Ook in stijl is er een voortdurende reeks veranderingen geweest. “Stijl” kan in dit verband worden gedefinieerd als de som van de middelen – melodisch, structureel, harmonisch en wat dies meer zij – die een componist consequent toepast, die een klasse van werken regelmatig vertoont, of die een bepaalde tijd het nuttigst vindt voor haar esthetische doeleinden.
In deze zin is het merendeel van de kamermuziekwerken die vóór 1750 zijn gecomponeerd monothematisch van stijl; die na ongeveer 1750 polythematisch zijn. Het typische snelle deel van een triosonate, bijvoorbeeld, bestaat uit een reeks frasen die grotendeels overeenkomen in contour en stemming en die voornamelijk worden onderscheiden door harmonische overwegingen; terwijl het typische sonate-vormige deel wordt gekenmerkt door twee of meer thema’s die scherpe contrasten van stemming en vorm belichamen, en verder worden gecontrasteerd door middel van textuur, instrumentatie, en harmonische kleur. Afwisseling van dramatische en lyrische stemmingen is verder het meest kenmerkend voor kamermuziek van na 1750.
Met de opkomst van het strijkkwartet en de sonatevorm halverwege de 18e eeuw nam thematisch materiaal meestal de vorm aan van betrekkelijk lange melodieën – ongeacht hun contour of stemming. Die melodieën werden dan gemanipuleerd of herhaald volgens harmonische principes en vormden secties in tonica, dominant, enzovoort. In de jaren 1780, en met name in de kwartetten Opus 33 van Haydn, waren bepaalde melodieën zo geconstrueerd dat zij in feite konden worden opgesplitst in fragmenten of motieven, elk motief met zijn eigen kenmerkende vorm. In de daarvoor bestemde delen van de sonate-vormige delen – namelijk die welke het ene thematische deel met het andere verbond, en de grote overgang die het middendeel van de vorm vorm vormde – werden de motieven afzonderlijk behandeld, gemanipuleerd, op nieuwe manieren gecombineerd, dienden om de componist weer andere ideeën voor te stellen; kortom, zij werden “ontwikkeld.”
Deze behandeling van de motieven leidde tot het principe van de thematische ontwikkeling en tot de praktijk van de manipulatie van de motieven. Begonnen door Haydn, voortgezet door met name Beethoven en Brahms, en toegepast door vrijwel alle andere instrumentale componisten van de 19e eeuw, is het principe van thematische ontwikkeling een van de belangrijkste onderscheidende kenmerken van de laat-klassieke en romantische instrumentale muziek. Beethoven, en na hem vele andere grote componisten, gebruikten het proces echter enigszins anders dan Haydn; hij begon vaak met een melodisch of ritmisch motief, en liet dan de thema’s zelf groeien uit de motiefmanipulatie.
Het repertoire van werken voor piano en strijkers groeide ook aanzienlijk vanaf het einde van de 18e eeuw, en er was een aanzienlijke wijziging in de rol van de piano in dat repertoire. Het klavierinstrument had zijn intrede gedaan, zoals men zich zal herinneren, na een eeuw lang de rol te hebben gespeeld van improviserend lid van het continuo-team, waarbij het de andere instrumenten begeleidde. Toen het in zijn nieuwe rol verscheen met uitgeschreven partijen om te spelen, nam het aanvankelijk een dominante positie in – zowel in viool- of cellosonates als in pianotrio’s. Veel van de pianotrio’s van Haydn zijn in wezen sonates voor piano solo met begeleiding door viool en cello; de laatste doen vaak niet veel meer dan de partijen verdubbelen die respectievelijk aan de rechter- en linkerhand van de pianist zijn gegeven.
Geleidelijk aan kregen de strijkerspartijen een zekere mate van onafhankelijkheid en werden obbligatopartijen. De laatste stappen naar volledige gelijkheid werden gezet in het interval van ongeveer 1790 tot 1840, vooral in de pianotrio’s en kwartetten van Mozart en Beethoven en in Schumanns Pianokwintet, opus 44 uit 1842. In veel van die werken, vooral in de latere, kwam de piano naar voren als de ene helft van het klanklichaam, terwijl de twee, drie of vier strijkinstrumenten de andere helft voor hun rekening namen. Net als bij de strijkkwartetten is het concept van solist versus begeleider niet van toepassing bij kamermuziek met piano. Een klavierspeler “begeleidt” de strijkers niet; hij is een gelijkwaardige partner in het ensemble – wat een grote verandering betekent ten opzichte van de rol die hij speelde in de 17e en de eerste helft van de 18e eeuw.
De kamermuziek in de latere 19e eeuw werd steeds meer beïnvloed door ontwikkelingen op orkestraal gebied. De opkomst van professionele kwartetten in de tijd van Beethoven had tot gevolg dat de kamermuziek zich verplaatste van de beslotenheid van het huis naar het openbare concertpodium. Componisten maakten gebruik van de virtuositeit van de beste vertolkers en schreven muziek waarmee de niet-professionele vertolker niet altijd uit de voeten kon. Effecten die een uitmuntende technische vaardigheid vereisten, werden gebruikelijk; echte virtuositeit werd een algemene vereiste. Verder werden vaak orkestrale effecten gebruikt die afhankelijk waren van een enorm geluidsvolume; de strijkkwartetten en het pianotrio van Tchaikovsky zijn voorbeelden hiervan. En met de opkomst van beschrijvende of programmamuziek in het orkestveld, kwamen extramuzikale of nationalistische elementen soms in kamermuziekwerken terecht; Smetana’s autobiografische strijkkwartet, Z mého života (Uit mijn leven), en sommige van Dvořáks composities die Tsjechische volksidiomen bevatten en de Tsjechische geest vertegenwoordigen zijn typerend.
Het overgrote deel van de kamermuziek die vóór ongeveer 1900 werd gecomponeerd bestaat uit werken waarin instrumenten op conventionele manieren worden gebruikt. De tonen zijn beperkt tot de toonhoogten van de chromatische toonladder (d.w.z. een toonladder bestaande uit halve trappen, C, Cis, D, Dis, E, en zo door alle 12 tonen heen), snaarinstrumenten worden op de traditionele manier gebruikt, en de piano evenzo. Een paar opmerkelijke uitzonderingen kunnen worden genoemd: in het Piano Trio No. 1 in D Mineur, Opus 63, van Schumann spelen de strijkers een korte passage sul ponticello (“tegen de brug”) – dat wil zeggen, dichter bij de brug van de instrumenten spelen dan gewoonlijk om de hogere boventonen te produceren en de toonhoogten een etherische of versluierde kwaliteit te geven; in het Pianokwartet in Es Majeur, Opus 47, van dezelfde componist moet de cello zijn laagste snaar een hele stap naar beneden stemmen om een lang aangehouden toon te leveren die buiten het normale bereik van het instrument ligt. En in enkele werken uit die tijd wordt een beroep gedaan op harmonischen: een snaar wordt lichtjes aangestipt in het midden ervan of op een van de andere knooppunten op een derde of een vierde van zijn lengte, en de aldus geproduceerde harmonische (boventoon) voegt een kenmerkende kwaliteit toe aan de muziek. Dergelijke effecten, plus het traditionele pizzicato (waarbij de snaar wordt getokkeld in plaats van in beweging gebracht door de strijkstok) zijn vrijwel de enige uitzonderingen op de normale schrijfwijze.
In de 20e-eeuwse kamermuziek is het aantal zuiver instrumentale effecten echter toegenomen; de Hongaarse componist Béla Bartók werd in verschillende van zijn kwartetten de belangrijkste exponent van dergelijke apparaten. In zijn Strijkkwartet nr. 4 (1928), bijvoorbeeld, zijn glissandi vereist; in zulke gevallen schuift de speler zijn vinger op of neer over de snaar om de spanwijdte van een octaaf of meer te bestrijken, en produceert een jammerend effect. Pizzicati moeten zo worden uitgevoerd dat de snaar terugslaat tegen de toets, om een percussief effect toe te voegen aan de toonhoogte. In werken van andere componisten die gebruik maken van de klarinet, moet de uitvoerder door het instrument blazen met het mondstuk verwijderd, terwijl hij de toetsen willekeurig opent en sluit; dit geeft het effect van een hoge, fluitende wind, samen met een schijn van toonhoogteveranderingen. Of, in het geval van koperblazers, vragen de richtlijnen van de componist aan de speler om met zijn hand tegen het mondstuk te tikken, om een holle percussieve klank te creëren.
De toonhoogten zelf worden bij gelegenheid veranderd, want soms worden tonen gebruikt die tussen die van de chromatische toonladder liggen; onder de vroege exponenten van de kwarttoon praktijk, kan de hedendaagse componist Ernest Bloch worden genoemd. In zijn Pianokwintet, en ook elders, moeten de strijkers bepaalde tonen een kwart stap hoger of lager spelen dan geschreven, waarmee zij afwijken van de toonladders die de muziek eeuwenlang hadden gediend. Andere componisten gingen nog een stap verder en ontwikkelden een soort microtonale muziek waarin intervallen worden gebruikt die nog kleiner zijn dan kwarttonen.
Al deze ontwikkelingen tonen aan dat 20e-eeuwse componisten blijven zoeken naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen en hun beschikbare middelen blijven uitbreiden – waarmee ze een praktijk voortzetten die kenmerkend is voor componisten in alle perioden. Twee andere aspecten van dat zoeken moeten nog worden bekeken: de ontwikkeling van nieuwe systemen van tonale organisatie en het toenemende gebruik van instrumenten die de resultaten van de hedendaagse technologie belichamen.
Aan het begin van de 20e eeuw experimenteerde een aantal componisten onder leiding van Arnold Schönberg om buiten de grenzen van het tonale systeem te reiken. In een reeks kamermuziekwerken en andere werken kwam Schönberg geleidelijk aan tot een systeem waarin alle 12 tonen van de chromatische toonladder als zelfstandige entiteiten worden gebruikt; begrippen als tonica en dominant, majeur en mineur, en toonsoortcentra zelf zijn in die werken niet meer van toepassing. De 12 tonen zijn gerangschikt in een zelfbepaalde reeks die “tonenrij” wordt genoemd; bepaalde gedeelten van die rij, die verticaal worden gebruikt, vormen de akkoorden die het harmonisch materiaal leveren; de rij kan worden gemanipuleerd volgens zelfopgelegde regels; en de rij kan voor elke compositie anders worden gerangschikt. Het systeem van componeren met 12 tonen, zoals Schönberg zijn uitvinding noemde, is door latere componisten gewijzigd en uitgebreid, de relevante principes zijn toegepast op andere elementen van de muziek (met name de ritmische factor); en onder een nieuwe term, “seriële compositie”, is het systeem een van de meest invloedrijke van de huidige tijd geworden.
Het andere aspect betreft het gebruik van verschillende elektronische apparaten voor het genereren van geluid, “elektronische synthesizers” genoemd, en van magnetische bandrecorders om de resultaten over te brengen. De componist die met een synthesizer werkt, heeft vrijwel volledige controle over de vorm en de klank van de tonen die hij wenst te produceren. Hij kan tonen kiezen met kenmerken die anders zijn dan die van conventionele instrumenten, geluiden (d.w.z. geluiden met onregelmatige trillingssnelheden) waaraan een schijn van toonhoogte is gegeven, of snelle veranderingen in toonhoogte, luidheid, duur en kwaliteit die de mogelijkheden van welk menselijk mechanisme dan ook te boven gaan. De nieuwe klankmaterialen kunnen dus worden gecombineerd met stemmen en conventionele instrumenten, of kunnen alleen worden gebruikt. Toestellen als de synthesizer hebben de componist toegang gegeven tot een nieuwe wereld van tonale bronnen; hij wordt nog steeds geconfronteerd met de problemen van selectie, combinatie, organisatie en expressief doel die componisten hebben geplaagd sinds het begin van de muziek. Aangezien zijn medium van uitvoering een bandrecorder is, aangezien menselijke deelneming aan de uitvoering misschien niet vereist is, en aangezien zijn compositie een paar klankstrengen of honderd klankstrengen kan bevatten, wordt het onmogelijk om onderscheid te maken tussen kamermuziek, orkestmuziek, of enig ander genre. De elektronische muziek is dus op weg om een geheel nieuw type te worden waarop de traditionele classificaties niet van toepassing zijn.