De cinematografie van Barry Lyndon werkt naadloos samen met het verhaal van de film om een spookachtige blik te werpen op een verdwenen wereld.
Met zijn visuele medewerker, cinematograaf John Alcott, zou Stanley Kubrick komen tot het schilderachtige uiterlijk van zijn verfilming uit 1975 van The Luck of Barry Lyndon, een relatief obscure roman uit 1844 van Thackerary.
In zijn nieuwste video-essay onderzoekt Cinema Tyler de cinematografie van de film, hoe het visuele effect werd bereikt, en de noodzaak ervan voor het verhaal van een 18e-eeuwse schurk en pretendent van adel – een man wiens leven werd geleefd in de schaduw van een naderend politiek cataclysme voor zijn pas geadopteerde klasse, een revolutie die hij niet kon doorgronden. Bekijk de video, en een paar voorbeelden van hoe de film een van de modernste kunstvormen gebruikte om een verhaal te vertellen over een tijd waarin de wereld nog met de trein moest reizen.
Een schilderij dat tot leven komt
Hoewel de video al het camerawerk in de film behandelt, inclusief de beroemde NASA-lenzen die werden gebruikt om scènes bij kaarslicht alleen te filmen, gaat hij ook in op de even uitdagende en complexe cinematografie buiten, bij daglicht, waarbij elektrisch licht werd vermeden. Zoals Cinema Tyler het in de video verwoordt, is het openingsshot van de film een bijna perfecte distillatie “van de hele film – een verhaal van noodlot versus toeval, gesymboliseerd door een duel waarin de overwinnaar vrijwel willekeurig is.”
Vele scènes bootsen het werk na van schilders uit die tijd.
Gecombineerd met de ironische vertelling, die ons laat kennismaken met “de humor in de absurde perceptie van burgerlijkheid” waarin het verhaal zich afspeelt, is het effect tegelijk wrang grappig en huiveringwekkend. Veel scènes in de eerste helft van de film bootsen bewust het werk na van schilders uit die tijd, zoals Thomas Gainsborough en John Constable, bekend om hun “lyrische landschappen” en “etherische portretten”, aldus auteur Thomas Allen Nelson in zijn klassieke studie over de regisseur, hoewel Kubrick er natuurlijk een filmisch tintje aan toevoegt.
Nelson schrijft over Kubricks voortdurende oplossingen voor zijn carrièrewens om “vorm en inhoud” te laten samensmelten, om verhaal en beeld onlosmakelijk met elkaar te verbinden, en ook over de moeite die de regisseur zich getroostte. Vanaf het begin, tot Redmond Barry zich ontpopt als een heer met een titel, worden meerdere opstellingen gelardeerd met smachtende zooms, hetzij in de scène, hetzij erbuiten. In plaats van de camera fysiek te bewegen in de richting van de actie, of ervan weg (zoals in een dolly shot), wordt er ingezoomd. De camera blijft dus stilstaan, maar de elementen in de lens zelf bewegen, waardoor de brandpuntsafstand verandert (van groothoek naar telefoto of omgekeerd) en een heel ander visueel effect wordt bereikt, een effect dat het gevoel van grootheid en kleinheid binnen het kader overdrijft naarmate de brandpuntsafstand verandert. In de video hierboven zijn de zooms van de film tot ongeveer 2:37 indicatief voor hoe deze zooms de wereld van Redmond Barry neerzetten tijdens zijn opkomst tot de getitelde Barry Lyndon.
“Kubrick kon een acteur of crewlid vertellen wat hij leuk vond, hij kon de wolken niet vertellen wat ze moesten doen.”
Nelson schrijft dat de zooms het publiek in een bepaalde scène brengen “zonder de ruimte te fragmenteren… de tijd.” Het lenswerk verwijdert zich op een ontspannen manier van de intriges van Barry’s wereld van gekonkel en ambitie en mondt uit in beelden die doen denken aan de schilderijen van kunstenaars als Gainsborough. Schilderijen waren tenslotte de beste visuele weergave van het tijdperk, in de eeuw voor de uitvinding van de fotografie, dus de stijl voelt natuurlijk aan, en geeft ook een “lyrische ordening” aan de verhaalwereld, een waarin de immensiteit van de natuurlijke orde de kleinzielige menselijke conflicten binnen die orde doet verbleken.
John Alcott beschreef in een interview hoe het wispelturige Ierse weer bijna elke dag veranderde, soms van moment tot moment, met stormen die soms maar een paar minuten duurden. Omdat Kubrick de vele buitenscènes met alleen natuurlijk licht wilde filmen, gebruikte de regisseur een Arriflex 35BL.
Alcott zei: “Kubrick ging door met filmen of ‘de zon nu wel of niet in of uit ging’. Ze konden dit doen omdat de diafragmaregeling van de camera groter was dan normaal en het mogelijk maakte om “tijdens de opname het diafragma van een lens te wijzigen via een tandwielmechanisme aan de buitenkant van de camera.” Deze veranderingen hielpen kleine veranderingen in het licht te compenseren, en waren een manier om Kubrick te helpen enige controle te behouden over een situatie die, hoewel cruciaal voor de film en zijn thema’s, waarschijnlijk nog steeds ergernis opriep bij een kunstenaar die zo gewend was te werken in omstandigheden die hij tot op de laatste wasknijper controleerde. Zoals Tyler het zegt: “Kubrick kon een acteur of crewlid vertellen wat hij leuk vond, hij kon de wolken niet vertellen wat ze moesten doen.”
Van dichtbij van veraf
Een andere uitzonderlijk uitdagende sequentie was de eerste grote gevechtsscène, die, in Alcott’s woorden uit het hierboven gelinkte interview, “opent met een tracking shot gefilmd door een van de drie camera’s die tegelijkertijd langs een spoor van 800 voet lopen.” Zoals Tyler opmerkt, was deze opname bijzonder moeilijk omdat hij begint aan het einde van een 250mm zoomlens, en “hoe meer je hebt ingezoomd, hoe overdrevener elke kleine hobbel in de camerabeweging registreert,” maar ze werkten een systeem van stabilisatie uit dat de beweging minimaliseerde. En in feite werden alle close-up opnamen in de serie, “evenals de wijde, gefilmd vanaf het einde van de 250mm.”
Als je Barry Lyndon nog nooit hebt gezien, moet je jezelf echt een plezier doen en een van de meest unieke Hollywood-films ooit gemaakt bekijken en, aantoonbaar, een film waarin Kubrick, vers van de teleurstelling van zijn uitgestelde (permanent, zo zou blijken) Napoleon-project, een kleiner verhaal uit bijna dezelfde tijdperiode vertelde. De film heeft een enorme kracht, is anders dan alles in zijn canon, en onderscheidt zich vooral van de overgrote meerderheid van de periodestukken die ooit door een grote Amerikaanse studio zijn uitgebracht. Het is een film die, uiteindelijk, onontkoombaar en subliem zichzelf is.