Vroege afbeeldingen in Duitsland en ItaliëEdit
Het motief kwam zowel in de moeder-dochter als in de vader-dochter variant voor, hoewel de versie met de twee geslachten uiteindelijk populairder was. De vroegste moderne afbeeldingen van Pero en Cimon ontstonden onafhankelijk van elkaar in Zuid-Duitsland en Noord-Italië rond 1525, in een breed scala van media, waaronder bronzen medailles, fresco’s, gravures, tekeningen, olieverfschilderijen, keramiek, ingelegde houten versieringen, en standbeelden.
In Duitsland hebben de broers Barthel Beham (1502-40) en Sebald Beham (1500-50) samen zes verschillende weergaven van Pero en Cimon gemaakt. Barthels eerste weergave van het thema in 1525 wordt meestal in verband gebracht met een korte gevangenisstraf die hij, zijn broer Sebald en hun gemeenschappelijke vriend Georg Pencz uitzaten wegens beschuldiging van atheïsme eerder dat jaar. Barthels broer Sebald zou deze prent in 1544 in omgekeerde vorm opnieuw uitgeven, ditmaal met twee opschriften die de toeschouwer informeren over de identiteit van de vader (“Czinmon”) en over de betekenis van deze daad: “Ik leef van de borst van mijn dochter.” Sebald zelf zou het motief in zijn jeugd twee keer herhalen, tussen 1526 en 1530, en nog een keer in 1540. De prent uit 1540 is bijna tien keer zo groot als de meeste andere kunstwerken van de gebroeders Beham (ca. 40 x 25 cm) en openlijk pornografisch. Cimon’s armen zijn achter zijn rug gebonden en zijn schouders en onderlichaam zijn bedekt met een jasachtige lap stof, maar zijn gespierde borst en erecte tepels zijn volledig te zien. Pero staat tussen Cimon’s knieën, volledig naakt, haar haar is losgemaakt en haar schaamstreek en buik zijn geschoren. Ze biedt hem haar linkerborst aan met een V-greep. Een inscriptie die eruit ziet als een kras in de muur luidt: Waarheen dringt de vroomheid niet door, wat bedenkt zij niet?
Later in de zestiende eeuw begonnen Duitse kunstenaars het tafereel in olieverf af te beelden, waarbij zij vaak kozen voor het classicistische formaat van halve lengte, waarmee zij formele analogieën trokken tussen Pero en oude heldinnen en Pero opnamen in het genre van de ‘sterke vrouw’, vergelijkbaar met Lucretia, Dido en Cleopatra of Judith, Salome en Dalila. Voorbeelden van deze werken zijn Georg Pencz’s versie uit 1538, Erhard Schwetzer’s afbeelding uit hetzelfde jaar, Pencz’s versie (bewaard in Stockholm) uit 1546, en een door de zogenaamde Meester met het Griffioenhoofd eveneens in 1546 uitgevoerde versie.
Italiaanse olieverfschilderijen van het motief bestonden al in 1523, toen een notaris een schilderij in het bezit van de onlangs overleden Pietro Luna beschreef, als “een groot doek in een vergulde lijst met een vrouw die een oude man verpleegt.” Een soortgelijk schilderij wordt beschreven door een notaris voor het huis van Benedetti di Franciscis in 1538. Nog een ander schilderij wordt vermeld, correct geïdentificeerd als een dochter die haar vader verpleegt, door een notaris in het bezit van de miniaturist Gasparo Segizzi. Helaas is geen van deze schilderijen nog bewaard gebleven.
Invloeden van Caravaggio en RubensEdit
In 1606 verwerkte de barokkunstenaar Caravaggio de scène in zijn werk De zeven werken van barmhartigheid, in opdracht van de confraterniteit van Pio Monte Della Misericordia. Wat zijn iconografische keuze betreft, was Caravaggio wellicht geïnspireerd door zijn voorganger Perino del Vaga, wiens fresco van de Romeinse liefdadigheid hij moet hebben gezien tijdens zijn verblijf in Genua in 1605. Na Caravaggio’s altaarstuk ontstond in 1610-12 een ware rage van galerieschilderijen van Perino en Cimon, die zich verspreidde over Italië, Frankrijk, de Zuidelijke Nederlanden en Utrecht, en zelfs weerklank vond bij Spaanse schilders als Jusepe de Ribera en, later, Bartolomé Esteban Murillo. Gezien het feit dat geen enkel galerieschilderij dateert van vóór 1610, moet Caravaggio’s altaarstuk de inspiratie zijn geweest voor een rage die nog twee eeuwen zou duren. Desondanks is het onderwerp, als een van de favoriete onderwerpen van veel Caravaggisti, historisch over het hoofd gezien. De Utrechtse caravaggisti Gerrit van Honthorst en Abraham Bloemaert schilderden beide versies van het tafereel, evenals Manfredi. Daarnaast zouden negen voorbeelden van Romeinse liefdadigheid zijn vervaardigd door Caravaggio’s bekende en uitgesproken vijand, Guido Reni (1575 – 1625) en zijn atelier.
Van Peter Paul Rubens en zijn volgelingen is bekend dat zij ten minste drie versies hebben geschilderd. Volgelingen van Rubens kopieerden meestal zijn versie uit 1630 (bewaard in Amsterdam), maar introduceerden een slapend kind aan de voeten van Pero, een detail dat de oorspronkelijke legende niet vermeldt. Dit element werd in de 17e eeuw toegevoegd om te voorkomen dat de legende zou worden geïnterpreteerd als een incestueuze daad – hoewel het bestaan van een kind hoe dan ook impliciet is, aangezien de vrouw borstvoeding geeft. Tegelijkertijd voegde de toevoeging van het kind een nieuwe betekenis aan het verhaal toe, aangezien de drie figuren de drie generaties zouden voorstellen en daarom ook als een allegorie van de drie leeftijden van de mens zouden kunnen worden geïnterpreteerd. Veel voorbeelden van schilderijen, prenten en beeldhouwwerken van Romeinse liefdadigheid bevatten een baby of een kind in de peuterleeftijd (misschien in de trant van de jongen in Poussin’s Het verzamelen van het Manna), door kunstenaars als Niccolò̀ Tornioli (1598-1651), Cecco Bravo (1607-61), Artus Quellinus de Oudere (1609-1668), Louis Boullogne (1609-74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632-98), Carlo Cignani (1628-1719), Adrian van der Werff (1659-1722), Gregorio Lazzarini (1657-1730), Francesco Migliori (1684-1734), en Johann Peter Weber (1737-1804).
Een bijgebouwtje van het Belfort van Gent uit 1741, met onder meer een beeld van de Romeinse Liefde dat hoog boven de voordeur uittorent. Het wordt aangeduid als ‘mammelokker’, wat uit het Nederlands vertaald ‘borstzuiger’ betekent.
