A New Future from the Passed: Lynn Hershman Leeson komt tot haar recht na 50 jaar profetisch werk

In 1965, toen ze zwanger was van haar dochter, ontdekte Lynn Hershman Leeson dat ze een cardiomyopathie had, een ziekte die het voor het hart moeilijk maakt om bloed naar de rest van het lichaam te pompen. Een klep in haar hart begaf het, en ze was vijf weken lang aan een zuurstoftent gekluisterd. “Ik kon niets doen, ik kon geen theelepel optillen,’ zei ze. “Of je sterft binnen zes maanden, of je overleeft het langzaam. Niet in staat om kunst te maken zoals ze had gedaan sinds ze twee jaar eerder was afgestudeerd aan de kunstacademie, kreeg ze langzaam de kracht terug om te werken met een wasbal bij haar bed, die ze boetseerde tot het op twee mensenhoofden leek – een mannelijk, een vrouwelijk. Het proces duurde twee weken, en ze was trots op het resultaat. Toen kreeg ze een idee.

Geweest door röntgenmachines en isolerende medische procedures als gevolg van haar gezondheid, leerde Hershman Leeson om goed te letten op het geluid van haar ademhaling. Toen ze niet langer aan bed gekluisterd was, maakte ze wat zij “Breathing Machines” noemde – wassen afgietsels van haar gezicht, vergezeld van cassettedecks die het geluid van haar ademhaling, gegiechel en opgenomen dialogen afspeelden. Hoewel deze beelden er dood uitzagen – hun ogen leeg, zoals bij een lijk – toonden ze een gevoel van leven dat in overeenstemming was met haar zelfdiagnose in die tijd. Zoals een oudere Hershman Leeson zei, terugkijkend: “Ik heb altijd geweten dat ik zou overleven.”

Vijf decennia later, produceert Hershman Leeson nog steeds kunst in vele verschillende vormen, hoewel het pas de laatste paar jaar was dat de kunstwereld er aandacht aan besteedde. Toen in 2014 in Duitsland een retrospectieve werd geopend onder de titel “Civic Radar”, werd haar werk in de openbaarheid gebracht. Zo’n 700 werken – waarvan vele tientallen jaren in dozen, onder bedden en in kasten in het huis van Hershman Leeson in San Francisco hadden gelegen – werden tentoongesteld in het ZKM Centrum voor Kunst en Media. De reacties waren uitzinnig. Bij de bespreking van een kleiner overzicht van haar werk in galerie Bridget Donahue in New York rond dezelfde tijd, schreef New York Times criticus Holland Cotter over de tentoonstelling ver weg in Zuidwest Duitsland, “iemand hier zou die profetische show nu moeten grijpen.”

Voor de kunstenaar zelf zat de aandacht er al een hele tijd aan te komen. “Mensen zeggen dat ik herontdekt ben,” vertelde Hershman Leeson me, “maar er is geen herontdekking. Ik was nooit eerder ontdekt dan twee en een half jaar geleden.” Sindsdien is ze opnieuw opgenomen in de geschiedenis als een pionier van de feministische kunst en een essentieel figuur in de evolutie van kunst en technologie.

Kunst uit een ander tijdperk kan nieuw lijken als het op het juiste moment wordt getoond, en dat is het geval geweest met Hershman Leeson’s 50 jaar van tekeningen, sculpturen, performances, installaties, video’s, op internet gebaseerde werken, en speelfilms, sommige gemaakt met steun van de studio en uitgebracht in theaters in het hele land. In een tijd waarin jonge kunstenaars onderzoeken hoe we identiteit construeren door middel van technologie, heeft Hershman Leeson’s werk in al haar verschillende media bewezen haar tijd opmerkelijk vooruit te zijn. Haar kunst stelt dat identiteiten, in essentie, aggregaties van data zijn – we zijn allemaal massa’s informatie verzameld in de loop van de tijd – en dat wie we worden wordt gevormd door computers, televisie, elektronica. Wij maken technologie, maar technologie maakt ons ook.

Op 75-jarige leeftijd is Hershman Leeson blij en ook een beetje ontwapend door hoe plotseling ze is omarmd. Voor het eerst is ze uit de schulden, en ze heeft eindelijk een studio in San Francisco (evenals een appartement dat ze houdt in New York). Toen ik haar afgelopen herfst voor de lunch ontmoette, was ze in Manhattan om toezicht te houden op de installatie van verschillende werken in de “Dreamlands”-tentoonstelling van het Whitney Museum, die een onderzoek instelde naar een ondernemende opvatting van “immersieve cinema” sinds 1905. En ze had nog meer werk voor de boeg: een solotentoonstelling bij Bridget Donahue van januari tot maart 2017 en, tot eind mei, een versie van haar ZKM-retrospectief in het Yerba Buena Center for the Arts in San Francisco. Het jaar werd een van de grootste uit haar carrière. Ze glimlachte tijdens het grootste deel van onze lunch, haar schouderlange bruine haar wiegde terwijl ze lachte. Hoewel ze bekend staat om het dragen van stijlvolle Armani pakken, was ze die dag gekleed in een tweed jasje en een gezellige wollen sjaal.

In “Dreamlands,” werd het werk van Hershman Leeson getoond naast werk van jongere kunstenaars zoals Ian Cheng, Dora Budor, en Ivana Bašić, die allemaal jonger zijn dan 40. Hun kunst gaat over menselijke lichamen die zijn veranderd door het internet, 3-D computer imaging, en algoritmen. De video-installaties van Hershman Leeson – over surveillance, avatars en cyborgs – deelden een zekere verwantschap, ook al werden ze jaren eerder gemaakt. Chrissie Iles, de curator van de tentoonstelling, zei over Hershman Leeson’s kunst: “Ik denk dat haar invloed sterk is, maar ik denk dat het sterker zal zijn nu haar werk meer zichtbaar is.”

Iles voegde daaraan toe: “Paradoxaal genoeg loop je een groot gevaar te verdwijnen als je jong bent. Lynn is nooit verdwenen. Ze verborg zich in het volle zicht, en nu is ze verschenen.”

Lynn Hershman Leeson werd geboren in 1941, in Cleveland, Ohio. Haar vader was apotheker, haar moeder biologe. Wetenschap sprak haar aan, zei ze, omdat “je dingen samenvoegt en iets volledig hybride en nieuw vormt.” Van jongs af aan combineerde ze die interesse met kunst en ging ze bijna elke dag naar het Cleveland Museum of Art. Hoewel haar kindertijd leidde tot haar leven in de kunst, zou het ook haar werk achtervolgen. Ze werd misbruikt, zowel lichamelijk als seksueel – “gebroken neuzen, botten,” zei ze. “Ik heb het gevoel dat ik me tijdens sommige van die episodes terugtrok uit mijn eigen lichaam en toekeek hoe dingen gebeurden. Die ervaringen hebben haar vroege werk uit de jaren ’60 en ’70 beïnvloed, dat de moeilijkheden confronteert van het vrouw zijn in een patriarchale wereld. “Ik denk dat het gebruik van bewaking en niet aanwezig zijn, van virtueel leven en de voortdurende angst voor brute confrontatie,” zei ze, “uit die episodes voortkwamen.”

Na haar studie aan de Case Western Reserve University in Ohio, verhuisde Hershman Leeson in 1963 naar Californië, om schilderkunst te studeren aan de Universiteit van Californië, Berkeley. Ze was gelokt door het studentenactivisme daar, maar ze gaf haar studie op nog voor het semester was begonnen. “Ik stopte omdat ik niet wist hoe ik me moest inschrijven,” zei ze, met een lach die duidde op haar desinteresse in of onverschilligheid voor het soort abstracte schilderkunst dat in die tijd uit de Bay Area kwam.

Tussen de protesten door vond ze tijd om schilderijen en tekeningen te maken over het leven in een wereld die veranderde door technologie. Haar vroege werken uit het midden van de jaren ’60, waarvan sommige te zien waren in “Dreamlands”, tonen mysterieuze vrouwen in vormen die doen denken aan anatomische tekeningen. Hershman Leeson beeldt ze af zonder huid, zodat we hun ingewanden zien, die voornamelijk uit radertjes bestaan. “Toen ze kort daarna haar “Breathing Machines” begon te maken, was niet iedereen ontvankelijk voor kunst die zo agressief voorbijging aan de traditionele schilder- en beeldhouwkunst. Toen in 1966 een zwarte wasversie van het gezicht van de kunstenares met een opname van haar vragen aan de toeschouwer werd getoond in het University Art Museum in Berkeley, verwijderden de curatoren het omdat de sculptuur geluid bevatte. “Er was geen taal voor,” zei Hershman Leeson over de reactie op werken als Self-Portrait As Another Person, “en niemand dacht dat het kunst was.”

Uitgeput van het soort gesprekken dat haar werk in musea en galeries opriep, bedacht Hershman Leeson in 1968 drie kunstkritische persona’s die haar werk recenseerden voor Artweek en Studio International. Terwijl haar redacteuren niet op de hoogte waren van de list, gaf ze zichzelf goede kritieken maar schreef ook dat haar “Breathing Machines” doorspekt waren met “clichématige sociale voorzieningen en contactspelletjes voor degenen die willen luisteren.” Ze bracht deze gepubliceerde recensies naar galeries als bewijs – zowel positief als negatief – dat haar kunst de aandacht waard was.

In vroege acties zoals deze vervaagde Hershman Leeson “de ruimte tussen kunst en leven”, aldus Lucía Sanromán, die de San Francisco iteratie van “Civic Radar” organiseerde. Dit was ongetwijfeld het geval met The Dante Hotel (1973-74), een heimelijk enscenering op een site-specifieke manier in een louche hotel in de rosse buurt van San Francisco. Toen musea geen kunst van vrouwen wilden tonen, namen Hershman Leeson en haar medewerkster aan het stuk, kunstenares Eleanor Coppola, het heft in eigen handen. “We hielden van de democratie van tentoonstellingsmogelijkheden” buiten instellingen, zei Coppola. In een kamer die ze huurden voor $46 per week, installeerden ze twee levensgrote wassen poppen in een bed. Iedereen die het wist kon het hotel binnenlopen, zich aanmelden en naar boven gaan om het werk te bekijken. De installatie werd beëindigd toen een bezoeker de politie belde, omdat hij de sculpturen voor dode lichamen had aangezien.

Dat was slechts een opwarmertje voor Roberta Breitmore, een stuk waarvoor Hershman Leeson een fictieve personage met die naam verzon en vijf jaar lang, van 1973 tot 1978, als haar optrad. De naam kwam van een personage uit het Joyce Carol Oates korte verhaal “Passions and Meditations,” waarin een vrouw probeert contact te leggen met beroemdheden door middel van advertenties en brieven. De inspiratie voor Roberta Breitmore, zei Hershman Leeson, was het resultaat van bij zichzelf te denken: “Wat als iemand bevrijd zou zijn – als ze in staat zouden zijn om in real time, in real space uit te gaan en de rand van de werkelijkheid te vervagen?”

Onder haar nieuwe persona was Hershman Leeson in staat om een rijbewijs en een creditcard voor Breitmore te krijgen, en ze schreef Breitmore in voor Ph.D. lessen over hoe mensen hun identiteiten creëren, evenals sessies voor Weight Watchers en de toen populaire persoonlijke transformatie training die bekend staat als EST. Breitmore had haar eigen psychologie – ze overwoog op een gegeven moment van de Golden Gate Bridge te springen, om uiteindelijk voor het leven te kiezen.

Het stuk werd ook op andere manieren gevaarlijk. In haar rol als Breitmore plaatste Hershman Leeson een advertentie voor een kamergenoot, niet wetende dat sekswerkers in die tijd vrouwen in geldnood rekruteerden. “Roberta werd gevraagd om deel te nemen aan een prostituee ring in de San Diego Zoo,” herinnerde Hershman Leeson zich. “Ze zaten achter haar aan! Wanneer je te maken hebt met het echte leven, heeft het een ander traject van risico’s dan alleen het veranderen van kostuums voor een foto.”

Hershman Leeson beëindigde het Breitmore stuk toen mensen haar huis begonnen te bellen op zoek naar haar alter ego – het was gewoon te ver gegaan. Haar vrienden en familie vonden dat ook. Toen de dochter van de kunstenares op excursie ging naar het de Young Museum in San Francisco, waar documentatie van de performance werd getoond, deed ze alsof ze het werk van haar moeder niet kende. In 1978, nadat Breitmore zichzelf had gekloond in vier andere vrouwen, hield Hershman Leeson een exorcisme voor haar door een foto van Breitmore te verbranden. Voor de kunstenaar was dit een manier om het personage te bevrijden. Nu ze haar eigen complete persoon was geworden, was Breitmore in staat om “die slachtoffer geworden alleenstaande vrouw in de jaren ’70 te veranderen in iemand die minder slachtoffer was,” zei Hershman Leeson. “Je kon getuige van haar zijn en ook haar zijn.”

Na haar acties en performances in de jaren ’60 en ’70, richtte Hershman Leeson haar aandacht op technologie. Haar interesse in nieuwe media, zegt ze, gaat terug op een ervaring die ze had toen ze 16 was. Ze was een tekening aan het kopiëren die ze had gemaakt toen het papier in de machine verfrommelde. De vrouwenfiguur in de tekening werd vervormd en vervormd op een manier die ze nooit met de hand zou kunnen reproduceren. Dit, zei Hershman Leeson, was het moment waarop ze voor het eerst de impact van technologie op het menselijk lichaam begreep.

Ze ging verder werken met LaserDiscs, aanraakschermen, en webcams. “Het idee om technologie te gebruiken zoals die in je eigen tijd wordt uitgevonden – mensen denken dat het de toekomst is, maar het is niet de toekomst,” zei ze. “Je leeft erin.”

LaserDiscs, waarmee gebruikers voor het eerst met precisie en gemak door films konden bladeren, waren nieuw toen Hershman Leeson ze gebruikte om Lorna (1979-82) te maken, een werk in haar nieuwste tentoonstelling bij Bridget Donahue. Door met een afstandsbediening op verschillende objecten te klikken, krijgt de kijker de controle over het leven van Lorna, een vrouw met agorafobie wier enige verbinding met de wereld bestaat uit telefoon en televisie. “Het is nu niet meer zo radicaal,” zei ze. “In die tijd was het dat wel.”

Ze bouwde voort op Lorna’s effect met Deep Contact (1984), dat het leven verkent van Marion, een verleidelijke blondine die kijkers uitnodigt om haar te strelen. Dankzij Hershman Leeson’s baanbrekende gebruik van een aanraakscherm, maakt Deep Contact de manieren waarop mannen vrouwen kunnen controleren en tot objecten kunnen maken visceraal. Om het werk in actie te laten komen, moeten kijkers Marion tegen haar wil aanraken.

Maar Marion is niet zo onschuldig als ze lijkt. Afhankelijk van hoe de kijker door het werk navigeert, kan ze een duivel of een Zen-meesteres worden. Misschien heeft zij toch de controle – misschien bespeelt zij de kijker in plaats van andersom. Misschien is ze wel als de protagonist van A Room of One’s Own, een later werk uit 1993 waarin kijkers in een periscoop turen om een video te zien van een vrouw die naar hen terugstaart en zegt: “Ga naar je eigen leven kijken – kijk niet naar mij.”

“De voyeur wordt het slachtoffer,” zei Hershman Leeson over zulke werken. “Wanneer je een agressieve daad begint, word je er ook slachtoffer van. Je staat niet los van het resultaat.”

Sommige van Hershman Leeson’s kunst is meer direct gericht op geweld. Voor America’s Finest (1990-94) heeft zij een AK-47 machinegeweer omgebouwd met een zoeker die beelden van explosies projecteert. Als de trekker wordt overgehaald, vangt het werk het beeld van de toeschouwer en plaatst het hem vervolgens in het vizier. Donald B. Hess, Hershman Leeson’s eerste verzamelaar, verwierf het werk en houdt het nu als onderdeel van de Hess Collectie in Napa, Californië. Hess vertelde me dat hij de “visuele aanwezigheid en impact” van het werk bewonderde in dienst van een verklaring over wapengeweld. Andere werken van haar in zijn collectie lijken mee te evolueren met de technologische vooruitgang – “een beetje zoals een cyborg,” zei hij.

Hershman Leeson heeft kunstmatige intelligentie en het internet ingezet om oude stukken te updaten in werken zoals Life Squared (2005), dat The Dante Hotel installatie reconstrueert in de vorm van een virtuele wereld in Second Life. Kijkers konden online gaan en een digitale versie van het hotel verkennen, en als ze geluk hadden, konden ze zelfs een avatar van Roberta Breitmore tegenkomen. Hershman Leeson ziet Life Squared als een “geanimeerd archief” van haar werk, en haar interesse in het opslaan van informatie heeft haar ertoe gebracht genetische manipulatie te onderzoeken. The Infinity Engine, een installatie uit 2014, bevat een scancabine die de genetische samenstelling van kijkers kan identificeren via omgekeerde gezichtsherkenningssoftware. Net als veel andere werken in haar oeuvre gaat The Infinity Engine over, in de woorden van de kunstenaar zelf, “begrijpen dat we allemaal worden gevangen.”

Een van de meest onverwachte aspecten van de carrière van Hershman Leeson is hoe ze in het filmmaken terecht is gekomen. Sinds 1997 heeft ze vier speelfilms uitgebracht via onafhankelijke distributiebedrijven. Hoewel geen van hen goed scoorde bij de kassa’s, hebben een paar films een cultstatus verworven. “Mijn films brengen geen geld op, maar ze kosten een hoop geld,” vertelde Hershman Leeson me, half grappend.

Ze heeft nooit een echte filmopleiding gehad. In Californië in de jaren ’60 en ’70, echter, was ze getuige van de opkomst van New Hollywood filmmaken, wat resulteerde in donkerdere, meer complexe mainstream films als Bonnie and Clyde en The Graduate. Ze had zelfs een kanaal naar de toonaangevende regisseurs van die tijd via Eleanor Coppola, haar vriendin en medewerkster van Dante Hotel – en de vrouw van Francis Ford Coppola, regisseur van The Godfather en Apocalypse Now. Hershman Leeson woonde screenings bij in het huis van de Coppola’s, waar ze auteurs als Werner Herzog en Wim Wenders ontmoette.

“Ze waren allemaal films aan het maken, en het leek mij niet dat het zo moeilijk was,” zei ze. “In die tijd was ik blut. Zij verdienden veel geld, dus ik dacht dat ik dat ook zou doen.” Een klas 8mm filmmaken aan het City College in San Francisco zou haar hele filmopleiding zijn.

Conceiving Ada, haar eerste speelfilm, uit 1997, vertelt het verhaal van een gefrustreerde computerwetenschapper die een programma ontwikkelt om te communiceren met Ada Lovelace, de uitvindster van het eerste computeralgoritme in de 19e eeuw. Lovelace wordt gespeeld door Tilda Swinton, die in 2002 zou terugkeren voor Teknolust, waarin ze vier rollen speelt: een wetenschapper en vervolgens drie cyborgklonen die ze van zichzelf creëert en die elk menselijk sperma nodig hebben om te overleven. Ondanks het onwaarschijnlijke uitgangspunt is Teknolust een voorbode van recentere speculatieve sciencefictionfilms als Under the Skin uit 2013.

Teknolust was een flop. De New York Post noemde het “warrig en oppervlakkig en voor de hand liggend.” Het leverde slechts 29.000 dollar op aan de kassa. Hershman Leeson houdt vol dat critici, publiek, en zelfs de crew de ironische humor van de film niet begrepen. “We waren daar aan het lachen,” zei ze, “maar niemand begreep de grappen.”

Twee documentaires kenden meer succes. Strange Culture, uit 2007, onderzocht de gebeurtenissen die leidden tot de arrestatie van Steve Kurtz, een lid van het kunstcollectief Critical Art Ensemble die, nadat hij werk had gemaakt over genetische modificatie, door de FBI werd vastgehouden op beschuldiging van bioterrorisme. Women Art Revolution, uit 2010, putte uit vier decennia interviews met kunstenaars – waaronder Judy Chicago, Adrian Piper en Nancy Sper – en is geprezen als een essentiële geschiedenis van de feministische kunstbeweging.

Hershman Leeson’s nieuwste film, het binnenkort te verschijnen Tania Libre, is een documentaire over de kunstenares Tania Bruguera die zich richt op de nasleep van haar recente ervaring in Cuba, waar haar paspoort in beslag werd genomen (het werd later teruggegeven, na protesten van activisten) en waar ze te maken kreeg met bijna constante bewaking. “Kunstenaars, en in het bijzonder vrouwelijke kunstenaars, lijden zoveel onder censuur in de cultuur,” vertelde Hershman Leeson me. “Het leek alsof dit iets was waarmee ik kon helpen.”

Nog niet zo lang geleden zou de naam van Hershman Leeson voor velen nauwelijks een wenkbrauw hebben doen fronsen, zowel in de kunstwereld als in de filmwereld. Met haar nieuwe populariteit is ze echter in staat geweest werk te tonen dat nooit eerder te zien was. Toen ze afgelopen najaar in New York was, op zoek naar distributie voor haar nieuwste creatie voor het witte doek en werk aan het installeren in de Whitney voor een van de meest gedenkwaardige tentoonstellingen uit haar carrière, klonk ze aangenaam verrast door alle recente aandacht, maar ze concentreerde zich op het voortzetten van een traject dat lang geleden was begonnen. Hoewel sommige van haar kunstwerken al jaren in leerboeken en catalogi staan, is ongeveer 80 procent van haar 2000 werken nog nooit tentoongesteld, vertelde ze me, met een verwachtingsvolle blik in haar ogen.

Een paar werken zijn al met terugwerkende kracht de kunstgeschiedenis ingeschreven. Dit jaar voegde de op kunst en technologie gerichte onderneming Rhizome Tillie, the Telerobotic Doll (1995) en CyberRoberta (1996) – twee poppen met webcams als ogen, die beide beelden van galeriebezoekers uitzenden naar kijkers online – toe aan haar Net Art Anthology, een digitaal compendium van klassieke kunstwerken op en over het internet.

Humble maar met een duidelijk gevoel van validatie, Hershman Leeson is zich ervan bewust dat haar werk zijn tijd ver vooruit is, maar, zoals haar New Yorkse galeriehoudster Bridget Donahue het uitdrukte, “er is geen verwaandheid” aan de manier waarop ze zich tijdens haar carrière heeft gedragen. Op de vraag hoe vaak ze nu hoort van mensen die haar werk waarderen, antwoordde Hershman Leeson: “De hele tijd. Mensen schrijven me van over de hele wereld – jonge mensen.” Met een noot van nederigheid en tevredenheid voegde ze eraan toe: “Dat verbaast me.”

Alex Greenberger is managing editor bij ARTnews.

Een versie van dit verhaal verscheen oorspronkelijk in het voorjaarsnummer 2017 van ARTnews op pagina 66 onder de titel “Een nieuwe toekomst van de gepasseerden.”