならない。 また、当時のいくつかの作品では、弦の中間点、あるいは弦の長さの3分の1、4分の1の節点に軽く触れ、そこから生じる倍音（オーバートーン）が音楽に独特の質感を加えている。 しかし、20世紀の室内楽では、純粋に器楽的な効果が増え、ハンガリーの作曲家ベーラ・バルトークは、いくつかの四重奏曲で、そのような装置の代表的な使い手となった。 例えば弦楽四重奏曲第4番（1928）ではグリッサンディが要求されるが、その場合、奏者は指を上下にスライドさせて1オクターブ以上の幅をカバーし、慟哭するような効果を生み出す。 ピチカートは、弦を指板に叩きつけるように演奏し、音程にパーカッシブな効果を加えるように指示される。 クラリネットを使った他の作曲家の作品では、マウスピースを外した楽器から息を吹き込み、鍵盤をランダムに開閉することで、高音の笛のような効果や、ピッチの変化のようなものを生み出している。 また、金管楽器の場合、作曲者の指示により、奏者がマウスピースに手を当てて叩くことで、空洞の打楽器のような音を作り出します。
音程自体も変化させ、半音階の間にある音が使われることもあります。 ブロッホのピアノ五重奏曲などでは、弦楽器奏者がある音を4分の1段階高く、あるいは低く演奏することを要求され、何世紀にもわたって音楽に用いられてきた音階から逸脱しています。 4分音符の練習をさらに進めて、4分音符よりもさらに小さな音程を使う微分音音楽を発展させた作曲家もいます。
こうしたすべての発展は、20世紀の作曲家が新しい表現手段を求め続け、利用できる資源を拡大している証拠であり、あらゆる時代の作曲家に特徴的な実践を続けていることになるのです。
20世紀初頭、アーノルド・シェーンベルクを中心とする多くの作曲家が、調性の枠を超える実験を行った。 トニックとドミナント、メジャーとマイナー、キーセンターといった概念はもはや通用せず、半音階の12音すべてが独立した存在として使われるシステムに、シェーンベルクは一連の室内楽作品などで徐々に到達していったのです。 12音は「音列」と呼ばれる自己決定された系列に配置され、その音列のある部分が縦に使われ、和声の素材となる和音を形成し、音列は自己規定に従って操作され、音列は作曲ごとに異なる配置となる。 シェーンベルクが自分の発明と呼んだ12音による作曲システムは、後の作曲家たちによって修正、拡大され、関連する原理は音楽の他の要素（特にリズムの要素）にも適用され、「連作」という新しい用語のもとに、このシステムは今日最も影響力のあるものの1つとなっている
もう1つは「電子シンセサイザー」というさまざまな電子音生成装置とその結果を伝える磁気テープレコーダーの使用に関する点だ。 シンセサイザーで作業する作曲家は、作りたい音の形や響きをほぼ完全にコントロールすることができる。 従来の楽器が奏でる音とは異なる特性を持つ音、ノイズ（不規則な振動数を持つ音）にピッチのようなものを与えた音、人間のメカニズムでは不可能なピッチ、音量、持続時間、音質の急激な変化などを選択することができるのである。 このような新しい音素材は、声や従来の楽器と組み合わせたり、単独で使用したりすることができる。 シンセサイザーのようなデバイスは、作曲家に新しい音色の世界へのアクセスを与えたが、音楽が始まって以来、作曲家を悩ませてきた選択、組み合わせ、構成、表現目的の問題には依然として直面している。 演奏の媒体がテープレコーダーであること、演奏に人間が参加する必要がないこと、作曲に数本から百本の音色が含まれること、などから、室内楽、オーケストラ、その他のジャンルに区別することは不可能である。 したがって，電子音楽は，従来の分類が適用されない，まったく新しいタイプになろうとしているのである
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