De tweede helft van de 19e eeuw was een tijd van grote veranderingen voor het Amerikaanse theater. Het was een tijd van enorme bevolkingsgroei in Amerika, vooral in de steden aan de Oostkust. Amerikanen hadden meer vrije tijd en een betere levensstandaard, en ze keken naar het theater om voor vermaak te zorgen – gelach, glitter en sentimentaliteit. Dankzij het groeiende transportsysteem in de Verenigde Staten konden acteurs en actrices door het land toeren, waardoor professioneel theater in vele steden en dorpen te zien was die er nog nooit eerder mee te maken hadden gehad. Naarmate de bevolking van het land snel groeide, nam ook het aantal theaters in grote en middelgrote steden toe. Vanaf de jaren 1850 tot aan de eeuwwisseling werden duizenden nieuwe theaters gebouwd.
De verkiezing van Andrew Jackson tot president van de Verenigde Staten in 1828 wakkerde de geest van nationalisme aan die in het land was gegroeid. Kenmerkend voor de nationalistische beweging waren patriottisme, optimisme en idealisme, en deze waarden werden weerspiegeld in het Amerikaanse theater. De Romantiek, de dominante esthetische stijl in het schrijven en de kunsten in Europa, werd ook omarmd in het Amerikaanse theater, maar werd vermengd met nationalistische boventonen, waardoor meer democratische en populistische thema’s ontstonden.
Een ander aspect van de welvaart van dit tijdperk was de groei van bedrijven die de theaterindustrie bedienden. Vooral in New York City was er een enorme groei van bedrijven zoals dramatische agentschappen, kostuumwinkels, theaterleveranciers, fotostudio’s, handelskranten, pensions en hotels, en restaurants catering aan de theaterhandel.
Theaters van de 19e Eeuw
Het theaterontwerp en de technologie veranderden ook rond het midden van de 19e eeuw. Kaarsverlichte podia werden vervangen door gaslicht en kalklicht. Schijnwerper bestond uit een blok kalk dat door middel van een fakkel met oxywaterstofvlam werd verhit tot gloeiing. Het licht kon vervolgens worden gericht met spiegels en produceerde een vrij krachtig licht. In de jaren 1850 werden de interieurs van de theaters beter, met sierlijke versieringen en zitbanken die de put vervingen. In 1869 opende Laura Keen het vernieuwde Chestnut Street Theater in Philadelphia, en krantenverslagen beschrijven de comfortabele stoelen, handige loges, mooie versieringen en behangsels, uitstekend zicht, goede ventilatie, en manden met bloemen en hangende planten.
Het theaterpubliek in de eerste helft van de 19e eeuw had de reputatie onhandelbaar, luidruchtig en onbehouwen te zijn. De verbeteringen die in de laatste helft van de 19e eeuw in de theaters werden aangebracht, moedigden patroons uit de midden- en hogere klasse aan om toneelstukken bij te wonen, en het publiek werd rustiger, fatsoenlijker en minder geneigd om de voorstelling te verstoren.
Toneelstukken en ander vermaak in het 19e-eeuwse theater
Tot ver in het midden van de 19e eeuw bleven de Amerikaanse theaters sterk beïnvloed door het Londense theater. Veel acteurs en actrices uit deze periode waren geboren en kregen hun professionele start in Engeland. De opgevoerde stukken volgden over het algemeen de Engelse klassieke traditie, waarbij de stukken van Shakespeare en andere standaard Engelse stukken populair bleven. In Amerika geboren toneelschrijvers en acteurs begonnen echter invloed uit te oefenen, en ook eigentijdse stukken werden regelmatig opgevoerd.
Vóór de jaren 1850 kon een theatervoorstelling vijf of zes uur van verschillende vermakelijkheden omvatten, zoals kluchten, een hoofd- en een naspel, muzikaal amusement en ballet. Muziek was een belangrijk onderdeel van het vroege Amerikaanse theater, en toneelstukken werden vaak aangepast om muzikale nummers op te nemen. In de jaren 1850 begon men het aantal amusementsprogramma’s in het theater te verminderen, eerst tot twee of drie en later tot slechts één hoofdprogramma.
Acteerstijlen in het begin van de 19e eeuw neigden naar overdreven bewegingen, gebaren, grandioze effecten, spectaculair drama, fysieke komedie en grappen en buitensporige kostuums. Vanaf het midden van de 19e eeuw kwam echter een meer naturalistische acteerstijl in zwang, en werd van acteurs verwacht dat zij een meer coherente expressie van hun karakter presenteerden. Het onderwerp van nieuwe toneelstukken werd vaker ontleend aan het hedendaagse sociale leven, zoals huwelijks- en huiselijke kwesties en kwesties van sociale klasse en sociale problemen.
Een andere favoriete vorm in het 19e-eeuwse theater was de burleske (ook wel travestie genoemd). De toneelstukken van Shakespeare, vooral die uit het reguliere repertoire van de legale theaters, waren een geliefd doelwit. Veel acteurs waren vooral bekend om hun komische en burleske acteertalenten.
Structuur van theatergezelschappen
Naast toneelstukken en acteurs erfde Amerika ook het “sterrensysteem” van Groot-Brittannië. Stock theater gezelschappen werden opgericht in grote steden aan de Oostkust en in New Orleans. De cast werd dan aangevuld met bezoekende theatersterren, die met dat doel door het land toerden. De gezelschappen waren zelfvoorzienend en brachten zelf producties op de planken als er geen ster op bezoek was, maar tegen de jaren 1840 toerden er zoveel sterren door de Verenigde Staten dat de meeste gezelschappen zelden zonder de diensten van minstens één acteur of actrice met een grote naam zaten.
Stockgezelschappen hadden gewoonlijk een acteur-manager die verantwoordelijk was voor alle details van de zaken en de productie. Managers van deze bedrijven waren vrij machtig en hun woord was wet in het bedrijf. De manager bracht vaak belangrijke veranderingen aan in het werk van een toneelschrijver, en de toneelschrijvers hadden geen verhaal om dit te voorkomen tot de goedkeuring van de Dramatic Copyright Act van 1833. Zelfs toen had de Copyright Act alleen betrekking op gedrukte toneelstukken.
Theatrale producties rouleerden regelmatig, vaak dagelijks. Lange series van 100 of meer aaneengesloten voorstellingen waren echter niet ongebruikelijk en werden gebruikelijk in de laatste decennia van de 19e eeuw.
In de laatste helft van de 19e eeuw maakte het sterrensysteem geleidelijk plaats voor het “combinatiesysteem”. Managers ontdekten dat het, in plaats van een voortdurende stroom van dure sterren in te huren, economischer was om met het hele theatergezelschap op tournee te gaan. Gezelschappen brachten de zomer door in hun thuisstad, meestal New York, Boston of Philadelphia, en gingen dan vanaf oktober weer op tournee. Een “seizoen” bestond gewoonlijk uit 39 weken.
Amerikaans Theater en de Burgeroorlog
Het Amerikaanse theater werd slechts matig getroffen door het uitbreken van de Burgeroorlog. Sommige theaters sloten in het eerste oorlogsjaar, maar gingen daarna weer open, zelfs in het Zuiden. De tournees werden echter sterk beperkt in de noordelijke staten en helemaal stopgezet in de zuidelijke staten. Enkele vooraanstaande acteurs meldden zich vrijwillig voor dienst, maar de meesten bleven hun beroep uitoefenen. Een van de grootste theatergebeurtenissen tijdens de Burgeroorlog was de populariteit van het toneelstuk UNCLE TOM’S CABIN. Op een bepaald moment liepen er vier shows tegelijk in New York City. Na de oorlog hebben veel zuidelijke theaters hun aanzien nooit meer teruggewonnen, ook al groeide de theaterindustrie in het noorden en westen snel.
Theaterleven
In de 18e eeuw en het begin van de 19e eeuw werd het acteursvak als zondig beschouwd en waren acteurs onderworpen aan sociale uitsluiting. In het midden van de 19e eeuw konden acteurs echter als sociaal respectabel worden beschouwd. “Prominente personen in de maatschappij, de politiek en de literatuur deden hun uiterste best om vooraanstaande acteurs te vermaken, terwijl mindere acteurs geen moeite leken te hebben om zich in te passen in de middenklasse van Amerika. De memoires van theatermensen als Wood, Ludlow, Smith, of William Warren wekten geen enkele suggestie van sociaal ostracisme. Integendeel, eenmaal gevestigd in hun beroep, werden zij solide en gerespecteerde burgers. Natuurlijk werd het sociale succes van acteurs tot op zekere hoogte beperkt door hun achtergrond, en in nog sterkere mate door hun bescheiden salarissen. Maar als acteurs slaagden, fatsoenlijk leefden, en, misschien wel het belangrijkste, geld verdienden, werden ze sociaal geaccepteerd.” (Grimsted)
Het leven van acteurs en actrices in het midden van de 19e eeuw was erg zwaar en vergde een groot lichamelijk uithoudingsvermogen. Naast een slopend schema voor optredens, moesten acteurs ook de reis per postkoets en de vroege rivierboten doorstaan, naast provisorische onderkomens. Acteurs repeteerden vaak wel drie stukken op een dag en moesten zich dan voorbereiden op de voorstelling van die avond. Tegen de Burgeroorlog was het seizoen gevarieerd en veeleisend. Een seizoen kon bestaan uit 40 tot 130 toneelstukken, die elke avond wisselden. Van de acteurs in een gezelschap kon worden verwacht dat ze meer dan 100 rollen kenden. Van de beroemde actrice Charlotte Cushman werden 200 verschillende hoofdrollen verwacht. Van acteurs werd gewoonlijk verwacht dat zij een nieuwe rol binnen twee dagen leerden, soms zelfs van de ene op de andere dag.
In de antebellum periode varieerden de salarissen van beginnende acteurs van 3 tot 6 dollar per week; van nutsspelers van 7 tot 15 dollar per week; “lopende” dames en heren, 15 tot 30 dollar; en hoofdrolspelers werden ergens tussen 35 en 100 dollar per week betaald. Reizende sterren konden $150 tot $500 per 7 tot 10 dagen engagement verdienen, plus één of meer voordelen. Behalve voor de laagste rangen van acteurs waren deze salarissen goed voor deze periode, vooral voor vrouwen, ook al werden zij minder betaald dan mannen in vergelijkbare rollen. Van acteurs en actrices werd verwacht dat zij hun eigen kostuums meebrachten.
Veel van de acteurs en actrices uit de 19e eeuw kwamen uit theaterfamilies en -achtergronden, en velen begonnen als kind in het theater. “Kindersterren zijn een Amerikaanse traditie…maar geen enkele periode overtreft het midden van de 18e eeuw wat betreft het aantal kinderen dat optrad in levende theatergebeurtenissen of de mate van ernst waarmee ze werden genomen. En, in tegenstelling tot hun moderne tegenhangers, trokken zij vaker wel dan niet erkenning door het spelen van volwassen rollen.” (Hanners) Deze kinderen speelden echter meestal scènes uit toneelstukken, zoals die van Shakespeare, in plaats van de rol te spelen in een volledige productie.
“Omdat het theater opmerkelijk vrijdenkend is geweest, zijn vrouwen in het vak altijd relatief gelijkwaardig geweest aan hun mannelijke collega’s. Slechte managers zijn in gelijke mate met hun salaris weggesmokkeld; het publiek heeft hen in gelijke mate uitgejouwd; zij hebben in gelijke mate honger geleden tussen de engagementen door; en hun bijdragen aan de tradities van het theater zijn in gelijke mate vergeten.”(Turner) Vooral in de 19e eeuw was de rol van de vrouw in het theater nogal ambigu. De tradities van die tijd eisten van vrouwen dat ze teer, breekbaar en afhankelijk waren. De ontberingen van het acteursvak vereisten echter dat zij veerkrachtig, onafhankelijk, wilskrachtig en vastberaden moesten zijn.
Tot de vele problemen waarmee vrouwen in het theater werden geconfronteerd, behoorde ook het omgaan met de mode van die tijd. Clara Morris vertelde dat lange treinen op jurken bijzonder ergerlijk waren. Zij vertelt het verhaal van Fanny Davenport die zich tijdens een komediescène nogal moest bewegen op een overvol toneel, en uiteindelijk met haar slepende rokken zo grondig om een stoel gewikkeld was dat bij het verlaten van het toneel, de stoel met haar meeging.
De fotografen
Een aantal fotografen en fotostudio’s verwierven een zekere eigen status in de theaterindustrie. Een van de beroemdste was Napoleon Sarony. Sarony vestigde een studio op Broadway in 1866 en fotografeerde gedurende de volgende 30 jaar vrijwel alle acteurs en actrices die op het New Yorkse toneel te zien waren. Andere beroemde fotografen en studio’s uit deze tijd waren Charles D. Fredricks & Co. en Jeremiah Gurney uit New York; Washington Lafayette Germon uit Philadelphia; en Matthew Brady, die verbonden was aan de E. & H.T. Anthony Studio in New York.
Cartes-de-visite waren kleine visitekaartportretten, meestal van 4½” x 2½”. Een Parijse fotograaf, Andre Disdéri, introduceerde ze eind 1854. Hij patenteerde een manier om een aantal foto’s op één plaat te maken, waardoor de productiekosten sterk werden gedrukt. Er werden verschillende soorten camera’s ontworpen. Sommige hadden een mechanisme dat de fotografische plaat draaide; andere hadden meerdere lenzen die afzonderlijk of allen tezamen konden worden ontsloten.
De carte-de-visite sloeg pas aan toen op een dag in mei 1859 Napoleon III, op weg naar Italië met zijn leger, zijn troepen tot stilstand bracht en Disdéri’s studio in Parijs binnenging om zich te laten fotograferen. Door deze welkome publiciteit begon Disdéri’s roem en twee jaar later verdiende hij naar verluidt bijna 50.000 pond per jaar in één studio alleen. Gedurende de jaren 1860 werd de rage voor deze kaarten immens.