Barry Lyndonin kuvaus toimii saumattomasti elokuvan tarinan kanssa luoden ahdistavan katoavan maailman.
Visuaalisen yhteistyökumppaninsa, elokuvantekijä John Alcottin kanssa Stanley Kubrick saisi aikaan maalailevan ulkoasun vuoden 1975 elokuvasovituksessaan Barry Lyndonin onni (The Luck of Barry Lyndon), joka on Thackeraryn suhteellisen tuntematon romaani vuodelta 1844.
Uudemmassa videoesseessään Cinema Tyler tarkastelee elokuvan kinematografiaa, sitä, miten visuaalinen efekti saavutettiin, ja sen tarpeellisuutta tarinassa 1700-luvun roistosta ja aateliston teeskentelijästä – miehestä, jonka elämä elettiin hänen vastikään omaksumansa luokan tulevan poliittisen katastrofin varjossa, vallankumouksen, jota hän ei osannut käsittää. Katso video sekä muutama esimerkki siitä, miten elokuvassa käytettiin yhtä nykyaikaisimmista taidemuodoista kertomaan tarinaa ajasta, jolloin maailma ei vielä matkustanut junalla.
Taulu, joka herää henkiin
Vaikka videolla käsitellään kaikkea elokuvan kameratyöskentelyä, mukaan lukien kuuluisat NASA:n linssit, joita käytettiin kohtausten kuvaamiseen pelkän kynttilänvalon avulla, siinä syvennytään myös yhtä haastavaan ja monimutkaiseen ulkoilma- ja päivänvalokamerakuvaukseen, jossa vältettiin sähkövaloa. Kuten Cinema Tyler videolla toteaa, elokuvan avauskuva on lähes täydellinen tisle ”koko elokuvasta – tarina kohtalosta ja sattumasta, jota symboloi kaksintaistelu, jossa voittaja on lähes sattumanvarainen.”
Monissa kohtauksissa jäljitellään tuon ajan taidemaalareiden töitä.
Yhdistettynä ironiseen kerrontaan, joka perehdyttää meidät ”huumoriin siinä absurdissa käsityksessä sivistyneisyydestä”, jossa tarina tapahtuu, vaikutelma on pistävän hauska ja hyytävän hyytävä samaan aikaan. Monet kohtaukset elokuvan ensimmäisellä puoliskolla jäljittelevät tietoisesti tuon ajan taidemaalareiden, kuten Thomas Gainsborough’n ja John Constablen, töitä, jotka ovat tunnettuja ”lyyrisistä maisemistaan” ja ”eteerisistä muotokuvistaan”, kuten kirjailija Thomas Allen Nelson toteaa ohjaajaa käsittelevässä klassikkotutkimuksessaan, vaikkakin Kubrick toki lisää niihin elokuvamaisen lisän.
Nelson kirjoittaa Kubrickin jatkuvista ratkaisuista hänen koko uransa kestäneeseen haluunsa yhdistää ”muoto ja sisältö”, tehdä tarinasta ja visuaalisesta yhtä, erottamatonta, ja myös siitä, kuinka pitkälle ohjaaja oli valmis menemään. Alusta alkaen, kunnes Redmond Barry vakiinnuttaa asemansa arvonimen saaneena herrasmiehenä, useat asetelmat on merkitty pitkäveteisillä zoomauksilla joko kohtaukseen tai sieltä pois. Sen sijaan, että kameraa siirrettäisiin fyysisesti kohti toimintaa tai poispäin siitä (kuten dolly-kuvauksessa), kamera zoomaa. Kamera pysyy siis paikallaan, mutta objektiivin sisällä olevat elementit liikkuvat, jolloin polttoväli muuttuu (laajakuvasta telekuvaan tai päinvastoin) ja saavutetaan täysin erilainen visuaalinen vaikutus, joka korostaa suuruuden ja pienuuden tunnetta kuvassa polttovälin muuttuessa. Yllä olevalla videolla elokuvan zoomaukset noin kello 2:37 asti ovat osoitus siitä, miten nämä zoomaukset luovat Redmond Barryn maailmaa hänen noustessaan Barry Lyndoniksi tituleeratuksi Barry Lyndoniksi.
”Kubrick saattoi sanoa näyttelijälle tai kuvausryhmän jäsenelle, mitä hän halusi, mutta hän ei voinut sanoa pilville, mitä tehdä.”
Nelson kirjoittaa, että zoomaukset siirtävät katsojan ”tiettyyn kohtaukseen pirstomatta tilaa… aikaa”. Linssityöskentely perääntyy leppoisasti Barryn juonittelevan kunnianhimon maailmasta ja ratkeaa kuviksi, jotka muistuttavat Gainsborough’n kaltaisten taiteilijoiden maalauksia. Maalauksethan olivat aikakauden paras visuaalinen esitys vuosisadalla ennen valokuvauksen keksimistä, joten tyyli tuntuu luonnolliselta ja antaa myös tarinamaailmalle ”lyyrisen järjestyksen”, jossa luonnonjärjestyksen mittaamattomuus kääpiöityy sen sisällä olevien vähäpätöisten inhimillisten ristiriitojen rinnalla.
John Alcott kuvaili eräässä haastattelussa, kuinka Irlannin ailahtelevainen sää vaihteli lähes päivittäin, joskus hetkittäin, ja myrskyt kestivät joskus vain muutaman minuutin. Koska Kubrick halusi kuvata monet ulkokohtaukset pelkällä luonnonvalolla, ohjaaja käytti Arriflex 35BL -kameraa.
Alcott kertoi, että ”Kubrick jatkoi kuvaamista riippumatta siitä, meneekö ’aurinko sisään vai ulos'”. He pystyivät tähän, koska kameran aukon säätö oli normaalia suurempi ja mahdollisti lennossa tapahtuvat ”objektiivin aukon muutokset kameran ulkopuolella olevasta hammaspyörämekanismista”. Nämä muutokset auttoivat kompensoimaan pieniä valonvaihteluita ja auttoivat Kubrickia säilyttämään jonkinlaisen hallinnan tilanteessa, joka, vaikka se olikin elokuvan ja sen teemojen kannalta ratkaisevan tärkeä, luultavasti suututti taiteilijaa, joka oli niin tottunut työskentelemään olosuhteissa, joita hän hallitsi viimeistä vaatteenneulaa myöten. Kuten Tyler asian ilmaisee: ”Kubrick saattoi sanoa näyttelijälle tai kuvausryhmän jäsenelle, mistä hän piti, mutta hän ei voinut sanoa pilville, mitä tehdä.”
Kaukaa läheltä kaukaa
Toinen poikkeuksellisen haastava kohtaus oli ensimmäinen suuri taistelukohtaus, joka Alcottin sanoin yllä linkitetystä haastattelusta ”avautuu seurantakuvauksella, joka on kuvattu yhdellä kolmesta kamerasta, jotka kulkevat samanaikaisesti pitkin 800 jalan pituista rataa”. Kuten Tyler toteaa, tämä otos oli erityisen vaikea, koska se alkaa 250 mm:n zoom-objektiivin päässä, ja ”mitä enemmän olet zoomaillut, sitä liioitellummin jokainen pieni kuoppa kameran liikkeessä rekisteröidään”, mutta he kehittelivät vakautusjärjestelmän, joka minimoi liikkeen. Ja itse asiassa myös kaikki lähikuvat jaksossa, ”samoin kuin laajakuvat, kuvattiin 250mm:n päästä”.
Jos et ole koskaan nähnyt Barry Lyndonia, tee itsellesi todella palvelus ja katso yksi kaikkien aikojen ainutlaatuisimmista Hollywood-elokuvista ja kiistatta elokuva, jossa Kubrick, tuoreena pettymyksestä lykätyn (pysyvästi, kuten kävi ilmi) Napoleon-projektinsa lykkäämisestä, kertoi pienemmän tarinan melkein samalta ajanjaksolta. Siinä on valtavasti voimaa, se on erilainen kuin mikään hänen kaanonissaan, ja se erottuu erityisesti suurimmasta osasta aikakausielokuvia, joita suuret amerikkalaiset studiot ovat koskaan levittäneet. Se on elokuva, joka on lopulta väistämättä ja ylevästi oma itsensä.